АвтоАвтоматизацияАрхитектураАстрономияАудитБиологияБухгалтерияВоенное делоГенетикаГеографияГеологияГосударствоДомДругоеЖурналистика и СМИИзобретательствоИностранные языкиИнформатикаИскусствоИсторияКомпьютерыКулинарияКультураЛексикологияЛитератураЛогикаМаркетингМатематикаМашиностроениеМедицинаМенеджментМеталлы и СваркаМеханикаМузыкаНаселениеОбразованиеОхрана безопасности жизниОхрана ТрудаПедагогикаПолитикаПравоПриборостроениеПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРадиоРегилияСвязьСоциологияСпортСтандартизацияСтроительствоТехнологииТорговляТуризмФизикаФизиологияФилософияФинансыХимияХозяйствоЦеннообразованиеЧерчениеЭкологияЭконометрикаЭкономикаЭлектроникаЮриспунденкция

Г) Три основные формы абстрактной живописи, соответствующие импрессионизму, кубизму и сюрреализму

Читайте также:
  1. B. Основные принципы исследования истории этических учений
  2. BRP открывает новый виток инновационного развития с выпуском платформы Ski-Doo REV
  3. I. ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ (ТЕРМИНЫ) ЭКОЛОГИИ. ЕЕ СИСТЕМНОСТЬ
  4. I.3. Основные этапы исторического развития римского права
  5. II Съезд Советов, его основные решения. Первые шаги новой государственной власти в России (октябрь 1917 - первая половина 1918 гг.)
  6. II. Основные задачи и функции
  7. II. Основные показатели деятельности лечебно-профилактических учреждений
  8. II. Основные проблемы, вызовы и риски. SWOT-анализ Республики Карелия
  9. II. ЦЕЛИ И ФОРМЫ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ПРИХОДА
  10. IV. Механизмы и основные меры реализации государственной политики в области развития инновационной системы
  11. IV. Формы контроля
  12. IV. Формы контроля

Супрематизм

Если импрессионизм, кубизм и сюрреализм, как уже отмечалось, находятся друг с другом в определенной логической связи, то три основные формы абстрактного искусства, а именно супрематизм, конструктивизм и неформальная, или лирически-абстрактная живопись, образуют здесь, так сказать, неоспоримый конечный пункт.

Импрессионизм растворил объект в субъективном восприятии, и как следствие этого, в основанном К. Малевичем супрематизме объект вообще исчезает и как бы возвращается к нулевому пункту: черный квадрат на белой основе. Позднее он вновь начинает строить свои картины из чистых элементов восприятия, цветов, линий и пр. Чувства торжествуют над разумом

— это и должен означать супрематизм.

Возможно, на первый взгляд эта связь между импрессионизмом и супрематизмом Малевича могла бы удивить, ведь Малевич развивался из кубизма, и он ничего не говорит об этой связи в своих теоретических работах. Все же из его разъяснений можно сделать вывод, что супрематизм в основе является радикальным импрессионизмом.

В своей книге "Супрематизм — беспредметный мир"29 Малевич решительно выступает против науки, техники, мышления и познания и тем самым прямо отвергает то, что кубизм как подчеркнутое "концептуальное искусство" продолжает иными, художественными средствами или возводит к своему источнику в субъективности. "Научная техника", считает Малевич, именно потому, что она целиком и полностью "выбрала путь рассудка"30, связана с предметами (объектами), поэтому предметы

— это ее подлинная сфера. Сегодня человечество не видит "другой возможности построить свою жизнь, кроме как на научно обоснованных идеях"31. Но "технико-механистический реализм не знает иных ценностей, кроме технико-механистических. Он не может познать ни художественное, ни эстетическое..."32. Следовательно, для искусства остается сегодня только непонятийное и тем самым беспредметное, в чем, однако, Малевич видит что-то вроде триумфа чистого видения, восприятия и ощущения над мышлением. Супрематизм этого искусства заключается как

 

==279


раз в том, что оно "как беспредметность" абсолютно не нуждается в понятийных определениях33. В конечном счете именно кульминирующая в науке и технике предметность мышления — источник всякого зла: "Потому человечество и живет в вечном страхе, что основания его жизни могут быть разрушены"34. Ведь предметность неразделимо связана для Малевича с причинностью и волей. Только в беспредметном искусстве умолкает нескончаемое, никогда не достигающее своей цели мышление, приходит к концу подчинение причинности и никогда не успокаивающейся воле. Отрешившись от них35, художник в чистом созерцании бесформенного познает "волнения"36 "освобожденного ничто"37.

Разве это поистине не самая радикальная форма импрессионизма, а именно — тотальная рецептивность, чистые видение, восприятие и слышание, которые очищены от любой спонтанности организующего, различающего, формирующего, определяющего предметы разума? В этой полной беспредметности мир конструирующего мышления растворяется в пустой видимости. "Рассудок, — считает поэтому Малевич, — ведет не к реальности, а только к представлению о ней"38. Природа, реальность в себе есть для него недифференцированное единство, безобразное, беспредметное возбуждение39.

Малевич и в самом деле "продумал" импрессионизм "до конца", возведя в абсолют рецептивность и субъективность восприятия. Но подобное абсолютизирование в конце концов вслед за всей предметностью (которая без рассудка невозможна) заставляет исчезнуть также и субъективность, которая все же» нуждается в объекте, даже если он и увиден через ее "очки". Импрессионистское преклонение перед наукой оборачивается, таким образом, в супрематизме против нее: искусство, а не наука создает в чистом созерцании абсолютную реальность и вместе с ней — "спасение"40. Поэтому если Малевич рассматривает кубизм, а не импрессионизм как то движение, которое "подготовило" супрематизм, то он, очевидно, был введен в заблуждение тем, что кубизм на первый взгляд более явно разорвал с обычной предметностью и, так сказать, учинил над ней насилие; однако он упустил то, что мышление и его предметность тем самым праздновали лишь иной, новый, своего рода метафизический триумф, в то время как именно в импрессионизме предметность стала двигаться к окончательному исчезновению в чистом восприятии уплотняющихся дымовых завес и цветовых облаков.

Конструктивно-абстрактная живопись

В противоположность импрессионизму кубизм растворил объект в его рациональных элементах; в дополнение к цели Малевича в вызванном к жизни Т. ван Дусбургом и П. Мондрианом движении "Стиль" ("Stijl") объект замещается рациональной конструкцией как таковой, а именно его чистой структурой. Их картины наполнены геометрически ясно очерченными формами, цветами и линиями.

 

К оглавлению

==280


 


Т. ван Дусбург видит в движении "Стиль" "искусство точных форм" и "логическое продолжение прежнего развития изобразительного искусства"41. Кубизм открыто рассматривается как последнее преддверие этого движения42. В противоположность Малевичу ван Дусбург отвергает чувственно-пассивное, рецептивное и подчеркивает в произведении искусства значение духовно активного, творческого рассудка43. "Духовная творческая интуиция" художника "должна... постоянно контролироваться рассудком"44. Природное явление тем самым "реконструируется" так, что "объект в своей сущности опредмечивается новым способом"45. Художник создает формы "по логическим законам"46. Художник может "свободно использовать любую науку (например, математику), чтобы достичь этой точности"47. Истинное, то есть "эстетически чистое искусство", имеет соответственно точное построение; речь идет об "отношении равновесия между положением и противоположением (например, вертикальное — горизонтальное)", о "смене и устранении мер (например, большое — маленькое)", о "пропорциях (например, широкое — узкое)"48 и т. д. Любую другую живопись ван Дусбург называет "доточной"49. Следовательно, здесь также основой искусства делается "эстетика" конструирующего рассудка, творческая, порождающая объекты операция духа, то есть "интерсубъективная сторона субъективности". И ничто не меняется оттого, что ван Дусбург рассматривает "формообразование реального основания сущности... как цель своего "чистого искусства"50, и видит в его точных структурах "основные космические формы"51, а также зеркало гармонии мирового целого и его равновесия52. Ведь все это при более внимательном рассмотрении тоже оказывается только творческирациональным конструированием именно этой интерсубъективной субъективности, в конечном счете — ее созданием.

Ту же основополагающую мысль мы находим у П. Мондриана. Искусство должно "быть непосредственным выражением универсального в нас, то есть точным явлением нашей сущности"53. Чтобы это понять, нужно знать, что Мондриан под "выражением. универсального" понимает "абстрактное"54. Универсальное и абстрактное, однако, связаны друг с другом, поскольку абстрактное, как показывает математика, — это общезначимое. На самом деле живопись отличается от математики, по Мондриану, только тем, что она выражает абстрактно-универсальное "через пластическую реальность", а не как нечто идеальное, подобно математике55. Универсальное как абстрактная точность является, однако, для Мондриана "глубочайшей интериоризацией внешнего и чистейшим овнешнением внутреннего"56. Это именно потому интериоризация внешнего, что тем самым априорные структуры субъективности становятся видимыми во внешнем, и именно поэтому это одновременно— овнешнение внутреннего. Правда, он говорит о том, что универсальное "для нас еще более или менее бессознательно"57. Но оно для нас бессознательно лишь постольку, поскольку оно содержит универсальные основные структуры сознания, которые, в качестве формаль-

 

==281


ных условий бытия, завуалированы конкретным явлением природных объектов. И все же "бессознательное осознается нами"58, а именно в произведении искусства. (Ясно, таким образом, что здесь речь идет о бессознательном не психоаналитиков, но скорее трансценденталистов.) Мондриан, как и ван Дусбург, связывал с такими мыслями смелые спекуляции о всеобщей, создаваемой благодаря искусству гармонии и даже ожидал распространения указанного овнешнения внутреннего и интериоризации внешнего на всю действительность в виде некоего сверхцелостного произведения искусства. (Это, очевидно, должно обозначать его понятие "новое формообразование".) Однако мы не можем здесь более подробно прослеживать эту фантастическую ветвь своеобразного пифагорейского трансцендентализма59.

Из движения "Стиль" вышел ряд дальнейших результатов. Упомяну так называемую "конкретную абстракцию" М.Билла и А.Хербина, которые работали подчас по математическим программам. Их картины частично являются наглядными алгоритмами, частично же опираются на научные учения о цвете60. Особенно отчетливо проявляется идея, лежащая в основе такого рода направлений в искусстве, в так называемом "концептуальном искусстве" 3. Сикоры, который использует компьютер. Он следующим образом резюмирует свои теоретические представления: "Я стремлюсь найти программируемую структуру, чей характер определен через типы элементов, а также правила, по которым эти элементы упорядочены. Элементы конструируются из простых геометрических форм и их сегментов. Они выбираются так, чтобы компьютер мог различать не только их тип, но и их положение. Другими свойствами элементов является возможность их взаимной связи, или же, наоборот... их изолированность"61. То, что Сикора описывает здесь, есть форма некоторого исчисления, известного логикам и математикам. Здесь можно было бы привести еще множество других исходящих из этой же идеи форм абстрактной живописи, как, например, так называемый op-art Вазарели, Hard Edge Art Φ. Стеллы, "сигнальное искусство" А. д'Архангело.

Подводя итоги, можно сказать: подобное абстрактное искусство ищет не феномены чисто субъективного, окончательно изолированного от объекта восприятия, как это представлялось Малевичу, а эстетику точности, эстетику чистой рациональности.

Неформальная, или лирико-абстрактная, живопись

Как импрессионизм и кубизм, так и сюрреализм находит свое логическое продолжение в определенной форме абстрактной живописи, а именно в уже упомянутом так называемом неформальном, или лирико-абстрактном, искусстве. Здесь часто отсутствует любая теоретическая конструкция, коль скоро она покоится на законах восприятия или разума; работает лишь бессознательное.

 

==282


Оно выражается, однако, уже не в образах, символах, но в штрихах, линиях, цветовых пятнах, которые являются результатом спонтанных, здесь и теперь, в данное мгновение осуществляющихся актов письма, что позволяет говорить об "автоматизме" такой живописи. Вполне можно сравнить это с теми каракулями, которые мы, не особенно обращая на них внимание, рисуем во время разговора на листке бумаги, с тем только отличием, что здесь работает рука художника. Художник берет за исходный пункт какой-то живописный элемент, который ему вдруг приходит на ум, и, отправляясь от него с помощью ассоциации и интуиции, которые ведут его кисть, создает постепенно свою картину. Таким образом, этот вид живописи тоже может быть самопознанием, самоанализом, поскольку в итоге готовая картина предстает перед художником как психограмма его души. Д.Миро выразил это следующим образом: "Так отрезок нити может привести к рождению мира... Я нахожу мое название в ходе работы, нанизывая одну вещь на другую. Если я нашел название, то я живу в сфере его влияния"62.


1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 |

Поиск по сайту:



Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Студалл.Орг (0.005 сек.)