Дизайнеру заказывают не мост, а переправу»

Почему? Проанализируем предложенную сентенцию.

Понятно, что перед нами не просто некая констатация, но метафора, которую сле­дует «расшифровать». Так что же такое в этом высказывании — «мост»? С зака­зом на проект моста — а это вполне конкретный заказ — обращаются к инженеру-мостостроителю, к конструктору, специализирующемуся на проектировании этих сооружений, наконец, к архитектору. При этом изначально полагается очевид­ным, что в сложившейся ситуации требуется именно мост и ничто иное. Задание формулируется именно и только так: «спроектировать мост». Далее оно может выполняться самыми разными способамигисходя из реальных условий, финан­совых возможностей, соображений проектировщика, мост может оказаться под­весным или понтонным, на «быках» или какой-либо иной конструкции — но это всегда будет мост и только мост. Итак, «мост» в этой фразе есть обозначение са­мой идеи задачи, «мост» — метафора задачи, которая, будучи однозначно сфор­мулированной, требует четкого и адекватного проектного ответа.

В отличие от этого слово «переправа» в приведенной фразе определяет содержание сложившейся проблемы. Она состоит в том, что существует необходимость пере­правиться через некое пространство, то есть попасть на ту сторону, тот берег — реки, оврага, пропасти, железнодорожных путей и т. д. Спектр решений такой проблемы включает в себя, среди прочего, и сооружение моста, но никак этим не исчерпыва­ется. Переправиться, в принципе, можно различными способами: прорыв под зем­лей тоннель, на плавучем средстве (если через воду), на воздушном шаре, по канат­ной дороге... телепортацией, наконец! На последним способе, разумеется, слишком настаивать не будем — он приведен лишь как указание на несдерживаемое рацио­нальным рассудком максимально возможное расширение способов решения постав­ленной проблемы. Итак, в этом контексте «переправа» — метафора проблемы.

Итак, мы имеем противопоставление («не... а...») задачи и проблемы. В приведен­ной фразе утверждается, что к дизайнеру не следует обращаться за решением узко поставленной, конкретизированной задачи; поле его деятельности — поиск возмож­ностей разрешения проблемы, всегда обладающей качеством неопределенности.

Трансформация задачи в проблему — есть процедура проблематизации, то есть расширения смыслового контекста первоначальной задачи, включения в него новых смыслов и значений.

Глава 3. Художественно-образное моделирование предметного мира

Еще Петер Беренс, автор первой в истории дизайна (Германия, 1907 год) цело­стной дизайн-программы АЭГ («Всеобщая электрическая компания»), гово­рил: «Меня всегда интересуют только проблемы. Тем, что само собой разуме­ется, пусть занимаются другие». Звучит немного высокомерно, по взглянем на ситуацию. То была эпоха становления новой профессии, и этим заявлением Петер Беренс жестко противопоставляет себя как активного ее представителя специалистам профессий, давно уже известным на производстве и в обществе. Кто эти «другие»? Полагаю, инженеры, конструкторы, технологи, все те, кто досконально знает, как решать свои профессиональные задачи. Хочется ска­зать: узкопрофессиональные. Но Петер Беренс — дизайнер, он иной, он берет­ся вовсе не за их дело, самого его «интересуют только проблемы». А решение проблемы может вдруг оказаться совершенно непредсказуемым. Таким заяв­лением автор АЭГ позиционировал себя в системе профессионалов-проекти­ровщиков, обслуживающих производство.

Но не будем вставать в позу и делать вид, что дизайнеры всегда занимались и занимаются исключительно инновационными проектами. Во-первых, в любой деятельности есть корифеи, и есть хор — то есть в нашем случае те, кого знамени­тый американский дизайнер Джорж Нельсон называл «пленными дизайнерами»: работая на производстве, им приходится заниматься текущим проектированием с минимальными нововведениями и даже модернизацией устаревших образцов продукции. Так что внутри самого дизайна сложилось естественное разделение на инновационное проектирование и проектирование аналоговое. Между двумя этими профессиональными установками (возникшими по объективной необхо­димости или в силу дарованных природой возможностей) есть принципиальное различие в методе работы (табл. 3.1).

Таблица 3.1. Принципиальное различие логики инновационного и аналогового проектирования

Особенность дизайнерского мышления

11 все же как бы реальные жизненные обстоятельства не корректировали дизайн-деятельность, для представителя этой профессии более характерна логика, обо­значенная во втором столбце таблицы, — логика проблематизирующего подхо­да. Именно эта способность делает проектировщика вещей дизайнером, и именно это отличает его от прочих близких ему специалистов. Инженерное проектирова­ние тоже может быть исключительно новаторским, но эта новизна воплощается вспособах совершенствования вещи относительно исполняемого ею практичес­кого назначения, в направлении большей технологичности или рентабельности ее производства ит. п. Дизайнер же вносит изменения в саму жизненную ситуа­цию, где эта вещь традиционно использовалась. В обновленной ситуации она в прежнем своем качестве, возможно, и вовсе не потребуется (нет смысла думать, каким спроектировать мост, если проблему переправы решает канатная дорога). И тогда уже эту обновленную ситуацию дизайнеру приходится оснащать новыми вещами.

Особенность дизайнера состоит также не в том, что он усваивает композици­онные приемы. Архитекторы владели ими задолго до того, как возникла (вы­делилась) профессия дизайнера. Специалисты же технических профессий тоже могли бы с пользой обучаться им, поскольку усилиями таких школ, как Баухауз или ВХУТЕМАС, эти приемы достаточно формализованы. Такие знания и навыки были бы ими востребованы при решении их профессиональ­ных задач, включая и квазидизайнерские, то есть требующие аналогового проектирования. Но подлинный дизайн — это внесение социально-культур­ных инноваций и поиск нестандартных решений, дизайн — это прежде всего разрешение проблемы «переправы» в ситуации, когда «мостостроительство» почему-либо невозможно или нецелесообразно.

А теперь попробуем сопоставить логику проблематизирующего подхода, на­целенного на получение новой вещи, с подходом, связанным с получением нового знания, как это прослеживается исследователем эволюции стиля на­учного мышления М. X. Хаджаровым. Мы уже обращали внимание на то, что современное мышление отличается от традиционного, полагавшего между все­ми явлениями бытия наличие однозначных связей. В процессе развития веро­ятностного стиля мышления в научный категориальный аппарат вошли такие понятия, как «неопределенность», «случайность», «возможность», «вероятность» и пр., которые обнаруживают тесную связь с новейшими философскими пред­ставлениями. Такую философскую и научную парадигму называют «вероятно­стной» и «системно-структурной». Со своей стороны, дизайнерская мысль все­гда стремилась сочетать в процессе поиска новизны образное и системное начала (табл. 3.2).

Расшифровка «первого этапа» исследовательского процесса весьма напоминает процедуру проблематизирующего подхода, не правда ли? Дивергенция, то есть расширение смыслового контекста объекта проектирования или исследования, — универсальный путь поиска новизны. «Второй этап» призван лишь адаптировать найденное знание к насущной реальности, он сводит многообразие решений к оптимальному для конкретных условий. «Аналоговый» же подход начинает сразу со второго, редуцирующего этапа, и потому результаты его недалеко уходят от первоначального состояния материального объекта или знания.

Глава 3. Художественно-образное моделирование предметного мира

Таблица 3.2. Семантика научного познания, вероятностный и системно-структурный стиль мышления

Так называемый проблематизирующий подход был уже давно осознан внутри профессии и вполне самостоятельно применялся параллельно с происходящим в науке изменением стиля мышления от строго детерминированного (предсказу­емого) — к вероятностному. Близость эта, видимо, объясняется тем, что вероят­ностное начало всегда присутствовало в художественно-образной составляющей мышления дизайнера, и это, по выражению Ю. Шрейдера, не позволяло ему «пре­вращать «бритву Оккама» в гильотину» [60]. Итак, дизайн — посредник между художественным и научным постижением мира, но дизайн, в силу прикладного характера, мысль свою материализует, изменяя не только ментальную сферу су­ществования человека, но и его физическое бытие.

Поиск по сайту: