ЭКОЛОГИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ ТЕОРИИ КУЛЬТУРЫ

Как мы видели, оппозиция "натура/куль­тура" является исходной и исторически, “и логически — в осознании культуры как специфической формы бытия. Дальнейший ход ее теорети­ческого осмысления потребовал — и поныне продолжает требовать, быть может, с особой остротой, поскольку челове­чество вступило в грозную для него эпоху "экологического кризиса", как принято называть современное состояние опас­ного для самого существования человечества эгоистически-потребительского и недальновидного отношения к приро­де, — анализа взаимоотношений между природой и культу­рой, сложившихся в истории человечества, существующих в наше время и возможных в будущем.

Анализ показывает, что отношение "культура/природа" имеет разные уровни, разные сферы проявления и разные исторические формы. Под его уровнями я имею в виду:

а) практическое отношение, выражающееся в труде, ко­торый К. Маркс точно назвал "обменом веществ между человеком и природой";

б) практически-духовное отношение, которое складывает­ся в обыденном сознании людей в их повседневной жизни, выражаясь в ее преобразовании силами фантазии в некий отличный от реальности, воображаемый идеальный мир, ценностное осмысление которого опредмечено в мифологии, религии и искусстве.

в) духовно-теоретическое отношение, выражающееся, с одной стороны, в познании законов природы, зарождающем­ся в обыденном сознании и получающем свое наивысшее выражение в науках о природе, в естествознании, а с дру­гой — в ценностном осмыслении природы, которое разраба­тывается в пределах идеологии и выражается в разном пони­мании взаимоотношений природы и культуры.

Под сферами проявления отношений между природой и культурой имеется в виду различие между:

а) превращением "во вторую" природу окружающего чело­века материального мира в результате соответствующих усилий культуры;

б) столкновением и активным противоборством природы и культуры в самом человеке как природном и одновременно культурном существе;

в) созданием человеческим воображением в ходе практи­чески-духовного освоения реальности идеального мира, во­площающегося в образах мифологии и искусства.

Поскольку все эти отношения в общем контексте истории культуры меняются в каждом типе культуры, сменяющих друг друга в истории человечества, складывается специфи­ческое решение проблемы "натура/культура"; их смена должна стать предметом исследования, дабы ни одно из них не было абсолютизировано.

Такова общая "топография" экологического раздела тео­рии культуры; она определяет структуру последующего рас­смотрения проблемы в данной главе.

Практическое отношение культуры и природы, опосредо­ванное трудовой деятельностью человека, ведет ко все более и более широкому превращению натуры в культуру.

Оно началось в глубочайшей древности, в ходе сооружения нашими далекими предками каменных орудий, ветровых заслонов и жилищ, сосудов, одежды и продолжается на протяжении всей истории, последовательно расширяя эколо­гическую нишу, которую человечество заняло и стремится наилучшим образом оборудовать. Обычно плоды и способы этой его деятельности называют "материальной культурой";

мы увидим вскоре, что это понятие имеет гораздо более широкий смысл, а пока замечу, что речь идет о такой области культуры, которую точнее всего называть "материально-тех­нической".

Понимание ее места и значения в целостном континууме культуры особенно важно потому, что — как уже отмечалось в первой главе — ив истории культурологической мысли, и в современной теории культуры, как зарубежной, так и отечественной, очень часто отрицается правомерность вклю­чения в культуру материально-трудовой практики челове­ка — ее относят к "цивилизации", противопоставляя куль­туре как сфере духовной активности человека. Исходя из того понимания культуры, которое было обосновано в предыду­щей главе, цивилизация рассматривается здесь как форма культуры, а не нечто внешнее и чуждое ей. Ибо нельзя понять сущность самой духовной культуры, ее строение и развитие, рассматривая ее обособленно от материальной культуры. Деятельность человека целостна, и разные ее уровни, при всех особенностях каждого, связаны друг с другом взаимным опосредованием и взаимным проникнове­нием — ярче всего это проявляется в архитектуре.

Культура предстает перед нами, логически и исторически, прежде всего как преобразование натуры — естественной, природной среды, которую человек застает вокруг себя, в которой он существует и к которой он, в отличие от живот­ных, не только должен так или иначе приспособиться, но которую он способен приспосабливать к себе, к своим нуж­дам, желаниям, интересам; иначе говоря, человек не только адаптируется к заданным извне условиям бытия, но и адап­тирует их к собственным потребностям. Поскольку же про­исходит это не инстинктивно, не по велению самой природы, а по интеллектуальным, рациональным, духовным установ­кам, обретаемым человеком в его социальной жизни, мате­риальное производство оказывается одухотворенным изнут­ри, человечески содержательным, то есть культурным по самой своей сути, как бы ни отличалось оно от производства духовного. Отличие же это состоит в том, что процессы и плоды материального производства, становясь культурными явлениями, остаются материально-вещественными процесса­ми и предметами, подверженными действию законов при­роды.

Культура предстает перед нами, следовательно, как осо­бый облик природы, неизвестный ей самой, но реализующий заключенные в ней возможности, способ ее существования:

так культурные злаки, одомашненные животные, каменные жилища, выдолбленные из дерева сосуды приобретали двой­ное подданство — оставаясь природными вещами и подвер­женными действию всех физико-механико-химико-биологи­ческих сил, они обретали сверхприродные качества и способ­ности, неподвластные этим силам. Человек накладывал, таким образом, изначально свою печать на природное бытие, удваивая сам способ его существования, делая его природно-сверхприродным, вещественным по субстрату и социальным по функциям, то есть культурным.

В этом смысле мы могли бы опереться на диалектический анализ природы товара, осуществленный К. Марксом: товар, показал он, — это своего рода двуликий Янус: он имеет одновременно чувственные и сверхчувственные свойства и может быть понят только в этом мерцающем единстве проти­воположных качеств. Предметы материальной культуры ос­таются природными именно потому, что материальны, и вместе с тем оказываются сверхприродными, поскольку оду­хотворены заключенной в них творческой мыслью человека, его "эйдосом", как говорили античные философы, его кон­структивным замыслом/идеей/проектом/назначением.

Эта двусторонняя природно-культурная реальность харак­теризует не только "окультуривание" природной среды, ок­ружающей человека, но и его собственной природы, посколь­ку человек остается биологическим, физическим, химичес­ким "телом", живущим по всем законам материи, на какие бы высоты духа он ни возносился. Уже очень рано у человека возникли потребность и сознание возможности изменять соб­ственную природную данность — ив интересах преодоления его физических недостатков, избавления от болезней, совер­шенствования данных индивиду от рождения свойств, и в интересах религиозных, эстетических, художественных. Так уже в глубокой древности родилась медицинская практика, использовавшая и химические, и механические средства для все более широкого превращения естественного биологичес­кого бытия человека в культурный способ существования: это выразилось в изобретавшихся людьми системах питания, в применении разнообразных медикаментов, в гимнастических способах изменения данных индивиду от рождения телесных структур и способностей; наконец, в протезировании все более широкого круга органов тела — от конечностей и зубов до почек и сердца, в искусственном расширении рецептивных возможностей организма с помощью очков, подзорных труб, микроскопов и телескопов, слуховых аппаратов разного типа, бесконечно удлиняющих сферу действия слуха челове­ка (телефон, радио). В конечном счете проблемой реального и не такого уж далекого будущего становится описанное писателями-фантастами превращение человека в "киборга" — "кибернетический организм", синтезирующий с высо­кой степенью прочности натуральные, природные, естествен­ные, анатомо-физиологические и физико-химические харак­теристики с искусственными, внедренными в организм ки­бернетическими средствами. Разумеется, природа ставит здесь вмешательству культуры особенно жесткие границы, определяя пределы возможных трансформаций врожденных индивиду данных, однако границы эти все решительнее раздвигаются в ходе научно-технического прогресса, вплоть до широчайших возможностей, открывающихся, благодаря развитию генной инженерии, применительно не только к растениям и животным, но и к самому человеку.

Так в ходе эволюции всей прошедшей истории и в пред-ставимом будущем человечества материально-практическое взаимодействие природы и культуры выявляет безгранич­ность сферы своего функционирования в материальном мире, распространяясь вглубь и вширь — в микромир и в косми­ческое пространство, охватывая внечеловеческую и собствен­но человеческую форму материального бытия. Вместе с тем превращение природы в культуру, сопровождалось в ходе антропогенеза конфликтами, которые осознавались и запе­чатлевались, тотемистическом поклонении человека явлени­ям природы — зверю, солнцу, стихиям, в обожествлении человеком собственного естества — в фаллическом культе и культе матери-"роженицы", в столкновениях культуры и натуры в мифологических образах сфинксов, кентавров, ру­салок, соединявших культурно-человеческий "верх" с живот­ным "низом", как называл это М. Бахтин, в противопостав­лении Афины Марсию, Аполлона Дионису, да и в истории самого Аполлона, превратившегося из первоначально дикого хтонического божества в Мусагета — олицетворение культу­ры, охватывавшей девять разных наук и искусств. Радикаль­ный шаг на этом пути сделали мировые религии: отождествив божественное с духовным, они резко противопоставили куль­туру природе, требуя подавления всего натурального, физи­ческого, животного в человеке его духовным религиозным устремлением — т. е. культурным началом. Ренессансный пантеизм, реабилитация материальности, плоти, чувствен­ности временно уравновесили природу и культуру, но в XVII—XVIII вв. они вновь стали восприниматься как сопер­ники, если не смертельные враги — в руссоистской концеп­ции развращающих последствий развития цивилизации, в сентименталистском противопоставлении естественного чув­ства и сверхприродной активности разума, в соперничестве английского парка, имитировавшего натуральное бытие при­роды, с французским, укладывавшим природу в жесткие геометрические схемы рационалистической культуры. XIX и XX в. должны были вновь и вновь решать ту же задачу, ориентироваться на картезианскую или руссоистскую тради­цию, утверждать превосходство природного или культурного начала во всей системе человеческого бытия и мироздания — в диапазоне от фрейдова понимания культуры как насилия над природой до сексуальной революции, отбросившей все культурные запреты и освободившей сексуальную энергию, подобно ее свободным проявлениям у животных.

Таким образом, метаморфозы, производимые культурой с природой, таят в себе весьма широкий спектр возможных взаимоотношений обоих начал в рождающихся природно-культурных образованиях. На одном краю этого спектра — обожествление природы и поклонение ей, на другом — пре­небрежение законами природы, стремление навязать ей человеческую волю; особенно ярко сказалось это в техничес­кой деятельности в современную эпоху, самовлюбленной и уверенной, что ей "все дозволено", — скажем, в области ядерной энергетики, военной промышленности, генной ин­женерии, спортивном "культуризме". Вся история матери­альной практики человечества располагается в границах этого спектра, в котором отношение натуры и культуры можно было бы определить известной афористической фор­мулой: "брат мой — враг мой".

Два примера, иллюстрирующих достаточно наглядно эту закономерность, — действенный и предметный. Первый при­мер — отношения полов, в которых сплетаются силы нату­рально-биологические (половое влечение, половая потреб­ность, половой акт) и культурные, этико-эстетические (ду­ховное чувство любви в разнообразных его практических проявлениях). При этом конкретное соотношение обеих сил варьируется и у разных людей, и в разных исторических ситуациях, и в разные эпохи, в широком спектре их сочета­ний — от грубого, непросветленного любовью овладения объектом вожделения до робкого ухаживания за любимым существом, чуждого даже М1ясли о плотской близости. Ти­пичное для средневековья поведение "героя своего времени", который мог платонически обожать "Прекрасную Даму", петь ей серенады и даже ради нее рисковать жизнью на турнире и одновременно использовать "право первой ночи" по отношению к крепостным: крестьянкам, показывает, что разные соединения натуры и культуры могут сочетаться в поведении одного и того же лица, и это само по себе является маркирующим признаком определенного типа культуры.

Другой пример, вещественный — пластическое выраже­ние противоречивого соединения обоих начал в старинном кресле с ножками в виде львиных лап и с подлокотниками в виде лебединых шей; общая техническая конструкция такого предмета не имеет аналогий в природе, представляя собой "чисто" культурный продукт, а зооморфные компоненты оформления говорят о нежелании его создателей полностью оторваться от натурных образцов, о стремлении воспроизво­дить природные формы в тех или иных пределах. Как пра­вило, человечество находило в соотношении природного и культурного в создаваемых вещах различные компромиссы в тех или иных пределах — от иллюзорного копирования облика животного или растения в сосудах до изобретения неизвестных и недоступных природе материальных структур в архитектуре конструктивизма и функционализма. А между этими крайними полюсами — спектральное многополосие разных сочетаний обоих начал, с постепенным изменением удельного веса каждого.

2.

Сопряжение культуры и природы в человеческом бытии имеет свои, крайне важные — ив научно-теоретическом, и в практически-педагогическом отношении — особенности. Дело в том, что столкновение природных и сверхприродных факторов, произошедшее в антропогенезе и продолжающее свою "работу" по сей день в онтогенезе, в индивидуальном развитии каждого конкретного человека, повлекло за собой радикальное усложнение структуры человеческого бытия — она стала на несколько порядков более сложной, чем струк­тура существования животных. Тем самым "разброс" инди­видуальных вариаций в роде homo sapiens оказался бесконеч­но более широким, чем дифференциация индивидов у других млекопитающих, не говоря уже о птицах, насекомых или растениях. Поэтому встреча природных и культурных фак­торов в человеке становится вариативной — ив пределах его индивидуального существования, и на разных этапах исто­рии, и в разных социокультурных системах. Хорошо извест­ный современным медицине, педагогике, этике, эстетике принцип "индивидуального подхода" выражает эту важную особенность взаимоотношений природы и культуры внутри человека; этот принцип действует и в исторической науке, и в искусствознании, и в художественном творчестве.

Я затронул проблему, с которой нам придется сталкивать­ся на протяжении всего дальнейшего анализа; специально она будет рассмотрена в главе "Культура и человек". Поэтому сейчас ограничусь сказанным, ибо целью было пока лишь выявление особенностей связи культуры и природы в чело­веке по сравнению с их связью в его природной среде: в этой же плоскости охарактеризую своеобразие данных связей в третьей сфере их проявления — в мире образов, удваивающем реальное материальное бытие.

С самого начала — со времен первобытного искусства — и вплоть до сего дня художественное освоение мира остро интересуется тем, как происходит в человеке превращение натуры в культуру, каковы различные коллизии их сложных и разнообразных взаимоотношений. Особые возможности ху­дожественного творчества в решении этой задачи были свя­заны с тем, что оно свободно преодолевало все объективные границы, которые в реальном сопряжении натуры и культу­ры накладываются материальной формой бытия природы и человека — законами пространства и времени. Мифология, а за ней искусство преодолели это препятствие, обретя воз­можность создавать такие конструкты, в которых культура полностью, абсолютно подчиняет себе природу — скажем, образы говорящих животных, воскресающих мертвецов и т. д. и т. п. Фантазия создавала здесь такие культурно-при­родные синтезы, которые либо предвосхищали то, что чело­вечество научится практически созидать через много веков и тысячелетий, либо оставались нереализуемой мечтой, фан­тасмагорией, несбыточным "сном наяву" — скажем, преоб­ражение животного в человека и человека в камень, образы бестелесного человека — бога или невидимки, небожителей, адожителей и жителей других планет. Освобожденное от необходимости подчиняться законам природы, искусство могло исследовать соотношения природного и культурного в человеке с недоступными ни практике, ни науке глубиной и тонкостью.

Материально-практическая и практически-духовная фор­мы взаимодействия природы и культуры по сути дела вообще не существуют изолированно одна от другой, они друг друга опосредуют и оплодотворяют, будучи разными способами превращения природного в культурное — реальным и идеаль­ным; потому тот и другой требуют специального рассмотре­ния. (Тут предельно очевидна не только правомерность, но и необходимость взаимосвязанного изучения материальной практики и "практики в духе" как разных уровней бытия культуры, а не как противостояния "подлинной" духовной культуры и чего-то иного, низменно-прозаического, внекультурного, в лучшем случае заслуживающего снисходительного названия "цивилизация".)

Уже первые исторические формы практики — охота и изготовление орудий, брачные отношения и племенные кон­такты — были опосредованы ранними мифологическими представлениями, материально их воплощая; по сути дела, и тотемизм, и анимизм, и язычество во всех его разновидностях были примитивно-изначальными способами осознания отно­шений между человеком и природой, тем самым закладывая основы культурного существования человека (сколь бы дики­ми ни казались нам сегодня такие формы культуры, как жертвоприношения, погребальный культ, ритуальный кан­нибализм, скальпирование, рабство и т. д., это именно куль­турные явления, радикально отличавшие человеческое бытие от звериного). Понятно, что первые исторические формы духовного освоения культурой природы были не аб­страктно-теоретическими, а практически-духовными, то есть осуществлялись механизмами воображения, а не совсем еще слабого абстрактного мышления, воплощались в свойст­венной воображению форме образных представлений, мыс­ленных "картин" природного бытия, складывавшихся из фантастических комбинаций его реальных черт и вбиравших в себя всю полноту эмоционально-оценочного отношения к нему человека. Мир мифологических образов, в котором художественный и религиозный типы сознания еще не отде­лились друг от друга, но формировались синкретически-не­раздельно, и был ничем иным, как трансформацией форм существования природы: и тотемные представления, и обра­зы солярного культа, и языческие боги — это плоды превра­щения натуры в культуру; известное изречение древних о связи Юпитера и быка заключало в себе мудрое и трезвое осознание того факта, что античный бог был всего лишь обожествленным животным или обожествленным человеком, и стоило снять с этого образа мистический покров, как обнажалась его реальная натуральная основа.

Практически-духовное освоение человеком мира распро­странялось, разумеется, не только на жизнь природы и человека как природного существа, но и на жизнь общества и человека как существа общественного, духовного, сверх­природного — история древневосточного и древнегреческого искусства наглядно показывает, как это происходило:

в одном случае — в движении от изображения людей с птичьими или звериными головами к портретным и одухо­творенно-психологическим образам Эхнатона или Нефертити, в другом — от архаических образов телесно-совершенных богов и атлетов к драматически напряженным портретам Лисиппа и Скопаса; точно так же развитие античной поэзии и драматургии говорит о все более отчетливом осознании того, что человек есть, по классической формуле Аристотеля, "зоон политикой", т. е. "общественное животное", и потому его художественное воспроизведение должно раскрывать это противоречивое единство биологического и социального, те­лесного и духовного, составляющее сущность, величие и драматизм реального человеческого существования. Но и на самых высоких фазах истории культуры проблема взаимоот­ношений культуры и природы как вне человека, так и в нем самом оставалась и остается поныне одной из важнейших проблем искусства. Этим объясняется, в частности, сущест­венное место, занимаемое в культуре изобразительными ис­кусствами: хотя они могли на время оттесняться на ее второй план по сравнению с абстрагировавшейся от воссоздания природы и сосредоточившейся на постижении жизни челове­ческого духа музыкой, они оставались всегда в той или иной мере необходимыми культуре. Развитие пейзажного жанра в живописи и поэзии, а затем и в художественной фотографии, и в кинематографе; история натюрморта — специфического жанра, посвященного самой этой двуликости, амбивалент­ности "натурно-культурного" бытия вещи; развитие такого своеобразного явления цивилизации Нового времени, как садово-парковое искусство, практически воплощавшее опре­деленные представления о соотношении природы и культу­ры; стимулированные в конце XIX—начале XX веков откры­тиями генетики и концепциями фрейдизма художественные исследования взаимодействия натуры и культуры в поведе­нии человека — от романов Э. Золя до повестей Т. Манна, пьес Т. Вильямса, фильмов Ф. Феллини — все это свидетель­ствует о том, какое место в общественном сознании занимала на протяжении всей его истории проблема отношений приро­ды и культуры, ибо искусство служит своего рода "докумен­том", точно фиксирующим содержание общественного созна­ния.

Если предметом практически-духовного освоения мира рассматриваемая нами проблема стала на самом раннем этапе истории общественного сознания, то объектом научно-теоре­тического осмысления она оказалась несравненно позднее — в сущности лишь в XVIII веке. В этом нет ничего удивитель­ного: для ее постановки необходимо было освобождение со­знания от религиозных предрассудков, которые вели к под­мене реальной проблемы "природа и культура" фантастичес­кой оппозицией "природа и бог". Когда же философская и научная мысль стали осознавать, что нет в мире ничего, кроме природы и человека, живущего в обществе и творящего по своей воле из материала природы новый предметный мир, должен был встать и вопрос о соотношении этой деятельности с природной данностью.

Вместе с тем первые проблески историзма, осветившие в XVIII веке пройденный человечеством путь, заставили раз­мышлять над причинами непрерывных изменений нравов, обычаев, поведения, всей предметной практики человечества и всего его сознания. Так, в учениях Дж. Вико, К. Гельвеция, И. Канта и И. Гердера формировалось осознание культуры как особого предмета философской рефлексии в ее отличии от природы и в ее взаимоотношениях с нею, приводя к различным решениям — ив силу различия исходных фило­софски-мировоззренческих позиций мыслителей, и из-за раз­ного смысла, вкладывавшегося ими в само понятие "культу­ра". В XIX—XX вв. философская мысль продолжала обсуж­дать эту проблему — от классиков немецкой философии до представителей русской философской мысли начала нашего века. Представлению о культуре как носительнице прогресса, возвышающей и облагораживающей человека, увеличиваю­щей его могущество в борьбе с природой, противостояли — начиная с Ж.-Ж. Руссо и включая воззрения Ф. Ницше и Л. Толстого — разнообразные формы дискредитации культу­ры и идеализации "натурального", "естественного" в проти­воположность "искусственному" и "извращенному". В то же время проблема эта продолжала осмысляться в XX в. и в новых модификациях религиозно-эстетического осозна­ния — у Н. Федорова, Н. Рериха, А. Швейцера, не говоря уже о восточных натурфилософских и этико-эстетических концепциях.

Однако до наступления так называемого экологического кризиса реальная практика отношений людей и природы не выявляла действительного драматизма этих отношений. Стремительное развитие естествознания и техники стало выдвигать экологические проблемы на первый план, и сейчас уже всем ясно, что человечество движется к краю пропасти под влиянием конфликта природы и культуры.

Рассматривая способы "окультуривания" разных областей и уровней природного бытия, нужно иметь в виду, что изменение натуры культурой имеет два аспекта — утили­тарный и эстетический. Суть первого — благоустройство "экологической ниши", вырванной у природы человечеством, дабы она во все большей степени могла удовлетворять его практические потребности. Критерием данного направления деятельности человека становится польза (для всего челове­чества, или какой-либо его части, или индивида — в данном случае значения не имеет). Суть второго аспекта — повыше­ние эстетического потенциала природной среды, в которой живет человек, попросту говоря — стремление "украшать природу", как это называли в XVIII в.; средства этого укра­шения — от "зеленой архитектуры" до современного дизайна. Примечательно вместе с тем, что эстетизация ландшафта и мира вещей, коими заполняется среда человеческого обита­ния, осуществляется отнюдь не только в специализирован­ных сферах архитектуры, прикладных искусств, дизайна, но и в повседневной трудовой практике обыкновенных людей:

так землепашец с древнейших времен стремился придать красоту всем плодам своей деятельности — и засеваемому полю, и его ограждению, и своему огороду, и палисаднику, и изготавливавшимся им орудиям труда, и дому, который он строил, и домотканой одежде, и всему убранству своего жилища; точно так же все изделия средневекового ремеслен­ника несли на себе печать его вкуса. (Эту двуединую утили­тарно-эстетическую позицию средневекового ремесленника превосходно выявил Р. Роллан, описывая деятельность ме­бельных дел мастера Кола Брюньона.) Современные музей­ные работники - хорошо знают, что высокой эстетической ценностью обладают большинство вещей, которые вышли из рук сельских и городских ремесленников и сохранились как памятники культуры, заслуженно претендуя на место в экс­позиции не только этнографического или исторического, но и художественного музея.

Подчеркну еще раз, что предметами культуры все эти вещи и сооружения становятся не только потому, что они обладают той или иной мерой эстетической ценности, но и потому, что имеют "потребительную стоимость", т. е. утили­тарный характер, с которым нерасторжимо связаны их эсте­тические качества, — и польза, и красота рукотворных вещей говорят об их человеческом смысле — и творческом, и потре­бительском, свидетельствуя тем самым об их принадлежнос­ти к культуре.

4

В третьей части настоящей книги проблема исторической типологии культуры, а значит, и изменения ее отношений к природе, к обществу, к человеку будет рассмотрена специаль­но, но уже сейчас нужно отметить закономерный характер этих изменений в подсистеме "культура/натура", порож­даемый внутренней логикой развития культуры. Иначе гово­ря, мы имеем дело не с простой непрерывной изменчивостью этой системы, но с определенными фазами, стадиями, типа­ми сменяющих друг друга ее состояний. Каковы же они, эти основные ступени историко-культурного процесса, рассмат­риваемого под интересующим нас сейчас углом зрения?

Первый — и самый длительный — этап истории, именуе­мый обычно "первобытностью", отличается в данном отноше­нии тем, что формирующаяся культура еще не осознается людьми как некая внеприродная, чуждая природе и проти­востоящая ей сила; напротив, изначально человечество ощу­щает себя органической частью природы и во всем, что она делает, видит проявление общих принципов природного бытия. Само его обожествление, его мифологическая интер­претация и его обрядово-предметное моделирование — т. е. собственно культурное явление — кажутся столь же естест­венными, объективно-реальными, внечеловеческими процес­сами, как жизнь стихий, поведение животных, расцвет, умирание и взросление растений. Человек еще не отделяет себя от природы и не отделяет ее от себя, он растворен в ней практически и духовно, его сознание не дошло еще до рас­щепления субъекта и объекта — оттого и господствуют в нем мифологически-художественное, а не абстрактно-теоретичес­кие структуры. Символом изначального типа отношений "культура/натура" могла бы служить характерная для всех этнических разновидностей культуры богатейшая коллекция словесно-поэтических образов, описывающих человеческий облик с помощью метафор типа "львиная голова", "лебединая шея", "куриные мозги" и т. п., равно как перенесение на животного человеческих качеств в выражениях "птица поет", "трусливый заяц", "хитрая лиса", "лев — царь зверей" и т. д. Весьма отчетливо характеризует этот тип отношений культу­ры и природы магия, выражающая, с одной стороны, сла­бость человека, выпрашивающего у природы успех в охоте, дождь, плодовитость женщины, а с другой — его убеждение в способности воздействовать на природу, добиться от нее того, что ему нужно.

Второй исторический тип соотнесения культуры и приро­ды формируется с рождением цивилизации — новой стадии развития культуры, одним из признаков которой является начинающаяся дифференциация субъекта и объекта в обще­ственном сознании, отражавшая процесс развития матери­ального производства, освобождение человеческих коллекти­вов от всевластия над ними стихийных сил природы, благо­даря переходу от собирательства к земледелию, от охоты к скотоводству, от естественного перемещения в пространстве к движению с помощью колеса и т. д. и т. п. Здесь зреет сознание принципиальных, качественных отличий человека от животного, рукотворного от самобытного, искусственного от естественного и в конечном счете рождается само понятие "культуры" в оппозиции "натуре". В результате — столь типичное для языческих культов отождествление человечес­кого и животного сменяется позицией мировых религий, придающих богам строго очеловеченный облик (хотя элемен­ты зооморфизма сохраняются и здесь — скажем, в христианских представлениях о крылатых ангелах, козлоногих, рога­тых и хвостатых чертях). На этой основе возможными — и широко реализовавшимися на практике — стали две проти­воположные позиции: натуралистическая, выражавшаяся в поклонении культуры натуре, в пантеистическом отождествлении бога с природой, в трактовке искусства как "подра­жания природе", прошедшей путь от античной классики до импрессионизма в художественной культуре последних столетий, в швейцеровской этической концепции "благоговения перед природой", в идеях и практике бионики, и противопо­ложная, сциентистски-техницистская, отражавшая завое­вания европейского научно-технического прогресса XVI—XX веков, девизом которого в нашу эпоху стала известная фор­мула: "Мы не можем ждать милостей от природы, взять их у нее — наша задача". Хотя обе эти позиции всегда сосуще­ствовали в мировой цивилизации, в разных исторических условиях доминировала та или другая: именно различием этих доминант определяются и культурная антитеза "За­пад—Восток", и противостояние индустриальной цивилиза­ции эпохе натурального хозяйства, городской культуры — деревенской, конструктивизма — натурализму.

Третий исторический тип решения антитезы "культу­ра/натура" — обретение их гармонических отношений — должен сложиться в будущем, характеризуя цивилизацию постиндустриального типа. Необходимость в нем стала явст­венной уже в наши дни, ибо экологический кризис, переживаемый человечеством, показал: только гармония культуры и природы способна быть альтернативой самоубийству культуры, а значит — гибели человечества.

Речь идет, конечно, не об исчезновении противоречий между культурой и натурой, не о "благоговейном поклоне­нии" человека природе, не о том или ином варианте этико-эстетической, если не религиозной, утопии, а о том, что противоречия в системе "культура/натура", которые никогда не исчезнут, которые будут возникать во все новых и новых формах, не должны перерастать в непреодолимые антагониз­мы; человечество научится разрешать их, осознавая в каче­стве высшей ценности своего существования уравновешен­ность природных и культурных сил, их согласование в возможных на каждом этапе развития цивилизации преде­лах. Вместе с тем непреодолимость такой природной силы, как смертность человека, как бы ни расширялись рамки человеческой жизни, неосуществимость мечты о бессмертии личности или же фантазии о переселении душ, сохранит навсегда драматизм реального существования человека, ибо при всей безграничности прогресса культуры природа ставит перед ее притязаниями непреодолимые пределы, делая веч­ную жизнь невозможной в такой же мере, как и вечный двигатель.

Придание природным явлениям определенной ценности говорит о том, что их вбирает в себя и тем или иным образом претворяет культура. Тем или иным — значит, во-первых, материальным, перерабатывая природное "сырье", неорга­ническую и органическую материю; во-вторых, духовным, осмысляя природу — в философских теориях, религиозных представлениях, научных концепциях, нравственных прин­ципах; в-третьих, художественным, переводя природную реальность в "реальность" искусства, образно моделирующе­го пространственно-временные формы бытия, течение чело­веческой жизни и ее разрешение в смерти, значение пола и возраста в деятельной жизни личности.

Признание объективно-природного характера пространст­ва и времени не мешает философам активно обсуждать вопрос о существовании иных форм времени и пространства — социального, культурного, психологического, художествен­ного, ибо если культура рождается в процессе преобразования натуры, то и все основные свойства последней должны в трансформированном виде войти в культуру. Характер этой трансформации и требует философского осмысления.

Замечу прежде всего, что гели физика, рассматривающая пространство и время как формы движения материи, не находит между ними принципиальных различий — вплоть до того, что теория относительности усмотрела во времени "четвертое измерение" пространства и стала оперировать единым понятием "пространство—время", то для гуманитар­но ориентированного философского знания пространство и время — существенно различные измерения бытия: ведь материя существует и в пространстве, и во времени, а жизнь человеческого духа имеет только временное измерение. Дух — в его реальном, порождаемом действии человеческой психики, существовании, а не в каком-либо мистическом толковании, — словно вырвался из цепких лап пространства, обретя собственный, внепространственный способ сущест­вования (что и позволяло религиозному сознанию и опираю­щимся на него учениям противопоставлять дух материи и связывать его с некой высшей имматериальной силой, име­нуемой Богом или Абсолютным Духом).

Отсюда — особое значение времени для жизни и самосо­знания человека: если качества пространства он находит вне себя, в природе и социальных структурах, то время является для него биографическим параметром, измеряющим движе­ние его собственного бытия — от рождения к смерти, а затем и биографию человеческого рода, историю. Иначе говоря, время имеет экзистенционалъное значение, оно "находится" внутри человека и человечества, оно имманентно им, тогда как пространство есть измерение внечеловеческой реальнос­ти. Конечно, пространство вбирает в себя реальную жизнеде­ятельность людей, но оно не имеет отношения к моему рождению, развитию и смерти и потому не осознается как ценность самой жизни, время же есть не что иное, как движение моего бытия к небытию. Увидев в растительной жизни смену смерти весенним возрождением, наши далекие предки перенесли этот закон на собственное существование, трактуя его как цикличное чередование стадий "жизнь — смерть—возрождение" или как переселение бессмертной души из одной бренной плоти в другую, пытаясь таким образом освободиться от власти времени, а внерелигиозное сознание, преодолев эти иллюзии, осознало трагизм времени, ибо оно есть неотразимое и неодолимое движение к смерти.

Очевидно, что ничего подобного по отношению к пространст­ву культура не знает. Наконец, чисто психологическое различие отношения че­ловека к пространству и времени состоит в том, что первое доступно чувственному восприятию — осязанию, зрению, слуху (поскольку он воспринимает звучания как далекие и близкие, как взлетающие и падающие, как исходящие справа или слева), обонянию (благодаря аналогичной слуху способ­ности опознавать местонахождение источника запаха), нако­нец, вкусу (поскольку он реагирует на то, что попадает внутрь человеческого организма и воздействует не извне, как про­странство, а изнутри, но не как духовное состояние, а как физическое ощущение), тогда как время не улавливается ни одним органом чувства, специализированным для иных целей, — все они фиксируют течение времени лишь опосре­дованно, как смену ощущений, получаемых каждым анали­затором. Таким образом, в отношении физиологическом — и в этом человек подобен животным — восприятие времени вторично по отношению к восприятию пространства, в отно­шении же психологическом, а в конечном счете, духовном, культурном, ценностном — пространственные представле­ния производны от переживания времени.

С первых шагов истории человечества перед ним выросла загадка, которой не знала психика животных и которая уже поэтому имела культурное происхождение, — различие форм пространства и времени с точки зрения его, человека, жиз­ненных интересов. В самом деле, три фазиса времени, кото­рые стали отчетливо различаться, — прошлое, настоящее и будущее — играли существенно различную роль в практичес­кой жизни людей, равно как и разные фрагменты простран­ства — "здесь" и "там", "низ" и "верх", "правое" и "левое". В известном смысле можно даже сказать, что культура начи­нается исторически с познания этой неоднородности, осмысленной ценностно-иерархически, в системе отношений "бла­гое—злое", т. е. мифологически: добрые духи помещались наверху, в небесной выси, на горах, а злые — внизу, в подземелье; элементарная наблюдательность подсказывала, что живое растет, т. е. тянется вверх (в русском языке "растение" — это то, что растет), к теплу, к свету, а мертвое падает, ложится на землю, а потом, истлевая, погружается в ее недра. (Изменение отношения к земле произойдет гораздо позднее, у земледельческих народов, для которых земля стала кормилицей.)

Эта ценностная антитеза объясняется тем, что солнце — источник света и тепла, а значит, самой жизни человечес­кой — находится на небе, излучая оттуда свою жизнеобеспе-чивающую энергию, а земля, напротив, ассоциативно связы­вается со смертью, ибо она вбирает в себя мертвое. Древней­шие солярные культуры рождались именно по этой причине, примитивно-утилитарной с нашей точки зрения, но их вли­яние надолго сохранилось в антропоморфных религиях — ив поселении христианских и иных богов на небе (характерно само понятие "небожители"), и в нимбах вокруг голов свя­тых, обозначающих их солнцеподобную светозарность. Соот­ветственно и цвета — красный, оранжевый, желтый (не случайно названные позднее "теплыми") — воспринимались изначально не как простые физические реалии, а опять-таки как признаки солнечного и искусственного, добываемого людьми огня. Но и голубое воспринималось как цвет неба, вбирающий в себя соответствующие ассоциации.

Овидий отмечал то существенное отличие человека от животных, что они в "землю смотрят", человеку же Бог дал "высокое лицо", "прямо в небо глядеть повелел, подымая к созвездиям очи", Лактанций же, один из первых теоретиков христианства, усмотрел в самом названии человека в гречес­ком языке — "антропос" — указание на то, что он смотрит "вверх" ("ано"), ибо Бог создал человека из двух стихий, одна из которых происходит сверху — с неба, а вторая — снизу — из земли, и понятно, что они ведут в человеке постоянную борьбу за власть над ним, над его потребностями и дейст­виями.

Сложившаяся в глубокой древности "семантика верха и низа" (И. Иоффе, М. Элиаде) сохранялась на протяжении всей истории культуры, теряя свое первоначальное мистико-культурное значение и приобретая светские — нравственный, политический, даже юридический — смыслы (например, "возвышенное" и "низменное" в их переносном нравственно-эстетическом значении — в таких выражениях, как "духов­ное возвышение" и "нравственное падение", "светлый ум" и "черное дело" и т. п.). Отсюда становится понятной и уста­навливаемая культурой иерархия животных, четко выра­женная, например, в аллегорической антитезе "сокол—уж" в "Песне о Соколе" М. Горького и ведущая свое происхожде­ние от древнейших представлений о способности летать как причастности к мифологическому "верху", небу, солнцу и приземленности пресмыкающихся (характерна сама метафо­ричность обоих этих понятий — "приземленность" и "пре-

смыкание"). Для того чтобы образ змеи мог приобрести возвышенное значение, фантазия должна была придать ей крылья, сделав ее драконом, в собственном же своем бытии она является жительницей страшного подземелья, посланни­цей дьявола, соблазнившей Еву и ставшей виновницей гре­хопадения человечества, тогда как непосредственное окруже­ние христианского Бога — ангелы и архангелы — птицелюди, летающие существа, и символом самого Бога-Духа явля­ется голубь. Такая сращенность человеческого с птичьим — не особенность христианства — египетская мифология соеди­няла тело человека с головой птицы, а геральдика многих народов использует образы орла как символ государственной власти.

Особенно резко пространственная вертикаль превращается в смысловую в политическом сознании — "верх" и "низ" становятся моделью социальной иерархии. "Низы" общест­ва — бесправные трудовые массы населения, "верхи" — правящий слой, завершающийся "верховным" владыкой — императором, царем, жрецом, военачальником, президен­том. В любой системе управления отношения управляющего и управляемых предстают как пирамидальная структура верха и низа аналогично мифологической концепции боже­ственного устройства мира, аналогично и специфическому строению человеческого тела, в котором прямохождение на задних конечностях сделало управляющий орган — голо­ву — вершиной телосложения (потому возможными оказа­лись такие политические понятия, как "глава государства", "городской голова" или прилагательное "главный", во всех смыслах обозначающее функцию головы). Напомню, нако­нец, и ставший классическим бахтинский анализ "телесного низа" в народной смеховой культуре Средних веков и Воз­рождения, в частности, в романе Ф. Рабле 'Таргантюа и Пантагрюэль".

Политический и юридический смысл приобрели и отноше­ния "правое—левое" под прямым влиянием экстраполяции на социальную сферу реальных функций правой и левой руки. Это выражается не только в современных обозначениях политических позиций, но и в перенесении на сам принцип организации совместной жизни людей, называемой "пра­вом", понятия "правое" (то же произошло в других европей­ских языках). Русский же язык интересен тем, что отожде­ствил "правое" с "правдой" — и в гносеологическом, и в этническом смыслах этого слова (наши мыслители говорили о свойственном русской интеллигенции соединении "правды-истины", и "правды-справедливости"; ср. также: "праведник", "правота", "оправдание" и т. д.); в немецком языке "recht" означает и "правое", и "верное", и "справедливое", и "истинное".

Ценностно-метафорический, т. е. собственно культур­ный, смысл приобретали и антитезы "близкое—далекое", "большое—малое", "легкое—тяжелое": первая пара фикси­рует не простые пространственные величины — расстояние наблюдаемого объекта от наблюдателя, — но и значение, которое это расстояние имеет для человека в его практи­ческой жизни: "близкое" могло иметь (да и сегодня имеет) и радующее, и пугающее значение, в зависимости от того, кто или что близок (приближается) — друг или враг, счастье или беда; но во всех случаях понятие это фиксирует значимость пространственного перемещения для субъекта; точно так же "далекое", поскольку оно не входит в мой жизненный опыт, ибо ни зрением, ни другими чувствами не воспринимается или, в силу перспективной структуры видения, кажется маленьким и, значит, несущественным, тогда как близкое находится "здесь и сейчас", рядом со мной, непосредственно относясь ко мне тем или иным образом. Потому пространст­венные отношения и тут становятся ценностными, а значит, не физическими, а культурными.

Это прекрасно иллюстрирует история архитектуры. С тех пор, как человек вышел из пещеры — естественного укрытия для жизни и безопасного отправления обрядов, он стал стро­ить дворцы и храмы, устремляя их ввысь — от тотемных столбов, дольменов и менгиров к грандиозным сооружениям древневосточного зодчества в Индии, Китае, Северной Афри­ке и Южной Америке, к готическим храмам в Западной Европе и русским церквям, наконец, в наивно имитировав­ших их сооружениях советских архитекторов в Москве и кульминации этого направления "творческой мысли" — фан­тастическом замысле Дворца Советов, увенчанного уходящей в облака фигурой Ленина.

П. Флоренский обратил внимание на то, что на разных этапах истории искусства разные координаты пространства выступают в качестве "господствующей координаты", опре­деляя "важнейшую основу стилистического своеобразия и художественный дух века": так, в первобытном и древневос­точном искусстве "явно господствующей была длина, гори­зонталь", хотя на "весьма подчиненном" положении; Египет стал вводить высоту; для греческого искусства характерно "полное равновесие длины и высоты", а подчиненно намеча­ется глубина; христианское искусство "выдвинуло вертикаль и дало ей значительное преобладание над прочими координа­тами"; Возрождение, "сделав попытку вернуться к эллинской уравновешенности вертикали и горизонтали, не удерживает­ся тут и делает постепенно господствующей — глубину". То же относится к оценке разными историческими типами ис­кусства времени. Однако теоретик лишь проницательно кон­статировал эти изменения, не пытаясь их объяснить, хотя объяснение это не потребовало бы особого труда, если искать его в особенностях практической жизни людей и обществен­ного сознания на разных этапах истории. Ибо примитивная практика — и охота, и скотоводство, и земледелие — развер­тывается именно по горизонтали, а мифологическое созна­ние обожествляло высоту, поскольку оттуда исходят свет, тепло, влага, — значит, там помещаются боги; когда же монотеистические религии признали ценность общения с тем или иным богом превосходящей ценности практической жизни, вертикаль начала господствовать над горизонталью в сознании людей и в моделирующем его художественном творчестве. Глубина же входит в человеческий опыт как значимое измерение пространства вместе с развитием техни­ки, позволяющей преодолевать ограниченность примитивной практики, — подзорная труба, дальнобойное оружие, море­плавание подымают значение перспективного зрения, и именно оно, отражая отношения глубины зрения, кладет ее на этой ступени истории культуры в основу живописи, отка­зываясь от "обратной перспективы" средневекового искусст­ва и "параллельной перспективы" искусства Востока.

Видимо, аналогична логика развития искусства в онтоге­незе: ребенок располагает все изображаемое им по горизон­тали, со временем в его рисунках все большее значение начинает играть вертикаль, а последней, вместе с перспек­тивным изображением пространства, приходит глубина — в практике детской жизни еще более, чем в детстве челове­чества, значимым является то, что "здесь", близко, рядом, что непосредственно входит в опыт ребенка.

Что касается временной координаты, то Флоренский убе­дительно показал ее непременное присутствие, хотя бы в бесконечно малой степени, в формировании образов действи­тельности; но и тут хотелось бы добавить, что роль времени так же меняется в истории культуры и осознающего ее искусства — в силу чего, например, те его виды, которые непосредственно фиксируют процессы, течение времени (ли­тература, музыка, танец, сценические искусства), и искусст­ва пространственные, отражающие время лишь опосредованно, развиваются неравномерно, занимая господствующее по­ложение на разных ступенях истории мировой художествен­ной культуры.

Но как только культура начинает осознавать время в его реальном протекании, т. е. различает прошлое, настоящее и будущее, она может признавать высшую ценность одной из этих трех фаз движения — прошлого в традиционной куль­туре, настоящего в культуре креативной (европейской куль­туре нового времени), будущего в культуре утопической или реально-проективной ориентации.

Есть все основания предположить, что в ходе дальнейшего развития культуры сформируется еще один ее тип, который сумеет более или менее равномерно оценивать значение прошлого, настоящего и будущего в соответствии с теми специфическими функциями, которые имеет в жизни людей каждая фаза временного потока. Ибо история показала, что консервативный традиционализм, как и инновационный креативизм, представляют возможности культуры односторон­не, так же как и пророчествующий футуризм. Для полноты и относительной гармоничности человеческого существова­ния нужно использовать там, где это наиболее эффективно, и традиционалистскую ориентацию на прошлое, и утвержде­ние высокой ценности рождающихся сейчас новых форм жизни, и устремление в будущее, которое должно принести человечеству более совершенные условия бытия.

6.

Действие зрения и слуха, связывающих человека с приро­дой, не сводится к невыполнению тех ориентационно-информационных функций, которые они осуществляют в жизни животных; они обретают у людей многослойную структуру:

над нижним слоем — биофизическим — возвышается второй, психологический, над ним — социально-психологический, еще выше — эстетический и, наконец, на самой вершине — мировоззренческий. Три последних уровня можно было бы объединить общим понятием "культурный", ибо в отличие от двух первых, стабильно характеризующих зрение и слух на протяжении всей истории человечества, они отличаются исторически изменчивым содержанием да и в пределах каж­дого этапа истории оказываются зависимыми от многообраз­ных условий общественного бытия и общественного соз­нания. Люди видят и слышат одинаково и одновременно по-раз­ному, ибо глаз и ухо у людей одинаковы, но их "работа" непосредственно зависит от прямого влияния общественного сознания, которое динамично и разнообразно по своей интер­претации действительности. Это дает основание считать зре­ние и слух не только органами чувств, но и "органами культуры". Вспомним, например, открытое Г. Вельфлином существеннейшее различие между двумя "способами виде­ния", запечатленными в искусстве, — классическим и бароч­ным; хорошо известно и разительное изменение в XX веке на протяжении одного поколения музыкальных вкусов, фикси­ровавшее изменения эстетического и мировоззренческого со­держания слуха (скажем, в восприятии музыки Д. Шостако­вича в нашей стране от 20-х годов к 80-м или в изменении преобладания в "интонационном фонде" (Б. Асафьев) мело­дических, гармонических, ритмических, энергетических, тембровых характеристик в "эпоху Высоцкого" по сравнению с "эпохой Дунаевского"),

Для понимания многослойной функциональной структур ры зрения и слуха ключевое значение имеет давно уже дебатируемая в психологической, философской и эстетичес­кой литературе проблема различия между "высшими" и "низшими" органами чувства, т. е. между зрением и слухом, с одной стороны, и осязанием, обонянием, вкусом — с другой. Различие это было отмечено еще Платоном и казалось несо­мненным вплоть до XIX века, когда позитивистски ориенти­рованная эстетика в соответствии с общим принципом пози­тивистской редукции выступила против такого иерархичес­кого деления, исходя из столь же несомненной психофизио­логической однородности всех пяти анализаторов. Кульми­национным здесь можно считать эстетическую концепцию Ш.Лало, который в середине нашего века утверждал, будто нет никаких оснований считать живопись и музыку искусст­вами, а парфюмерию и кулинарию не относить к миру искусств: поскольку каждый вид ощущений может достав­лять человеку удовольствие, постольку искусствами стано­вятся все виды деятельности, которые гармонизируют наши ощущения, включая "здоровый эротизм". Несостоятельность данной концепции состоит в том, что она игнорирует прин­ципиальные различия между двумя типами рецепции, один из которых остается в пределах физиологической и общепси­хологической реакций организма на определенные раздражения, в том числе и "гармонизирующие", т. е. доставляющие положительные эмоции организму как человека, так и жи­вотного, а другой, отличая человека от всех других живых существ, способен возбуждать у него такие ощущения, пред­ставления, переживания и размышления, которые "гармони­зируют" (а подчас и "дисгармонизируют") не организм, а духовный мир человека. Глубоко прав был поэтому Л. Фей­ербах, заметивший однажды, что только человек в отличие от собаки, лающей на луну, способен любоваться ею — это "любование" есть духовное чувство (К. Маркс называл его "чувством-теоретиком", радикально отличающимся от ощу­щений животного и принадлежащим уже не натуре, а куль­туре).

Чем же объясняется возможность превращения зрения и слуха в "органы культуры"? Тем, что они имеют особые информационные функции в человеческой жизни. Если все другие органы чувства дают нам информацию о материаль- ^— ных, физико-химических свойствах объектов, с которыми соприкасаются наши анализаторы, то зрение и слух, помимо аналогичных способностей, обретают в онтогенезе и всякий раз вновь в филогенезе дополнительные способности — предо­ставлять нам информацию о том, что находится не в физико-химической, а в социокультурной реальности. Так, зрение становится основным источником связи человека с предмета­ми и продуктами его практически-трудовой деятельности во всех ее проявлениях: труд является преобразованием того, что человек видит, регулируется тем, как он видит то, что делает, и приводит к созданию видимого продукта. Правда, автоматизация действий работника может приводить к рабо­те "вслепую", но это касается лишь отдельных операций и отдельных этапов работы, в целом же труд имеет в основе своей именно зрительное восприятие — даже слух, не говоря уже об осязании и обонянии, играет тут частную и подсобную роль. Неудивительно, что потеря зрения оказывается вели­чайшей трагедией для человека именно потому, что, не лишая его полностью способности практически действовать, работать, созидать, существенно ограничивает эту способ­ность, начиная с затруднения передвижения в пространстве и манипулирования теми или иными орудиями, инструмен­тами, приборами.

Что касается слуха, то если в преобразовании природы — он играет второстепенную и подсобную роль (оттого глухота в неизмеримо меньшей степени, чем слепота, ограничивает возможности человека работать), то в общении человека с

другими людьми его роль становится главной. Мы имеем в виду, разумеется, специфически-человеческое, т. е. духовное общение, интеллектуальную коммуникацию, культурные контакты, а не биологические, в которых у человека, как и у животных, главным средством связи является осязание; на сверхбиологическом, социокультурном уровне общение и коммуникация осуществляются прежде всего с помощью звуковой, т. е. обращенной к слуху, речи, и даже изобретение способа ее письменного закрепления и тем самым ее визуа­лизация не могли устранить то, что и при чтении книги глазами мы мысленно озвучиваем читаемое; более того, даже раздумья человека, процесс его мышления развиваются в форме внутренней речи, звучащей в воображении.

К словесной речи примыкает музыкальная "речь", являю­щаяся важным дополнительным средством общения лю­дей — ив искусстве, и в быту, и в единстве со словом, и в чисто инструментальных формах, тогда как язык изобрази­тельных искусств, визуальный по своей сути, организует человеческое общение не непосредственно, а лишь опосредуя его отражением природных явлений, связей и отношений.

Таким образом, реальная роль в практике человеческого бытия, деятельностная сущность которого осуществляется двояко — в формах предметной деятельности и в формах общения — и выделяет зрение и слух как инструменты деятельности, т. е. органы культуры. И в силу этого их внешнепсихологические свойства обогащаются социально-психологическими и семиотическими — т. е. такими, которые возникают и изменяются под влиянием конкретных условий бытия людей в разных общественных и национальных, исто­рически изменчивых обстоятельствах.

Эту культурную "нагрузку" зрение и слух приобретают благодаря способности человеческой психики образовывать устойчивые ассоциативные связи между разными воспри­ятиями и представлениями. Со времен И. Павлова хорошо известна способность психики животного к образованию ас­социативных связей, рождающих условные рефлексы, у че­ловека же такие связи, в том числе и синестетические (между данными разных органов чувства), широко развиваются в ходе обретаемого каждым индивидом и всем человечеством социокультурного опыта и в силу этого оказываются не психофизиологическими, а именно кулътурно-психологическими. Так возникла древнейшая и дошедшая до наших дней кемантизация зрительного ощущения — ценностное осмысление "светлого" и "темного" как благого и злого для человека: первое вызывает представление обо всем позитивном, ценностно-значимом, добром, благом, даже священном — от солярного культа древних через христианские образы свето­носных небожителей к просветительским представлениям о "свете разума" и, наконец, к современным обиходным мета­форам, давно уже утратившим свой иносказательный харак­тер и воспринимающимся как точные дефиниции — "светлая голова", "яркая мысль", "блестящее решение проблемы" и т. д., а второе столь же прочно связалось в истории культуры с миром злых сил, подземным царством, адом, чертовщиной и породило такие метафоры, как "темное дело", "мрачные мысли", "черная душа" и т. п. Вместе с тем зависимость ассоциативных связей внеоптических явлений с оптически­ми от социокультурных условий проявляется в том, что у разных народов белое и черное имеют разные конкретные смыслы — белое может быть цветом траура, как и черное, а черное — рясой священнослужителя, как и белое или золотое. В этом же ряду лежит символика цвета, различная у разных народов земного шара, но во всех случаях превра­щающая зрительное явление в смысловое — скажем, голубое и розовое в одежде мальчиков и девочек, голубые мундиры русских жандармов, цвета государственных флагов, приобре­тающие в новых условиях не чисто маркирующее, а патри­отически-возбуждающее значение и т. д.

Аналогичная ситуация сложилась в сфере слуховых ощу­щений. Различные тембры, ритмические структуры, силовые характеристики, интонационные отношения звучаний стано­вятся символическим обозначением определенных человечес­ких состояний ц действий — ив речевом общении, и в использовании звуковой сигнализации в практической жизни, и в музыкальной культуре: таковы различные значе­ния повышения и понижения голоса в речи разных народов, значения темброритмических структур ударных инструмен­тов, фанфарных сигналов, колокольного звона и т. д. и т. п. В конечном счете в каждой культуре наряду со словесным языком функционируют, как мы уже видели, языки зритель­ных и слуховых образов, смысл которых следует понимать так же, как смысл слов: мы не замечаем их языкового характера до тех пор, пока сталкиваемся с привычными для нас с детства значениями оптических и акустических знаков нашей культуры, но сразу же ощущаем семиотический ха­рактер зрительных и слуховых образов при столкновении с другой культурой, особенно с крайне далекой от нашей этнически и исторически.

Связь зрительного и слухового восприятий с деятельностным опытом человека, с общественной практикой и общест­венным сознанием, отличающая работу этих информацион­ных каналов от действия других органов чувств, приводит к двоякого рода культурологическим последствиям: во-пер­вых, к содержательному мировоззренческому наполнению человеческой оптики и акустики, во-вторых, к существен­ным изменениям ценностного соотношения зрительного и слухового восприятия в истории культуры.

Мировоззренческое — т. е. гносеологическое и аксиологическое — наполнение зрительных и слуховых образов закреп­лено в нашем языке в смысловом различии глаголов "смот­реть" и "видеть", "слушать" и "слышать" (аналогичное поло­жение в других языках); с другой стороны, стихийно фикси­руя исторически складывавшиеся в культуре отношения между чувственным и интеллектуальным уровнями психи­ки, язык позволил употреблять понятие "видеть" в смысле "понимать" и "слышать" в смысле "осознавать". Чем же это объясняется?

Тем, что зрение служит главным инструментом ориента­ции человека в пространстве, а слух — основным способом его ориентации во времени. Пространственные отношения мы видим, а течение времени можем слышать. Показательны в этом смысле часы — тиканием, звоном, другими звуковыми сигналами они отмеряют ход времени; может показаться, что движение стрелок на циферблате или убывание песка в песочных часах — такое же, но пространственное, проявле­ние временного потока, однако более внимательный анализ приводит к выводу, что изменение соположения неких эле­ментов в пространстве — не форма протекания времени, а перекодирование временных отношений в пространствен­ные, перевод имманентного способа его бытия на другой язык, тогда как в звучании раскрываются собственно временные отношения как последовательная смена доступных ощуще­нию состояний. Вот почему музыка — искусство звука — является художественным воплощением времени (музыка "упорядочивает отношения между человеком и временем", по определению И. Стравинского), и лишь опосредованно, по ассоциативным законам синестезии, она способна говорить о пространстве, живопись же — искусство зрительное — непо­средственно воссоздает структуру пространства и лишь опо­средованно способна передавать течение времени.

Поиск по сайту: