М, Искусство, 1974

КИНООСВЕЩЕНИЕ

А.Д. Головня

«Мастерство кинооператора»

М, Искусство, 1974

Освещение играет огромную роль в восприятии челове­ком окружающего мира. Форму, цвет предметов, ощущение объема и пространства — все это позволяет нам познавать освещение.

Для кинооператора освещение служит главным сред­ством выражения его художественных замыслов. Киноопе­ратор воспроизводит тот или иной световой эффект и этим создает задуманный им характер освещения.

В живописи многие художники именно средствами осве­щения достигают огромной выразительности. Картина бывает тем выразительнее, чем больше художник при создании ее опирается на жизненно правдивые эффекты освещения. При этом художник часто не стремится точно воспроизвести увиденный в жизни эффект. Он может заранее отказаться от копирования, подражания. Здесь особенно проявляются его вкус, такт и умение ото­брать из жизненных явлений наиболее типичное и необхо­димое для выражения своего отношения к правдиво вос­производимой картине.

В кинематографическом изображении, как и в других видах изобразительного искусства, роль освещения часто заключается и в том, чтобы сосредоточить внимание зри­теля на определенной части кадра.

В практике кинооператора композиция кадра и осве­щение тесно связаны друг с другом. Средствами освещения, так же как и композицией, можно так организовать внимание зрителя, чтобы он видел в первую очередь сюжетно важные элементы.

Нельзя при этом забывать и еще одной важнейшей осо­бенности кинематографического искусства.

Предметы в кинокадре находятся, как правило, в движе­нии. Это значит, что зритель видит в разное время различ­ное состояние или местоположение предметов. Время показа отрезка монтажного куска пленки на экране строго огра­ничено. В течение этого времени зритель должен успеть воспринять кинокадр как картину в ее деталях.

В других же видах изобразительного искусства мы мо­жем рассматривать то или иное произведение, например картину, столько времени, сколько нам потребуется для полноценного восприятия ее содержания. Отсюда и возни­кает мысль о том, что в условиях ограниченного времени показа отдельных кадров их световая композиция должна строиться обязательно с учетом фактора времени.

В искусстве кинооператора освещение часто играет решающую роль в создании выразительности кадра, в пере­даче его содержания. Из этого не следует, что методы худо­жественного восприятия и изображения действительности мастерами живописи и кинооператорами противоположны. Совсем наоборот: художника-живописца и художника-ки­нооператора роднит то, что оба они, глядя на окружаю­щую их действительность, аналитическим взором отбирают из нее наиболее характерное, интересное и красивое, стремясь все это подчинить основной идее—выражению содержания задуманной картины.

Но каждый из художников решает эту задачу своими средствами: живописец — при помощи красок и кисти, кино­оператор — в первую очередь при помощи света.

Кинооператор никогда не должен замыкаться в кругу узкопрофессиональных понятий. Необходимо изучать воз­можности всех видов искусства, в первую очередь живо­писи. Учиться у великих мастеров живописи всех времен и народов необходимо каждому художнику, и в частности кинооператору. Вспомним хотя бы некоторые выразитель­ные портреты великого Рембрандта, где свет с огромной силой выявляет содержание картины.

Изучение произведений искусства развивает художест­венный вкус. Это помогает видеть жизнь в ее бесконечно разнообразных проявлениях не глазами холодного наблю­дателя, а горячим сердцем художника-реалиста. Надо приучать себя к умению выделять главное, выражающее содержание будущего кинокадра. Нельзя, конечно, доводит это до схематизма, до примитива. Эта крайность, если она сделается правилом, неизбежно приведет к потере важней­шего качества реалистического искусства, к тому, что изо­бражаемые предметы окажутся изолированными от жиз­ненной обстановки.

В практике работы со светом необходимо прежде всего определить эффект освещения и связанный с ним характер освещения, который в свою очередь определит метод осве­щения.

Под характером освещения мы подразумеваем то или иное соотношение света и тени, или, иначе говоря, града­цию тонов.

Начиная работу со светом, нужно дать себе отчет в том, какую смысловую задачу оператор хочет решить, какие чувства и мысли хочет вызвать у зрителя. Нужно ясно представить, что главное в кадре, какая часть композиции несет основную смысловую нагрузку. Наконец, надо по­стараться убрать все лишнее, мешающее восприятию глав­ного, сюжетно важного.

Действие в фильме или в отдельных его эпизодах может происходить в различное время суток, в солнечную или в пасмурную погоду, при вечернем, искусственном или «закатном» освещении и т. д. Кроме того, события, изо­бражаемые в фильме, могут протекать в жилой комнате и в общественном месте, в лесу или на улице большого города.

В жизни время и место действия часто определяют ту или иную картину освещения. Поэтому в задачу киноопе­ратора входит воспроизведение того или иного эффекта освещения, который помог бы зрителю ориентироваться как во времени, так и в месте действия.

Но, кроме того, в задачу оператора-художника может входить и решение вопросов художественно-эмоциональ­ного порядка, которые требуют более углубленного под­хода к созданию картины освещения, когда одного понятия, например «день», «утро», «ночь», «в комнате», «на вокзале», становится недостаточно. Это бывает, когда освещение вместе с другими приемами мастерства кинооператора создает определенное настроение, подчеркивает события, происходящие в данной сцене, и переживания действующих лиц или, наоборот, контрастирует с ними.

Так, например, совершенно различные эмоциональные задачи можно решить при съемке «под ночь», так как ночь может быть светлой, лунной, темной. Сколько лирических сцен было снято в ленинградские белые ночи! День может быть яркий, солнечный, туманный, мрачный и т. п. А какие возможности для творческой фантазии дают вечер­ние или утренние картины освещения! Кто из нас не оста­навливается перед пурпурными закатами или нежными, с перламутровыми переливами восходами солнца...

Кинооператор, готовясь к съемкам фильма или эпизода, на основе их содержания и должен прежде всего предста­вить себе будущую желаемую картину освещения.

В практической работе со светом кинолюбителю надо с первых же шагов приучить себя при солнечном свете вы­бирать условия освещения (по направлению и времени дня), а при работе с искусственными источниками света органи­зовывать, «строить» освещение.

Для того чтобы удобнее было пользоваться выразитель­ными средствами освещения, разработана специальная си­стема техники работы со светом, которая во многом облег­чит, особенно на первых порах, творческие поиски кино­оператора-любителя.

Согласно этой системе, предлагается использование так называемых основных видов света * Изучив их возможности и научившись управлять ими, начинающий кинолюбитель сможет быстрее овладеть и искусством киноосвещения.

Назовем основные виды света: 1) ри­сующий, 2) заполняющий, 3) контур­ный (задний), За) контурный боковой (с теневой стороны), 36) контурный боковой (со световой стороны), 4) мо­делирующий.

Ис­пользование всех видов света. Они позволяют, регулируя силу осветительных при­боров и их высоту, получать самые различные характеры и эффекты освещения.

В общих чертах возможности каждого из этих видов све­та можно представить таким образом. 1. Рисующий свет:

а) выявляет форму предметов, их скульптурно-объем­ные качества;

б) выявляет важнейшие элементы кинокомпозиции, вы­деляя одни детали и оставляя в тени другие;

в) сила рисующего света часто является исходным фак­тором в определении соотношений света и тени, то есть в создании светового баланса на освещаемом объекте. (Рисующий свет создается при натурной съемке прямым светом от солнца, а при искусственных источниках — про­жекторами и вообще приборами направленного света.)

2. Заполняющий свет:

а) высветляет тени, возникшие в результате действия источника рисующего света;

б) при соответствующих соотношениях с другими видами света (в первую очередь с рисующим) определяет степень контраста изображения. (Заполняющий свет создается, как правило, источниками рассеянного света, а при сол­нечном природном освещении таковым служит небо, особенно покрытое легкими облаками.)

3. Контурный свет:

а) воспроизводит на объекте световой контур, способ­ствующий выделению его на фоне; такой световой контур должен быть ярче светлой части освещаемого объекта и участка фона, на который он проецируется;

б) в зависимости от расположения источника контур­ного света может воспроизводить по контуру головы све­тящуюся кайму или с освещенной и теневой стороны лица световой блик.

4. Моделирующий свет:

а) несет функции дополнительного заполняющего света (подсветка теней), для чего применяются слабые приборы рассеянного света;

б) нижний моделирующий свет смягчает, сглаживает резкие тени от основного (рисующего) верхнего источника света;

в) способствует выявлению объемно-скульптурных форм объекта тем, что воспроизводит блики и рефлексы, то есть местные отражения от различных участков его поверхности, что приводит к более выразительному выявлению фактуры (поверхности) предметов.

Наблюдая за картинами освещения в жизни, нетрудно заметить, что на теневой стороне освещенного предмета часто возникают рефлексы.

В жизни рефлексы обычно возникают при освещении притемненной части объекта светом, отраженным от окру­жающих предметов, например на натуре — от стены дома, светлой зелени и т. п. Оператор может использовать источники искусственного света (или отражательную подсветку) в соответствии со своим замыслом и желанием.

На освещенной стороне часто возникают блики, то есть самые яркие места на поверхности предметов. Рефлексы и блики воспроизводятся от специально постав­ленных источников моделирующего света. Но они часто возникают и при воспроизведении других видов света (от заполняющего света — рефлексы, от контурного блики) и во многом зависят от объемных форм и фактуры снимаемого объекта. Так, например, их сила на лице зави­сит от того, есть ли блеск на поверхности кожи или она совершенно матовая, имеются ли особо выдающиеся части лица: скулы, лоб и т. п.

Характер рефлексов и бликов зависит от того, каким источником света освещается объект. Если применяется источник света с открытой лампой или открытой линзой прожектора на близком расстоянии, рефлексы и блики получаются жесткими, контрастными. В случае при­менения на источниках света сеток или матовых филь­тров, когда прибор начинает напоминать светящуюся площадку, рефлексы воспроизводятся в виде пятен с мяг­кими переходами, которые способствуют более пластиче­скому воспроизведению объемно-скульптурных форм сни­маемого объекта.

В условиях съемки игровых фильмов «силу» рефлексов и бликов на лице можно регулировать изменением грима, то есть применением более или менее блестящей фактуры его.

Для снижения яркости бликов и рефлексов при съемках лица можно также применять тонкий слой пудры. Но зло­употреблять пудрой не следует, так как ее слой может «омертвить» лицо, снизить выразительность снятого круп­ного плана.

Поэтому нужно сначала попытаться убрать лишний блеск лица только мягкой чистой тряпочкой, кусочком.чарли, свернутой в виде тампона, а к пудре прибегать в крайнем случае. Небольшой блеск кожи лица обычно подчеркивает и более естественно воспроизводит фактуру кожи и объемные формы лица.

Для того чтобы блестящие предметы обстановки (стек­лянная ваза, фаянсовая посуда, металлические предметы) не давали слишком сильный нежелательный блеск, бли-кующую поверхность смазывают мылом.

Ниже мы остановимся на некоторых особенностях кине­матографического изображения в связи с работой со светом. Прежде всего, какого бы характера света мы ни добивались, он в той или иной степени обязательно изменится, как только объект придет в движение (в наших примерах голова человека повернется или наклонится и т. п.). От этого изме­нится как качественное, так нередко и количественное соот­ношение видов света, а эти изменения окажут влияние и на характер освещения.

В условиях работы с искусственными источниками света кинооператор часто должен рассчитать установку освети­тельных приборов так, чтобы во всем диапазоне действия актера (в игровом фильме) создать одинаковую освещен­ность. Правда, как мы увидим ниже, для получения спе­циальных эффектов в художественных целях пользуются ещё так называемым «зональным освещением», когда движущийся объект съемки попадает в зоны света, различные по силе и характеру.

Решение светотональных задач представляет собой слож­ный процесс, требующий от кинооператора мобилизации всех его знаний и чувств; результатом этой работы должна быть законченная, сюжетно осмысленная композиция, которая в свою очередь явится действенным средством эмоционального воздействия.

Нет надобности давать рекомендации для создания све­тотональных композиций, так как они так же многообраз­ны, разносторонни, как и встречающиеся нам в повседнев­ной жизни световые эффекты. Поэтому мы ограничимся только отдельными типичными примерами. Напомним, что композиционное расположение предметов в кадре нахо­дится в непосредственной связи с освещением и все это зависит от художественного вкуса, творческих приемов кинооператора, а при совместной работе с режиссером и от их взаимопонимания.

Кинооператору, конечно, не обязательно постоянно применять все те виды света, которые рассматривались выше. Используя все виды света или ограничивая себя только некоторыми, комбинируя их, он нередко находит новые приемы мастерства.

Возможны бесчисленные картины осве­щения: от тонкого, как бы воздушного, бестеневого света, полученного примене­нием источников «заполняющего» и «мо­делирующего» видов света, до черного кон­трастного светотеневого изображения в ре­зультате действия только одного рисую­щего света.

Особо стоит задача художественного освещения фона. Специального «фонового» вида света нет. Если фон плоский и при освещении не ставится специальных задач, его осве­щают одним заполняющим светом. Если же фон объемный, например с архитектурными деталями, он может освещаться почти всеми видами света, которые имеются в ассортименте кинооператора. Правда, на плоском фоне часто создаются различные освещенности, например эффект солнца, тень от абажура лампы. В таких случаях этот вид освещения уже относится к так называемым световым эффектам, о ко­торых говорится ниже.

Но всегда, работая над освещением фона, следует стре­миться к тому, чтобы весь фон или его часть. Были светлее или темнее снимаемого объекта или чтобы объект съемки имел теневой или световой контур. Это необходимо для того, чтобы снимаемый объект отделялся от фона, чтобы его контур не сливался с ним.

В практике киносъемки каждый объект также не обяза­тельно освещается только одним прибором данного вида света. В глубоком интерьере заполняющий свет всегда создается многими приборами, для чего, например, в па­вильонах на наших киностудиях подвешиваются попереч­ные леса, на которых устанавливаются прожекторы с сет­ками или матовыми фильтрами, или подвешиваются соффиты с лампами накаливания*. Контурно-боковой (бликовый) свет на крупном плане иногда используется одновременно с теневой и со световой сторон снимаемого лица.

В зависимости от того, каковы соотношения светлых и темных мест объекта, изображения можно разделить на более и менее контрастные. Обратимся к рис. 33. Здесь ярко выражен светотеневой рисунок освещения. Меньшая контрастность может быть получена более тонкой, мягкой («прозрачной») тенью. Степень прозрачности тени дости­гается тем, что теневая сторона освещается более сильно или соответственно уменьшается сила рисующего света.

Работая над киноосвещением, в частности, лица кино­оператор ставит целью (в числе других задач) так располо­жить осветительные приборы, чтобы скульптурно-объем­ные формы лица выявлялись светом так, как это было за­думано.

При этом не следует забывать общее правило кинемато­графических приемов освещения (в отличие от методов осве­щения портретной фотографии): так как предметы нахо­дятся в движении, они меняют расположение по отно­шению к источникам света и съемочной камере.

Но практически всегда можно находить (а в игровых фильмах нередко даже и определять на основе общей мизан­сцены) главные, основные положения актера. Учет их при работе над освещением человека поможет создать такой характер света, при котором актер будет более интересно, выигрышно показан зрителю в нужный, наиболее ответ­ственный момент.

Сущность этого приема заключается в том, что в кино­изображении свет, поставленный для определенного поло­жения предмета, находящегося в движении, меняет свою «световую характеристику» в зависимости от взаимного расположения предмета относительно источника света и точки наблюдения, то есть съемочной камеры.

Из этого можно сделать еще и такой вывод: стремлением поставить универсальный «рассеянный» свет, например на лицо актера, можно в лучшем случае обеднить харак­тер, выразительность освещения.

Светотеневой характер освещения отличается тем, что объемно-скульптурные формы выявляются резко выражен­ной светотенью, то есть одни элементы объекта съемки погружены в тень, в то время как другие освещены.

Здесь могут быть многочисленные варианты соотношений света и тени, что зависит от желания оператора, от общих и частных задач и содержания снимаемого кадра, сцены, эпизода, а иногда и фильма в целом. Регулирование соотношений света и тени — тоже одно из средств опера­торского искусства.

Если, например, осветить предмет только с учетом на­правления света и пренебречь соотношениями освещенностей теневой и освещенной сторон объекта, то есть градациями светотени, то получится изображение очень высокой кон­трастности, которое пригодно только для специальных случаев.

Слишком высокий контраст изображения не позволяет зрителю видеть в тенях фактуру и детали снимаемого объекта, что прежде всего снижает правильность и досто­верность обрисовки его скульптурно-объемных форм. Чтобы избежать этого, нужно сделать тени более легкими, увеличить градации светлого и темного; это обогатит изоб­ражение и позволит увидеть детали.

Поэтому в работе со светом существенную роль играет так называемая подсветка теней, которой практически и устанавливается задуманная градация света и тени на объекте.

При бестеневом освещении объект освещается сплошным, рассеянным светом. При этом форма предметов выявляется за счет их контуров, а контрастность изображения опреде­ляется наличием контрастов, заложенных в самом объекте.

В условиях съемки с искусственным светом в интерьере рассеянный свет, который мог бы обеспечить тональный характер освещения, обычно достигается применением не­скольких источников света, равномерно освещающих объект съемки со всех сторон.

При таком расположении источников света тени скры­ваются за снимаемый объект, а каждая его поверхность получает одно и то же количество света, что и создает ха­рактер практически бестеневого освещения. Объемные фор­мы предмета при таком расположении источника света все же воспроизводятся, но за счет того, что, получая одинако­вое количество света как на выпуклые, так и на вогнутые по­верхности, они отражают свет в различных направлениях.

Таким образом, можно сделать вывод, что для получения полного тонального характера освещения целесообразно иметь несколько источников света, которыми и следует осветить объект со всех сторон, то есть так, чтобы от всех его поверхностей свет отражался в объектив равномерно.

Прием установки источника света через камеру пред­ставляет большой практический интерес, потому что при этом, несмотря на освещение объекта сплошным светом, все же выявляются его объемно-скульптурные формы. Это имеет особое значение для кинематографического, то есть динамического, изображения. При полном тональном харак­тере освещения мы как бы снижаем эту замечательную при­вилегию кинематографического изображения. «Свет через камеру» условно может быть определен еще как полутоно­вый характер освещения, поскольку в нем хоть и слабо, но все же выражена светотень.

Собственно полутоновое освещение можно получить и достаточно сильным высвечиванием теней при светотене­вом решении. Этот характер освещения можно получить усилением заполняющего света.

Наличие мягких переходов от света к тени при полуто­новом освещении портрета выявляет мимику, так как при этом все же имеется тень в рисунке изображения. При полу­тоновом освещении мы имеем дело со слабыми «прозрач­ными» тенями на объекте. Следует предупредить, что эти слабые «полутени» все же должны быть такими по своей плотности, чтобы они обязательно читались именно как тени (например, от носа, в глазных впадинах и т. п.). Если тени совсем слабые и теряют форму, очертания, у зри­теля может возникнуть впечатление грязных пятен на по­верхности лица. Здесь специфика кинематографического изображения, его динамические свойства опять скажутся в том, что теневые участки (пятна), придя в движение, на­пример, при поворотах головы снимаемого на крупном плане человека, будут особенно заметны зрителю.

Для нахождения нужного баланса яркостей и контраста изображения в подавляющем большинстве случаев сле­дует стремиться так проработать объект в его теневой части, чтобы чувствовались его объемно-скульптурные формы. При съемке на близком расстоянии необходимо передать и фактуру материала, а при съемке на цветных пленках -также цвет в теневой части объекта.

Кроме того, всегда следует учитывать особенности фото­графического материала, на котором ведется съемка, и его последующей обработки. Необходимо знать фотографиче­ские свойства применяемой черно-белой или цветной пленки, и в первую очередь ее фотографическую широту.

В условиях съемки с искусственными источниками света мы можем менять по нашему желанию подсветку и этим регулировать контраст, градацию светотени. При натур­ном (солнечном) освещении мы ограничены в этом смысле, особенно при съемке средних и общих планов. Здесь осо­бенно важны умение использовать фотографические свой­ства применяемых пленок, точная установка экспозиции, чтобы освещенности (а следовательно, соответствующие яркости объекта) уложились в уже известную фотографи­ческую широту пленки.

Подводя итог возможностям работы со светом, отметим, что кинооператор при решении художественных задач имеет дело с четырьмя характеристиками освещения:

1) освещенность снимаемого объекта;

2) контрастность освещения;

3) направление и размеры теней, то есть затененных участков поверхности снимаемого объекта;

4) спектральный состав (цветность) света, падающего на поверхности снимаемого объекта.

При съемке на натуре эти условия освещения чрезвы­чайно изменчивы, и кинооператор должен уметь использо­вать их для решения изобразительных задач.

Ниже мы в общих чертах даем причины изменчивости натурного освещения, отсылая читателей для более под­робного изучения вопроса к специальным книгам.

Количество и качество натурного освещения в большой степени зависят от атмосферных условий, и в частности от слоя атмосферы, находящегося в непосредственной близости к земле. Слой этот называется тропосферой; его особенности в разных местах земного шара различны и зависят главным образом от его толщины. Над полюсом толщина этого слоя всего около 7—9 км, над экватором она достигает 15—17 км,

В тропосфере находится почти весь пар, содержащийся в атмосфере. Для кинооператора, работающего в условиях натурного освещения, это представляет интерес, поскольку именно в этом слое атмосферы образуются мощные облака, выпадают осадки и вообще происходят многие другие при­родные явления, которые изменяют условия освещения земной поверхности.

Почти вся масса атмосферы, примерно ⁹/₁₀ ее, содер­жится именно в тропосфере. Для нас это имеет особый смысл, поскольку на физическом состоянии массы атмо­сферы вследствие небольшой толщины ее слоя сильно ска­зывается воздействие непосредственно земной поверхности. Так, например, от земли в атмосферу поступает влага, в ее состав входят различные примеси в виде пыли, мор­ской соли, спор растений и многого другого, и это оказывает существенное влияние на получение того или иного характера изображения при киносъемке на натуре. Особенно важно то, что этот характер по своим изобразительным качествам, как правило, бывает каждый раз иным, точнее говоря, неповторимым. Поэтому необходимо хотя бы общее знакомство с областью, которая носит название «атмо­сферная оптика».

В течение дня освещенность земной поверхности все время меняется. При безоблачном небе освещенность земли слагается из двух частей: прямой освещенности, которая создается лучами солнца, и рассеянной, получаемой от небосвода. Освещенность земной поверхности, создавае­мую суммой двух названных освещенностей, называют суммарной.

В условиях солнечного натурного освещения облачное небо, посылая некоторое количество света на объект съемки, высветляет тени и этим смягчает контраст изображения В этих случаях применяют и электроподсветку.

Когда солнце закрыто облаками или наземные объекты погружены в тень, отбрасываемую каким-либо предметом (домом, деревом и т. п.), мы имеем только рассеянную осве­щенность от небосвода.

При пасмурной погоде, когда все небо закрыто обла­ками, земная поверхность получает только рассеянное освещение. Такой характер освещения в кинематографи­ческой практике часто называют еще сплошным освещением. Со сплошным освещением мы имеем дело и в сумерки.

Как прямая, так и рассеянная освещенности возрастают по мере увеличения высоты солнца над горизонтом. Но здесь следует иметь в виду важнейшую закономерность: для горизонтальных поверхностей прямая освещенность растет гораздо быстрее, чем для вертикальных.

В связи с этим обратим внимание еще на одно явление. Мы знаем, что тень от предмета представляет собой участок поверхности, получающий только рассеянную освещенность, а поверхность предмета, находящегося вне тени (на солнце), освещается суммарным светом; при этом характер теней по мере повышения солнца над горизонтом становится более резким.

Для кинооператора это имеет большое практическое значение, так как вследствие ограниченной фотографиче­ской широты пленок (особенно цветных) ему приходится внимательно следить за контрастом освещения объекта съемки и регулировать его подсветкой.

Интенсивность свечения тела, непосредственно воспри­нимаемого нашим глазом и объективом кинокамеры, назы­вается яркостью. Рассматривая окружающие предметы, мы видим, что одни из них кажутся светлее (ярче), другие темнее. Это различие яркостей и позволяет нам узнавать каждый предмет, видеть его отличительные особенности, его форму на окружающем фоне.

Чем выше яркость предмета по сравнению с яркостью фона, тем легче он различается. Примером этого могут служить освещенные искусственным светом окна дома при тумане или ночью. Степень яркости определит и сте­пень видимости оконного проема. В случае же малого раз­личия яркостей предмет сливается с фоном и может быть вообще неразличим для зрения.

Практически очень важно знать, какие причины опре­деляют яркость объекта.

1. Яркость объекта прежде всего зависит от светлоты, отражательной способности поверхности наблюдаемого объекта.

2. Яркость объекта тем больше, чем выше уровень осве­щенности в зоне наблюдаемого объекта.

3. Яркость отдельных участков объекта может резко возрастать в тех случаях, когда наблюдается зеркальное отражение света. Особенно это заметно на гладких, мокрых, блестящих поверхностях.

. Поверхности объектов съемки отражают только часть падающих на них лучей света, другая же часть поглощается ими. Поэтому величина яркости объектов всегда меньше, чем у чисто белой поверхности в тех же условиях освеще­ния. Но глянцевые, зеркальные поверхности представляют исключение. В направлении зеркального отражения они отражают так много света, что могут казаться ярче чисто белой поверхности. Но зато зеркальные поверхности выгля­дят совершенно темными во всех прочих направлениях. Примером могут служить яркие водяные блики. Это свой­ство дает возможность создавать интересные кадры, напри­мер днем получать ночной эффект.

Кинооператора всегда должен занимать вопрос соотно­шения величин освещенностей и яркостей. Число, пока­зывающее, во сколько раз яркость данной поверхности ниже яркости одинаково освещенной белой поверхности, называется коэффициентом яркости, или светлотой.

Для воспроизведения световых эффектов, таких, напри­мер, как свет от горящей печи, камина, настольной лампы, люстры, а также имитации света луны, солнечного света, вспышек молнии, зарницы и т. п., пользуются различными приемами эффектного освещения.

Эффектное освещение по своему характеру может быть отнесено к светотеневому, поскольку для него обычно используют свет, резко направленный на объект съемки.

При воспроизведении того или иного светового эффекта часто существенную роль играет присутствие в кадре самого источника света — лампы, свечи и т. п.,— от которого он должен быть воспроизведен средствами операторского осве­щения. Всякий видимый источник света обязывает опера­тора находить более тщательные приемы освещения, и в частности более точно соблюдать направление света, воспроизводящего тот или иной световой эффект.

Ниже мы рассмотрим отдельные приемы освещения для воспроизведения некоторых световых эффектов. Пока же для правильной постановки работы по эффектному осве­щению рекомендуем изучать характер такого освещения, которое встречается в повседневной жизни. Световой эффект, воспроизводимый средствами киноосвещения, только тогда убедителен, когда он действительно похож на подобный эффект в жизни.

Определенные «допуски» (которые возможны и часто даже необходимы) могут быть только при условии сохра­нения всех основных характерных особенностей воспроизво­димого жизненно правдивого светового эффекта.

Интересно понаблюдать за эффектом освещения, когда в темной комнате горит свеча, когда кто-то закуривает или сидит у горящей печки.

Следует изучать и воспроизведение эффектов освещения великими мастерами живописи. Особенно выразительны в этом отношении картины Рембрандта (рис. 41). Целый ряд интересных решений в этом плане можно найти в картинах русских художников: «Больная» Поленова, «Некрасов в период последних песен» Крамского, «Петр I и его сын Алексей» Ге и т. п.

Кроме того, нужно изучать и решение эффектов освеще­ния в художественных фильмах.

Снимая, освещая, компонуя тот или иной кадр, надо всегда как бы видеть его монтажную зависимость, связь предыдущих кадров с последующими.

Каждый монтажный отрезок пленки воспроизводится на экране ограниченное время, поэтому оператор должен всеми имеющимися у него средствами, и в первую очередь киноосвещением, как бы организовывать внимание зрителя на восприятие содержания сцены путем создания непре­рывности действия, несмотря на монтажный характер кине­матографического изображения.

Свет в кадре распределяется неравномерно, в виде пятен с резкими или мягкими переходящими световыми участками. Часто этим оператор выделяет, акцентирует нужную деталь. Освещая важное, он может погрузить вто­ростепенное в полутень. Но при этом нельзя забывать взаимной преемственности кадров по всем изобразительным компонентам в ходе монтажного их сопоставления, в том числе и по единству светотоналыюго решения.

Основа творчества художника-реалиста, работающего в любой области искусства,— глубокое изучение жизни, реальной действительности.

Положение это в полной мере относится и к художест­венному творчеству кинооператора, когда он, стремясь к реалистическому показу действительности, опирается на изучение явлений природы и общественной жизни.

Выявлениеглубины снимаемого пространства играет существенную роль, поскольку мы имеем дело с изображе­нием предметов на плоскости без «третьего» измерения и правдивому восприятию снимаемых (изображаемых) кар­тин действительности мешает отсутствие глубины простран­ства. Это обедняет форму изобразительности. Поэтому и следует стремиться так строить освещение предметов в кадре, чтобы свет и тень, чередуясь между собой, помогали глубинному изображению предметов на плоскости.

Оператор светом «пишет» кинокартину, подобно тому как живописец пишет красками. Светом оператор обрисовы­вает контур, выявляет объемные формы фигуры человека и нужных предметов обстановки, их пластические качества и, наконец, определяет тональность и. Особо стоит задача выявления светом совместно с использованием возможностей линейной перспективы — глу­бины пространства. На этом мы остановимся, рассматривая приемы освещения внутренности помещения--интерьера.

Прежде чем приступить к работе над освещением интерье­ра, следует определить художественно-изобразительную задачу: на каких эффектах — при помощи тонального или светотеневого характера освещения — будет строиться све­товая схема и т. п. Постановка этой задачи должна быть связана с содержанием снимаемой сцены, с драматургией всего фильма, чтобы избранная изобразительная фор­ма, решаемая при помощи киноосвещения, возможно полнее раскрывала образы действующих лиц фильма.

Необходимые для этого творческие поиски должны начинаться значительно раньше, чем кинооператор вошел в павильон для съемки или собрался выехать на натуру,— может быть, еще в подготовительном периоде.

В отыскании будущих изобразительных решений, в том числе и светоколористических, большую помощь в работе могут оказать, с одной стороны, пробные съемки, а с дру­гой -- работа над светотональными эскизами.

Смысл этих эскизов, в сущности, сводится к записи тех мыслей, которые возникают у оператора на протяжении всего времени подготовки к съемке фильма. В этой своеоб­разной записной книжке кинооператора можно делать и записи, относящиеся к будущим световым решениям, техническим средствам, чертить схемы передвижения дей­ствующих лиц, движения камеры и т. п.

Только сочетая в едином изобразительном решении все средства изобразительного искусства кинематографа, опера­тор может решать свои творческие задачи так, чтобы жизнь, реальная действительность была бы показана им не холод­ным, равнодушным взглядом поверхностного наблюдателя, а острым глазом художника.

И только после того, как кинооператор составит себе ясную картину освещения интерьера, крупных планов лиц, можно более уверенно определить необходимые технические средства. При всем этом следует помнить, что основным творческим процессом всегда остается съемка, работа со светом.

Прежде всего надо рационально расставить осветитель­ные приборы, чтобы ими удобно было пользоваться при съемке. Надо заранее предусмотреть возможно большее количество вариантов их использования без значительных перемен мести положений. Хорошо иметь и некоторый резерв осветительных приборов.

Кроме того, распределяя источники света в интерьере, следует учитывать, что придется снимать: общий, средний или крупный планы. Обычно бывает целесообразно сни­мать именно в этой последовательности, чтобы найденные на общем плане изобразительные решения (характер света) учитывались при дальнейших съемках эпизода или сцены и как бы шли от общего к частному. Поэтому крайне жела­тельно, а в сложных случаях просто обязательно до начала работы со светом рассчитать и определить местоположения действующих лиц, их движение в съемочном пространстве кадра.

Следует также предусмотреть возможность раздельного освещения фона и фигур. Это тем более полезно, что часто фоновый свет остается почти неизменным, то есть таким, каким он был установлен для общего плана. Поэтому жела­тельно так расставить источники света, освещающие фоновые поверхности, чтобы при съемке не было необходимости переставлять их.

Свет в интерьере можно устанавливать в такой после­довательности.

1. Установить от источников заполняющего света по возможности бестеневое освещение на всем объекте съемки. Свет этот обычно по своей силе достаточен для минимальной фотографической проработки объекта в тенях.! 2. Элементы фона, которые по замыслу кинооператора должны быть акцентированы, часто необходимо осветить рисующим светом: это дает возможность выявить их объем­ные формы.

При этом следует учитывать, что приборы, освещающие фон и элементы обстановки сцены, могут осветить случай­ным, так называемым «паразитным» светом и действующих лиц, которые будут передвигаться в съемочном простран­стве. Часто «паразитный» свет может вызвать ненужные,

случайные тени и полутени, которые будут портить изобра­жение и даже могут нарушить задуманный оператором ха­рактер освещения. Чтобы избежать случайных теней, сле­дует применять тубусы, шторки на осветительных прибо­рах и различные щитки-затенители.

3. Расставив действующих лиц в основные по ходу мизансцены положения, приступают к наиболее ответствен­ной работе — освещению человека.

При освещении движущихся действующих лиц для опе­ратора как художника, который ищет пути сознательного выразительного кинематографического решения изобра­жения, очень важно определить основные положения фигур в съемочном пространстве.

При этом следует учитывать: а) время нахождения фи­гуры в данном положении, б) ее расположение относитель­но других фигур и элементов обстановки сцены, в) скорость передвижения, перемещения фигуры, г) взаимоотношения всех фигур данной мизансцены в их ритмическом и тем­повом качествах и т. п.

Здесь нельзя дать рекомендации на все возможные слу­чаи, встречающиеся в практике оператора. Для кинолюби­теля важно понять сущность и основы кинематографического построения изображения с позиций динамических компо­зиций, развивающихся во времени и пространстве. Поэтому мы приводим некоторые примеры и даем упражнения, ото­брав для этого характерные, типичные случаи. Они помогут начинающему кинолюбителю разобраться в сущности ки­нематографического построения изображения, в работе со светом в конкретно взятой мизансцене.

Бесчисленные возможности освещения, а правильнее -световой композиции, позволяют выделять из окружающего мира живые образы, детали предметов, придавать им пла­стику, выявлять их формы. Продуманные комбинации света и тени дают возможность показать в фильме не только мир обычных явлений, но и то, что обычно бывает скрыто, неза­метно в повседневной жизни.

Воспроизводя средствами киноосвещения световые эф­фекты, наблюдаемые в жизни, мы можем в значительной мере их изменять. Однако нужно, чтобы они были правдо­подобны.

Богатая шкала световых и теневых участков кадра, ис­пользуемая оператором для решения художественных задач, может часто служить средством психологических характеристик образов. Свет может не только усиливать динамику действия, но и подчинять себе ритм движения. Представим себе уличный фонарь, который, качаясь от сильного ветра, освещает «неверным светом», то вырывая из темноты, то вновь погружая в нее, фигуру человека.

Готовясь к съемке фильма, следует заранее 'возможно точнее определить характер будущего освещения сцены, исходя из общих предпосылок, таких, как, например, «солнечный день», «пасмурное утро», «глубокая ночь», «лунная ночь» и т. п. Характер освещения зависит от содержания сцены, определяемой сценарием. Но бывает и так, что в ряде эпизодов фильма сценарием вообще время действия не предусматривается. В подобных случаях оператор по своему усмотрению выбирает тот или иной эффект освещения. При этом он может остановиться на каком-то определенном эффекте освещения («день», «ночь», «вечер» и т. п.) или основываться на содержании сцены, на ее эмо­ционально-психологических задачах.

Воспроизводя тот или иной эффект освещения, оператор должен помнить, что любая световая композиция прежде всего подчиняется действию, содержанию сцены и часто усиливает ее эмоциональность.

Но какие бы задачи в работе со светом ни ставил опера­тор, решить их он сможет, только зная те технические сред­ства, при помощи которых можно воспроизвести всевозмож­ные эффекты освещения.

Поэтому ниже мы приведем некоторые примеры допол­нительных технических средств, которые расширяют худо­жественные возможности кинооператора.

Воспроизводя эффект света костра, камина, печки и т. п., следует имитировать колебание пламени. Для этого можно неравномерными движениями соответственно передвигать перед осветительным прибором ветку дерева; после нескольких проб можно получить хороший результат.

Но еще лучше получается этот эффект, когда перед осве­тительным прибором помещают настоящее пламя или дым, а в условиях павильона — пар, например от кипящего элек­трического чайника и др.

На киностудиях широко применяются так называемые фигурные щитки-затенители. Их легко может изготовить каждый кинолюбитель. Для этого нужно простой неболь­шой щиток с вырезанными в нем отверстиями различной формы установить перед источником света. При отсутствии затенителей можно воспроизвести тень, применяя различ­ные предметы (вазы, драпировки, спинки стула и т. п.). Любые затенители при киноосвещении создают дополни­тельные творческие возможности, как бы позволяя опера­тору работать не только светом, но и тенью.

мощи которой можно придавать ему любое положение. Пользуясь затеиителями, можно по желанию легко выде­лять светом одни детали объекта, погружая в тень другие. При съем КС-крупных планов можно выделить, например, только глаза человека и этим добиться особой выразительности взгляда. Поль­зуясь щитками-затенителями, не следует забывать, что при движении свет и тень могут переместиться и этим испортить задуманный эффект освещения. В подобных случаях, особенно когда объект подвижен, следует по воз­можности предварительно отрепетировать сцену с действую­щим лицом. Кроме того, такой затенитель можно просто держать в руке и передвигать вместе с движущимся объек­том. Но делать это надо осторожно и тщательно, так, чтобы тень от щитка не двигалась сама по себе, когда действую­щее лицо уже неподвижно.

Характер солнечного освещения отличается от лун­ного, несмотря на то, что источники света (солнце и луна) освещают наземные предметы в общем одинаково, только свет луны в несколько тысяч раз слабее света солнца. Мы привыкли отличительной особенностью лунного света считать более низкое освещение и то, что отдельные эле­менты пейзажа освещены одинаково слабо; при солнечном освещении мощные потоки света создают различные яркости. Характер света мощной электрической лампы непохож на мерцающий свет костра или тусклый свет свечи и т. п. Полуденный свет солнца падает сверху, создавая на ли­це резкие, глубокие тени. На восходе или заходе солнца свет делается более «плоским», он более подробно освещает объекты и т. д.

Поиск по сайту: