Курсовая работа студентки I курса В. Шакировой

ДЕТИ, ЖИВУЩИЕ В ПОДЗЕМЕЛЬЕ

Часто бывает — утром в метро идет поезд. Идет, идет — сонный. Сидящие пассажиры, кто не спит, читают. Стоящие, кто не спит, лениво ругаются. В тесноте да не в обиде. Бабушка говорит: «Ско­рей бы уж взорвали всю Москву совсем! Чтобы в метро свободно стало».

И вдруг где-то посреди черного туннеля, между станциями по­езд ни с того ни с сего останавливается. Тихо-тихо. Замолчали все. Только слышно, как у студента в другом конце вагона в наушниках музыка играет. Потом кто-то возмутился: «Господи! Люди на рабо­ту опаздывают!»

Поезд постоял минуту-другую и пошел дальше. Зачем останав­ливался посреди туннеля? Чего ждал? Он пропускал детей! Через пути переходили. Дети ходят в основном ночью, но бывает и утро захватывают. Идут они, и сами не знают куда. Словно детский сад переходит проезжую часть по пути в парк, что неподалеку. Или школьники идут в этот же парк физкультурой заниматься. Только ведет их не воспитательница и не физрук, а плюшевый Мишка. Кажется, понимает, что делает. Он вроде как в сознании. А дети — те, как во сне. Ничего не ведают. А на лицах улыбки. Как во сне ребенок улыбается в своей кроватке. Остановятся на путях и смот­рят на поезд. И улыбаются. И машинист на них смотрит. Так и глядят друг на друга — дети улыбаются, а машинист плачет. Потом Мишка обернется, посмотрит на машиниста хмуро, детям сделает знак — пошли, мол, дальше, не надо тут стоять. И разошлись...

Странный, неожиданный на первый взгляд рассказ. То ли сказка, то ли притча? О чем? Почему? Конечно, читатель не может знать, что студентка эта — сирота (при живом отце!), живет с бабушкой на ее пенсию и свою небольшую зарплату актрисы провинциального театра. Поступила в институт из боязни, что без специального образования в театре у нее не может быть будущего.

И ведь не пишет она о том, чего не знает, что ей далеко, чего неведомо. А пишет о том, что наболело, чего насмотре­лась уже за свою недолгую жизнь, что болит у нее где-то внутри и рвется наружу. Господи! Сколько же сегодня бро­шенных детей, отказников, беспризорников при живых роди­телях? Ведь это же целый непознанный мир! Параллельный мир, о котором мы знаем понаслышке, видим урывками по TV (кадр: алкоголичка-мать продает за 50 рублей свою годо­валую дочь на органы!). Соприкасаемся брезгливо с ним на вокзалах, у магазинов да на кладбищах в очередной святой христианский праздник. Протягиваем мелочь и просим про себя прощения перед Богом. Откупились ненадолго и ладно. А он продолжает существовать, этот параллельный мир, так похожий на мир литературных героев Короленко. «Дети под­земелья»... Неужели же всегда так будет?! Ведь так уже было! И ушло в прошлое. Ан нет! И своим рассказом восемнадцати­летняя девочка кричит всем: «Остановитесь! Обратите на них внимание. Дети — будущее нации!»

Выходит, мы можем остаться без будущего? Вполне воз­можно!

Художник далеко не журналист. Журналист отражает се­годняшний день, торопится заглянуть в будущий, для него поиск темы — его работа.

У художника все по-другому. У него тема вызревает посте­пенно, несмотря на то, что факты повседневно напоминают о ней. Созревание идеи — процесс долгий, мучительный и трудный, потому что конечный результат его труда — художествен­ное произведение. Газеты мы читаем ежедневно. А рассказ Че­хова или Бунина читаешь раз — и на всю жизнь. Казалось бы, тоже отражение момента, некий факт из современной им жиз­ни, но факт, поднятый до высокого обобщения, выраженный ярким художественным языком, совершенный в своей гармо­нии и неподкупной правде.

Художник не придумывает тему, не ищет ее под ногами и опавшими листьями. Она приходит к нему сама, как Муза. Его зоркий взгляд находит ее среди бесконечно знакомых нам жизненных ситуаций. Но видит он под своим углом зрения, видит особым образом, докапывается, что называется, до сер­дцевины, и выходят из-под его пера рассказ, история, новел­ла, удивительно не похожие на обрыдлую повседневность.

Кому из нас не знакома нынешняя полуживая, нищая де­ревня? Запущенные полузаросшие мелколесьем поля, разграб­ленные, без крыш и окон, колхозные фермы, ржавеющая под открытым небом сельхозтехника, пустующие совхозные гара­жи и тоскливая до жути утренняя деревенская тишина. Не взревет трактор, не протарахтит торопливо мотоцикл, и даже сиротливое коровье стадо идет поутру молчком, как на голгофу. Знают, уже недолго осталось им жить: по осени забьют их на мясо от бескормицы. Потому что мужиков в деревне нет — уехали в город, а кто остался, пьют беспробудно от тоски и обреченности. Сено-то накосить еще могут (хотя в пору ли одному накосить?!), так ведь и накошенное-то вывезти неко­му и не на чем. Лошадей давно извели, трактора разворовали и на металлолом сдали, как и электропровода. А деньги — на водку. Какую можно было бы написать гневную, обличитель­ную статью! Какой очерк! Честь — любой газете, любому жур­налу. И пишут. Да так много пишут, что уже надоело всем, так надоело, что уже и не читают. И вот та же тема. Только не обличение, не бичующий кнут морализатора — демократа или коммуниста (кто их теперь знает), а написанная собственной кровью исповедь Человека, осознающего пропасть между про­шлым и будущим. Покаяние грешника в молитвенный час смер­ти самого близкого человека.

Приведу учебную работу — рассказ студента Александра Гаинцева.

ШАНЕЖКИ

Как всегда в таких случаях, он долго не открывал глаза, при­слушивался к своему телу, но тревоги, так мучившей его после­дние три недели, не было. Три недели жизни не по уставу, под окрики сержантов, а на свободе.

«Замечательно, — подумал он. — Живу!»

Он еще раз покопался в памяти, осторожно походил по ее углам, боясь отыскать хоть намек на тревогу: «Нет, все в поряд­ке!» И открыл глаза.

Раннее утро синей вуалью вливалось в окно. Из кухни доно­сились звуки переставляемой посуды. Потянул воздух — пахло печеньем.

Он любил этот запах. Запах детства. И оттуда — одно и то же воспоминание.

Зима. Барак, где они вчетвером ютились в тесной, холодной, сырой комнатушке.

Воскресенье. Утро. От холода не хочется вылезать из-под теплого одеяла. Поэтому сперва высовываешь только нос. А в не­го — запах праздника, и рядом на табуретке кружка холодного молока и картофельные шанежки на тарелке, горячие мамины шанежки.

Заспавшееся тело отозвалось сладкой истомой. Он до хруста потянулся, широко зевнул и, одевшись, пошел в ванную.

Все в это утро доставляло ему радость, детскую, щенячью: и свет в ванной, и вода, бьющая из-под крана, и зубная паста на щетке, и даже мыло, попавшее в глаза, воспринималось с удо­вольствием.

Он долго стоял под душем, меняя воду горячую на холод­ную, холодную на горячую, и выгонял бродившие в теле остатки сна и частицы алкоголя. Потом докрасна растерся махровым полотенцем и с ощущением заново родившегося человека вы­шел на кухню.

Мать возилась у плиты, а на столе — о, боже! — целая гора его любимых шанежек.

— Доброе утро!

— Доброе утро! — не оборачиваясь, ответила мать.

Он сел к столу и, оттягивая удовольствие, глазами стал вы­бирать ту первую, самую горячую, самую румяную, самую вкус­ную шанежку.

— Молоко, — сказала мать, ставя кружку на стол.

Это было волшебство — холодное молоко и горячие карто­фельные шанежки. Он ел, а истосковавшийся за три недели по еде желудок просил: еще! еще! еще!

— Сейчас доем, к ребятам схожу, насчет работы узнаю.

— Зарублю!

Он замер, не понимая. Потом медленно повернул голову и посмотрел на мать.

Она всегда, когда он ел, садилась за его спиною. Смотрела, как он ест. Потом вставала, гладила его по голове шершавыми, изработанными ладонями, целовала в макушку и садилась. В этот раз она смотрела сквозь него блеклыми безжизненными глазами. И продолжала будто успокаивала:

— Если еще раз напьешься — зарублю! Будешь спать, я тебя сонного — топором!

Он повернулся к ней: «Прости! Прости! Прости меня!» Она молчала. А в нем откуда-то со дна уже поднималась, набирая силу, глухая дремучая тоска. Та тоска, когда не знаешь, чем человеку помочь.

— Прости, мама! — застонал он.

— Это ты меня прости, — тихо произнесла она, — что остав­ляла тебя одного. В шесть уезжала, приезжала затемно. Все хо­тела с отцом из нужды вылезти!

На столе остывали шанежки, а вместе с ними остывало дет­ство. И вот уже рукой не дотянешься, и вот уже надо сделать три, пять, десять шагов, и вот уже не докричишься, не дозовешься, потому что, как ее ни жди, она — смерть всегда проис­ходит не вовремя.

Думается, можно подвести итог.

ТЕМА —это насущная необходимость автора исследо­вать круг обстоятельств, дотошно разобраться в них, быть одновременно следователем и адвокатом случив­шихся событий, продиктованных ему — художнику един­ственно важным и самым значительным фактором его творчества — мировоззрением.

СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ:

ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ ДРАМАТУРГИЧЕСКОГО КОНФЛИКТА

Последний пункт предыдущей статьи уже, собственно, под­водит нас к рассмотрению этой темы.

Что есть драматургический конфликт? Это столкнове­ние противоборствующих сил, противостояние сторон и, соответственно, борьба между ними. Угадать, определить конфликт — значит найти золотой ключик к пьесе. Все откроется нам, как только мы поймем самое главное: при­чинно-следственную связь главного конфликта, суть его обострения, последующее его развитие, доходящее до пря­мого столкновения, и, наконец, его разрешение в силу опять-таки определенных обстоятельств. Это и является сквоз­ным действием пьесы. Определяется эта кропотливая ра­бота, как правило, одной короткой фразой «борьба за...». Но чтобы эту короткую фразу найти, чтобы это «ЗА ЧТО?» стало действительно единственно верным решением, по­требуется поистине исследовательская работа. Работа кро­потливая, требующая знаний драматургии, умения анали­зировать, сопоставлять и находить истину.

Как весенний ручей после таяния снега, питавшего его, становится просто лужей, лужицей и, наконец, сухим пят­ном на асфальте, так и пьеса (спектакль) без движения вперед, без развития умирает, высыхает и становится без­различной зрителю вскоре после начала.

Как только не изощряются режиссеры, стараясь в спек­такле ошарашить, шокировать, пленить зрителя своей фан­тазией, изобретательностью, новизной, — все это в конеч­ном счете становится понятным в первые же минуты зна­комства с творчеством очередного «гения». Потому что вечным двигателем театра является интрига, сюжет. Его раз­витие, борьба противостоящих сил и ожидание развязки: «Кто кого?»

Уберите сюжет из пьесы и получите телефонный справоч­ник. Часто приходится убеждать инсценировщиков, пишущих для театра, а не для кино, в том, что литература и драматур­гия совсем разные понятия. Кино обладает несравненно боль­шими возможностями, чем театр, для передачи драматизма сюжета. Так, дымящийся окурок на дне солдатского окопа рядом с уже мертвым солдатом будет выразительней баталь­ной сцены. Брошенный на сцене окурок — мусор, грязь, не­уважение к зрителю. В театре во главе всего творческого про­цесса стоит Слово. С него начинается театр, им он и заканчи­вается.

А слово есть не что иное, как развитие мысли. Следова­тельно, развитие сюжета — это и есть развитие авторской мысли, т. е. сквозное действие пьесы и спектакля.

Все имеет свое начало, любой конфликт (а конфликт — это питательная среда театра). Значит, надо с точностью географи­ческих координат найти эту точку отсчета, точку Начала.

Определить исходную точку отсчета — значит угадать, рас­шифровать пьесу. Далее надо найти, дотошно исследуя все факты пьесы, момент обострения этого конфликта, нащупать повод для разжигания конфликта. Мы называем этот момент предшествующим событием. Он еще за пределами пьесы, он пока еще за закрытым занавесом.

Но «театр уж полон, ложи блещут...». Поднимается зана­вес, и 3-4 минуты публика будет созерцать открывшуюся ей картину. На пятой минуте интерес к ней уже угаснет. Не хватает действия. Актеры существуют на сцене сами по себе, но ничего не происходит. Все чего-то ждут. А ждут они, и зрители, и артисты, момента, когда конфликт вдруг обнару­жится и заявит о себе столкновением сторон. Вот оно — начало спектакля! Начало интриги. Теперь и зрителю уже не до разглядывания декораций, теперь все его внимание там, на сцене, он уже, как на футболе, болеет за свою команду. И продолжается спектакль, и развивается сюжет, и опытный драматург все время подкидывает в топку дрова — новые фак­ты, новых персонажей, новые перипетии, и нарастает напря­жение, и уже затаил дыхание зал, и на кульминационной точ­ке схватки, когда сброшены маски и борьба идет в открытую, без дипломатических приседаний, когда весь зал в напряже­нии: «Кто кого?!» — антракт! Будем считать его рекламной паузой в театре. Но в отличие от телевизионной, она не засо­ряет мозг назойливой информацией, а дает свободу для раз­мышлений. Обдумать увиденное, сопоставить факты, попы­таться предугадать финал. Но главное — разобраться в чув­ствах. 15-20 минут антракта — время воспитания чувств!

Третий звонок. Мы опять в зрительном зале. Как странно звучит: «зрительный зал», ведь в основе драматического теат­ра прежде всего — слово. Нет! Не странно, а вполне законо­мерно, потому что (это уже давно не секрет) зритель слышит глазами. На это направлены все технические средства театра. Если мы не видим лица артиста — мы его не слышим. Есть, конечно, исключение — силуэт на фоне озаренного луной окна, впечатляющие тени на экране, но это то самое исключение, что подтверждает правило.

Однако как бы нам не уйти в сторону от основного вопро­са: «Что есть сквозное действие?» И когда уже прошла поло­вина пьесы, когда мы в театральном буфете уже «разошлись во мнениях» — мы всецело принадлежим режиссеру и драма­тургу. Конечно же, и актерам, которые несут их сверхзадачу, их смысловую нагрузку. Но... В театре все решает Слово. И снова мы в плену событий, схваток, заговоров, разоблаче­ний — мы живем жизнью героев. И в этом великая заслуга драматурга и режиссера. Мы так же, как и они, торопим конец. Но «тысячи препятствий осложняют дело». Когда же наконец мы узнаем правду!? Узнаем, поверьте мне, узнаем, ибо нет еще в мире пьесы, которая не имела бы финала. Фи­нал! Разрешение страстей! Все!

Оживленный гул в гардеробе, в автобусе, троллейбусе, ав­томобиле... И это — счастье! Театр переполнил душу зрителя. Она рвется наружу монологами, репликами и даже... молча­нием. Она полна впечатлений!

Сквозное действие театра — держать зрителя на длинном или коротком поводке, но властвовать над ним всецело — суть театра, воспитание души.

За развлечением, пожалуйста, — в театр эстрады. К Степаненко с Петросяном, или же к Регине Дубовицкой, или к Верке Сердючке. Ни мысли, ни приличного слова вы не ус­лышите, зато увидите улыбающийся зал в экстазе от кумиров и почувствуете сосущую пустоту под сердцем: «Мы ли это?! Неужто так опустились?»

Опустились. И нечего скрывать: мы видим разложение нации. Видим наступающие на нас безразличие, тупость и лень. Наркотики — это не только героин. Нет! Это хлынув­ший в нашу страну смердящий поток отходов производства масскультуры, главный объект которой — душа. И над нею производятся эксперименты. Ее хотят купить, развлечь, рас­тлить, лишить самозащиты, загипнотизировать и заложить Дьяволу!

Потому основная наша задача — спасти, очистить душу. Крестом, молитвой, очищением через страдание — катарси­сом, но спасти! Настоящий театр имеет только одну неизмен­ную цель — это борьба за воспитание души.

Это и есть сквозное действие театра. Но ведь театр играет не одну только пьесу. За столетия его развития их накопи­лось сотни тысяч! И все пьесы разные. С разными сюжетами, драматическими коллизиями, непохожими героями, различными историческими моментами. И потому помимо главной цели воспитания души (это понятие мы вынесем за скобки) мы должны определить более конкретную цель, сузить круг иссле­дования предмета до микроскопической четкости. Тогда всякая пьеса будет иметь свое точное, неповторимое название сквоз­ного действия: В. Шекспир, «Гамлет» — отмщение за преда­тельство, «Ромео и Джульетта» — борьба за ликвидацию меж­родовой вражды, вендетты, убившей Любовь; Н. А. Островский, «Бесприданница» — борьба за человеческое, женское досто­инство; М. Горький, «На дне» — «Человек — это звучит гор­до!», человека можно унижать, смеяться над ним, можно даже убить, но унизить против его воли невозможно. Даже в сказ­ке про «Снежную королеву» Е. Шварца — своя борьба: ра­зыскать, найти родного брата и своей горячей кровью расто­пить лед души замороженного злой феей ребенка.

Сколько пьес — столько долгих и мучительных рассужде­ний над поисками единственно верного решения для их сце­нического воплощения. И приведенные выше примеры — всего лишь повод для вашего рассуждения.

Итак, мы ведем речь о сквозном действии. Спектакля? Или пока только одного действия акта? Может быть, пока только картины или режиссерского эпизода?

И то, и другое, и третье, и четвертое. Потому что, как толь­ко мы поймем суть сквозного действия всей пьесы, мы вы­нуждены будем тут же делить ее на акты, картины, эпизоды, актерские куски... Одним махом, минуя лестничные пролеты, на десятый этаж не поднимешься!

Сквозное действие всей пьесы — это лезвие шпаги, на ко­торое мы будем нанизывать кусок за кусочком эпизоды, сце­ны будущего спектакля, и оно — это лезвие — поможет нам не отклониться в сторону, не сорваться вниз, не уйти от наме­ченной цели.

Рассмотрим для примера чеховскую пьесу «Три сестры».

Это моя последняя дипломная работа со студентами — вы­пускниками 2005 г. Она еще очень свежа в памяти...

Первое впечатление от прочитанного — ошеломляет! Бог мой, сколько слов, сколько говорильни! Мне уже приходи­лось до этого иметь дело с пьесами Чехова. Был поставлен и (к собственному удовлетворению) высоко оценен критикой в лице Шах-Азизовой «Вишневый сад» на фестивале «Реаль­ный театр»в 1992 г. После, в 1995 г., была постановка «Чай­ки» и в 1997 г. инсценировка чеховских «Пестрых рассказов». Словом, можно сказать одно: «Три сестры» возникли не слу­чайно. Тем более что курс как нельзя лучше соответствовал распределению ролей. Были и Оля, и Маша, и Ирина, и пре­красный Андрей, и Чебутыкин, и Федотик, и Роде, и непод­ражаемый в своей неуклюжести и самозабвенной любви к Маше — Кулыгин. И даже Анфису не пришлось искать на стороне. Молодая студентка сделала эту роль убедительно и так славно!

Поначалу тяжело давалась роль Соленого, но в результате и этот герой покорил зрителя. Проблема возникла с Верши­ниным: студент, игравший эту роль, уехал учиться в Москву. Но мы не остановили работу. Студент III курса согласился помочь. И все бы получилось, но... заболел. В дни дипломной декады! Еще одна срочная замена... Но, как ни странно, спек­такль состоялся! Главное то, что любой спектакль — явление коллективного творчества. И благодаря силе своего энтузиаз­ма, энергии и стремлению жить жизнью именно чеховских героев студенты победили.

Но вернемся немного назад, к началу. Как я писал уже — убийственное многословие. Там, где надо делать дело, — они говорят. Нет — они философствуют! И вот что я читаю у Г. Товстоногова:

Три сестры. Тема их трагического бездействия с особой ост­ротой звучит в наш век — век активного творческого вмешательства в жизнь. И чем добрее, прекраснодушнее будут герои пьесы, тем страшнее прозвучит тема их духовного паралича.

Вот! Вот она, тема пьесы — духовный паралич!

1-й акт. Уже ровно год прошел со дня смерти их отца. День в день. Но все так же по-прежнему темным зашторены окна, звенящая тишина, длинный безжизненно пустой стол, покрытый темной скатертью, портрет в траурной рамке. Ка­жется, жизнь в доме парализована, словно в нем никто не живет. И вот в это темное пространство сцены влетает белое существо — Ирина! У нее сегодня день рождения, и она наме­ренно надела белое платье! Бунт? Да! Против инерции обы­денной жизни и бесконечных надрывных воспоминаний об отце.

Она подбегает к окну, срывает темную штору, в окно вры­вается поток солнечного света, преобразуя все вокруг. И вот уже темная скатерть заменена ослепительно белоснежной, и включен граммофон. Вошедшие на его звук сестры Ольга и Маша с глубоким недоумением взирают на эти перемены. И выключен граммофон, и звучат горькие упреки в адрес Ирины.

Отец умер ровно год назад, как раз в этот день, пятого мая, в твои именины, Ирина.

(И опять все те же воспоминания). Было очень холодно, тог­да шел снег. Мне казалось, я не переживу, ты лежала в обморо­ке, как мертвая,

(И новый упрек)

Но вот прошел год и мы вспоминаем об этом легко, ты уже в белом платье, ЛИЦО твое сияет...

(И далее, в том же духе)

Ирина. И зачем вспоминать!

Но звучит это равносильно тому; «Ну сколько можно?!! Об одном и том же? Ведь сегодня мои именины... Непремен­но будут гости, так давайте же хоть что-нибудь делать, надо же их принять прилично, как подобает, как было раньше в этом доме!»

Но и тут убийственно спокойно звучит фраза Маши:

В прежнее время, когда был жив отец, к нам на именины приходило всякий раз по тридцать-сорок офицеров, было шум­но, а сегодня только полтора человека и тихо, как в пустыне...

Молодая красивая женщина мыслит и говорит, как будто жизнь уже кончилась. И — ничего впереди! Действительно — паралич души! Спокойно, мягко, на полутонах, как будто бы ничего не происходит, но в этом-то и есть гражданский гнев писателя против бездеятельности, смирения и обывательской инерции существования.

В этой пьесе Чехова нет борьбы двух лагерей, борьба в ней незримая. Любя своих героев, Чехов ненавидел тупую, бессмыс­ленную жизнь, которая породила и их трагическую бездеятель­ность, и их пассивность, безволие и в конечном счете их равно­душие (Г. Товстоногов).

Потому-то сквозным действием спектакля стала «борьба за преобразование жизни, и как проклятье — немощность души, ставшая параличом».

Подведем итог:

СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ есть результат развития ав­торской мысли, т. е. не что иное, как развитие сюжета. А развитие сюжета в спектакле — это и есть поэтап­ное раскрытие главного конфликта.

ИДЕЯ

Художественная идея выражается всей худо­жественной структурой произведения, условно вы­ражается как главная мысль, идейный вывод, жизненный урок, вытекающий из целостного по­стижения произведения.

Литературный энциклопедический словарь

Впрочем, об этом нетрудно догадаться и не обращаясь к словарю. Какая связь может быть между Нагорной пропо­ведью Христа и гитлеровской «Main Kampf»?! Антагониз­мы! Абсолютно две несовместимые точки зрения! И про­диктованы они, прежде всего, мировоззрением этих людей. Следовательно, мировоззрение человека, художника опре­деляет суть его деятельности, суть его творчества.

Когда я совершенно точно знаю, ради чего ставится то или иное произведение сегодня, когда мне ясен его непосред­ственный посыл, тогда только спектакль стреляет в цель, в которую он был направлен.

И до тех пор, пока режиссер не решит, в чем смысл пьесы, для чего ставить ее сейчас, у него не будет базы разговора с актерами, а следовательно, и со зрителем, даже если он архи­талантлив. Это — вещи неразрывные. Методология и талант не могут существовать в отрыве от мировоззрения художни­ка (Г. Товстоногов).

Все мы живем в одной стране и знаем все ее беды и недостатки, но не можем не замечать и ее достижений. Все чаще останавливаем свой взгляд на новых, сверкающих стеклом и алюминием небоскребах. Все чаще видим и бо­гатых, и бедных — согбенных старушек в изношенных пальто, копающихся в мусорных баках стариков; брезгливо мор­щимся при виде бомжей.

И как округляются наши глаза при входе в супермаркет: идеальная — не российская — чистота! От обилия товаров кружится голова, услужливые продавцы, любезные консуль­танты!.. И еще более округляются глаза при виде цен. Понят­но сразу — не для нас. При нашей зарплате?!

Значит, все для богатых? Это им принадлежит будущая Россия? Магазинов все больше; сплошь дорогие иномарки — улицу не перейдешь! И понятно наше смирение перед всем этим: «Да, не успели ухватить, сорвать... Интеллигентность подвела. Совесть помешала».

А куда мы без совести? Для чего и кого? Разве будущее общество возможно без образования, науки, культуры, искус­ства?!

Вероятно, возможно, но это общество будет напоминать общество первобытных людей. Мы с гордостью понимаем, что без учителей, деятелей науки и искусства общество — ничто! В нас просыпается чувство гражданской ответственности и ответственность за судьбу России перестает быть абстракт­ным понятием. Потому что, взирая на этот полусумасшедший мир, мы начинаем четко осознавать свою цель, свою пози­цию. Потому что каждый из нас имеет свое мировоззрение, следовательно, свою оценку происходящего. И, конечно же, выражается она далеко не однозначно — у каждого по-разно­му. Журналист Николай Варсегов пишет свою очередную раздирающую душу статью в «Комсомолке», Виктор Баранец — все в той же газете — не устает сражаться с генералами, драматург В. Сигарев создает пьесу «Пластилин» об ужасах наркомании, кинематографисты снимают очередной сериал «Спецназ»...

Но неотвратимо возникает главный вопрос: «Это что-ни­будь изменило, кому-нибудь помогло?»

Пока будет бездействовать власть, все останется по-пре­жнему. Нужны иные законы, требующие от человека быть человеком, своеобразный библейский кодекс воспитания лич­ности. Бесполезно бороться с криминалом, коррупцией и нар­команией, если не воспитать в человеке душу. Воспитание души — это наше поле деятельности, это наша гражданская платформа и наша цель.

Не все и в среде интеллигенции мыслят одинаково. Кто-то думает так: «Хочется развлечений? Пожалуйста! Есть день­ги — плати». Искусство развлечений теперь в большой моде. Сказать точнее — индустрия развлечений: телевидение, клу­бы, рестораны, ночные шоу... Но развлечение души притупля­ет совесть, стыд, разлагает душу и становится со временем суррогатом наркотика. И тогда процесс разрушения личности неостановим: от развлечения к разрушению и далее к растле­нию души и тела.

Ведь не напрасно Гитлер называл совесть химерою и тре­бовал избавиться от нее, чтобы, не испытывая ни жалости, ни сочувствия, играючи убить пленного солдата, старика, ребен­ка... Глумиться над женщиной... Разве не то же самое демон­стрируют нам сегодня изуверы, крадущие детей ради денег, вымогающие у стариков их пенсионные сбережения, удержи­вающие в сырых подвалах бизнесменов.

Как все просто! Для начала надо усыпить совесть, утопить душу. Неважно в чем: в алкоголе, наркотиках, разврате... И че­ловек готов убивать, насиловать, казнить, пытать и веровать в свою всесильность и неуязвимость.

Именно поэтому так важно участие деятелей искусства и культуры в воспитании души, очищении ее от греховных по­мыслов и пороков. Человек идет в храм, чтобы покаяться, снять с себя грехи вольные и невольные. Зритель идет в те­атр как в храм, чтобы через сострадание к героям сцены по­лучить очищение. Слезы на глазах зрителя — это самая высокая оценка искусства театра, борющегося за чистоту нравов, за воспитание души человеческой, способной чувствовать, со­страдать и творить добро.

По сути своей современный театр четко разделился на че­тыре категории:

1. Театр воспитания души.

2. Театр развлечения души.

3. Театр развращения души.

4. Театр растления души.

Так, не скрывая своего отношения к телевизионной про­грамме «Аншлаг» Регины Дубовицкой, писатель-сатирик Ар­кадий Арканов хлестко назвал ее «Театром региновых изде­лий». Все больше и больше появляется в этой передаче лю­дей с монологами, бьющими, что называется, «ниже пояса». Посмотрите, как реагирует на них зал! Как заходится в смехе! Пошлость перестала быть пошлостью. Она стала чуть ли не достоянием нашего времени. Мы проиграли бой за нравствен­ность. Мы упустили инициативу, И не перехватить ее уже теперь ни столичными антрепризами известных актеров, еще более укрепляющими зрителей в сложившемся мнении: «Что же? И им надо где-то заработать». И расходятся они после этих встреч с чувством стыда и недоумения. То, что не видно и не слышно в зале почти на 2000 мест — это сторона техни­ческая. Но чему учит этот эксперимент? Недоверию!

Обмануть и украсть — стало почти нашей национальной идеей. И нельзя все списывать на издержки роста. Преступ­лением (в государственном масштабе!) можно назвать отно­шение к учителям, сидящим без зарплаты, к «утечке мозгов» талантливой ученой молодежи на Запад, к культуре и искус­ству. (Лозунг Дворцов культуры и театров — «Как бы вы­жить?».) Площади в театрах сдаются под офисы, цеха — под мастерские, гримерки — приезжим гастролерам... И чужаками в собственном театре бродят артисты местной труппы...

Конечно, сами виноваты, погнались за модой. И появились на подмостках полураздетые девицы, легкомысленные пьесы, преследующие одну пресловутую задачу: любыми способами завлечь, развлечь и на этом выжить.

А что дальше? Надо постараться не скатиться вниз и через не могу продолжать дело возрождения Театра воспитания души. И в этом нам помогут и Чехов, и Горький, и Тургенев. В одной колонне с нами Б. Шоу и О. Уайльд, Шекспир и Сервантес... У нас столько могучих соратников, что нам нельзя не побе­дить! Прекратить процесс разложения души — вот наша граж­данская позиция, и диктует ее наше мировоззрение.

Воспитанный человек все равно остается воспитанным че­ловеком, в какую бы среду он ни попал. Приведу рассказ моей студентки (очередная учебная работа) С. Берсеневой, которая пишет о том, что ей хорошо знакомо и что она осуж­дает.

ВТОРОЙ ВЫСТРЕЛ

То, что они станут мужем и женой, было решено еще два года назад их родителями. Таня и Андрей приняли это как само собой разумеющееся. Так было удобно всем, не просто удобно, а денежно, комфортно и надежно. Уикенд перед свадьбой они ре­шили провести вдвоем, на природе. Андрей прихватил ружье, Таня бросила на заднее сиденье фотоаппарат, и новенький джип рванул с места.

Озеро окружал небольшой лесок. Предчувствуя зиму, голые деревья жались друг к другу на ветру, С хрустом лопались под ногами замерзшие лужицы, пролетал редкий снег.

Молодая косуля выпорхнула на тонкий лед озера, пролетела несколько шагов, вдруг замерла, прислушалась. Лед проломил­ся, и животное оказалось в воде. Выбираясь, косуля отчаянно долбила копытами лед. Таня с Андреем подоспели вовремя: с помощью валявшегося рядом сучковатого ствола поваленной березки им удалось вытащить ее на берег.

Косуля лежала, тяжело дыша и отфыркиваясь.

— Красавица! — сказал Андрей, вскидывая ружье... Таня при­целилась фотоаппаратом...

Шкуру определили возле камина. Она прекрасно гармониро­вала с обстановкой новой гостиной. А на камин поставили фо­тографию: Андрей упирается ногой на трофей и широко улыба­ется.

Удачный снимок.

Вот как студентка видит со стороны, казалось бы, орди­нарный житейский случай. И вот как она анализирует соб­ственный рассказ, исходя из требований режиссуры: опреде­лить причинно-следственную связь явлений, конфликт, его развитие, доходящее до самой высокой точки столкновения противостоящих друг другу сил, и каким она видит разреше­ние конфликта.

Гипотрофия души отдельных имущих людей сегодня ста­новится нормой и эталоном для общества. Обездушивание масс ведет к вырождению не только духовному, но и физи­ческому. Отмирание души нарушает равновесие существую­щих систем, вызывает дисгармонию. Ответным шагом приро­ды может стать уничтожение человека. Поэтому исходное событие — «Гипотрофия души».

Духовное обнищание приводит к сотворению ложных ку­миров. У современного общества появился новый идол — достаток, блеск, богатство. Люди получают удовольствие от демонстрации своего материального превосходства. Подобное самовознесение извращает вечные понятия Любви, Красоты, Добра, Истины. «Ложные кумиры» — предшествующее событие.

Инстинкт сострадания порой пробуждается независимо от нашего сознания, так как человек изначально созвучен всему живому. Первобытная сопряженность с природой пробужда­ет в человеке порыв милосердия — начальное собы­тие.

Но состоятельность, ставшая вседозволенностью, делает че­ловека хищником. «Избавитель становится извергом», пол­ная утрата совести — это и будет главным событием.

«Совесть — весть от Бога» (Н. Рерих). Существование вне духовных заповедей — бездуховность. Уничтожение связи с Создателем. «Самоуничтожение» — кульминация.

Этот рассказ — совершенно очевидный пример высокой гражданской сознательности автора, продиктованной его ми­ровоззрением.

Идея произведения определяется простой формулой: «Во имя чего?» Сказать точнее: «О чем автор не может молчать?» Потому создание произведения — это потребность души, бо­лезненная необходимость. Идею нельзя придумать искусст­венно. Идею надо выносить, как вынашивают ребенка, и тог­да родится произведение, достойное своего времени.

О ЖАНРЕ

На сегодня самой неразработанной областью, «бе­лым пятном» в нашей методологии, является жан­ровое решение спектакля, до конца проведенное через живого человека — через актера...

...наша беда состоит в том, что способ игры актеров во всех спектаклях, во всех жанрах оста­ется одним и тем же... Поверхностное знание уче­ния Станиславского породило известную путани­цу в умах части режиссеров. Понятие «правда жизни» спутано с понятием «правда театра». Жизненная и художественная правда не одно и то же...

Г. Товстоногов

Что же такое жанр, о котором мы так часто и много гово­рим, что, кажется, мы не знаем сущности предмета?

В подзаголовках театральных афиш обычно значится: драма, комедия, трагедия, водевиль — будто и не существует других определений. Ах, нет! Вот уже появились: «элегичес­кая комедия» и «флорентийская мистерия», «история рос­сийского поместья» и «провинциальные анекдоты» и т. д.

Но классическое определение жанра непоколебимо ука­зывает нам все на те же трагедию и комедию. Много по­зднее появляется и вполне закономерно встает с ними в один ряд драма.

Так ли это все просто, однозначно и незыблемо? Я на­меренно не касаюсь пока театра музыкального, детского, хореографического и пр. Это только усложнит условия разговора и затруднит ясность формулировок.

Давно уже в театральной среде бытует такое определение, как решение. И воспринимается оно нами как способ выраже­ния замысла автора, как декларация идеи произведения. Дру­гими словами, мы воспринимаем решение как образ спектак­ля. И припоминая при этом, что образ несет в себе пренепременно: а) правду; б) вымысел; в) идею, приходим к выводу, что одним этим определением понятие «решение» не исчер­пывается. Ведь главным в решении был, есть и будет способ актерского существования, который изменяется всякий раз в зависимости от правил игры, принадлежащей к области инту­иции, того внутреннего камертона, того особенного, всякий раз нового, неожиданного и одновременно точно найденного чувства жизненной правды, неистребимо прелестной способ­ности к импровизации, обусловленной интеллектом, которую мы именуем природой чувств.

Как же она рождается — эта природа чувств? Достаточно просто. Ведь способ отражения автором пьесы описываемых им событий уже сам по себе есть способ отбора предлагаемых обстоятельств.

И потрудиться понять авторскую природу чувств — зна­чит обнаружить и сам этот способ отбора. И именно он, этот способ отбора, рождает природу чувств.

К примеру, важна ли в произведениях Чехова погода, ат­мосфера? Да! А у Лопе де Веги? Нет! Ведь одна и та же сюжетная посылка может быть комической и трагической. Все зависит от отбора предлагаемых обстоятельств. Следовать просто жизненной правде в данном случае бессмысленно. Нужно пытаться найти художественную правду, авторскую правду, правду театра.

«Иванов» и «Егор Булычев», «Чайка» и «Васса Железнова». В этих пьесах столь разительно непохожи и атмосфера, и характеры, и люди, и способ их общения, и язык!.. Как гово­рит, как ведет себя Аркадина — хозяйка поместья в «Чайке»: многословна до болтливости, велеречива до самовлюбленнос­ти. И как немногословна, замкнута в своей леденящей силе хозяйка другого дома — Васса Железнова,

Природа чувств — это магический кристалл в таланте ху­дожника, это способ съемки: широкоугольным объективом или длиннофокусным, на цветной или черно-белой пленке.

Именно отбор предлагаемых обстоятельств рождает еще одно правило — способ общения. Он может быть абсолютно жизнеподобным, до натуральности. Он может быть жизнен­но-условным, поэтически возвышенным, наконец, просто ус­ловным.

МХАТ начального периода был театром абсолютной жиз­ненной правды, где царил закон «четвертой стены». Натура­листический театр! Это было оправдано исторически. Но ведь в то же время существовала и цирковая буффонада, и множе­ство других способов общения, понятных и любимых зрите­лем. Для нас в авторском произведении существуют опозна­вательные знаки, которые мы должны усмотреть, разгадать и определить способ общения. Эти знаки расставлены в ремар­ках, в характерах героев, в особенностях их речи, в их отно­шениях друг к другу. Тут могут быть и нежность, и любовь, и неприятие, и ирония, и сарказм, и неприкрытая ненависть.

Уайльд и Шоу, Чехов и Горький. Как они близки друг другу по эстетике и мировоззрению! И как они непохожи! Способы общения героев так же отличаются, как отлича­ется сарказм от иронии, затаенная тоска — от открытого про­тивостояния.

Но существует еще и третий элемент в постижении жан­ра — отношение: а) отношение друг к другу, б) к среде, окру­жающей актера, в) зрительному залу.

Сказочные персонажи воспринимают окружающий их мир, состоящий из картонных декораций, преувеличенно серьезно.

И эта преувеличенность может вырасти до гротеска. И как же они относятся друг к другу — взрослые дяди, играющие гно­мов? Как они реагируют на каждую реплику из зрительного зала, укрепляя с ним контакт? Ведь это едва ли не главная задача их актерского общения с залом — вовлечь детей в свою игру. И дети всегда с радостью идут на этот контакт. Конеч­но, только в том случае, если нет перегибов, переборов, точ­нее сказать, пока существует то единственно верное и абсо­лютно доверительное к ним отношение. В конечном счете способ существования и есть стиль. Стиль — уже есть реше­ние. Решение — есть жанр.

Чем дальше развивается театр, тем больше «зрелищный театр» проникает в «театр переживания». Вахтангов уже в эпоху Станиславского доказал своей «Принцессой Турандот», что «театр переживания» не состоится без театра эпического, поэтического, политического, в конечном счете.

Так в чем же природа эстетики современного театра? В том, что современный театр ищет, прежде всего, отношение к об­разу. Не просто проживание образа, а именно преломление его и отношение к нему с позиции нынешнего дня.

Пример — спектакль «Братья и сестры» в постановке Льва Додина середины 80-х гг. Припомните: одежда, речь, особый северный диалект его героев точен и узнаваем до натуралис­тичности. Но над всем этим царит высокая поэзия замысла, переданная через аскетично-скупое оформление, через абсо­лютно «киношный» монтаж эпизодов, и главное, через способ общения, прежде всего со зрителем. Спектакль — игра. Спек­такль — деревенские посиделки. И равнодушных в зале не было потому, что между актерами и зрителями установились абсолютно доверительные отношения. Актеров нельзя было упрекнуть в небрежности, неточности или снобизме. Играя простых, униженных жизнью, нищих деревенских баб и мужиков, они расходовали свои способности, свою энергию, не щадя себя. И порой становилось страшно от мысли: «А вы­держит ли у актеров сердце?»

Любой спектакль начинается с момента включения зала в происходящее на сцене. Станиславский сказал: «Театр начи­нается с вешалки». Абсолютно точно! Зритель идет на чехов­ский спектакль. Он знает это по афише и купленным биле­там. И атмосфера уже в фойе театра становится особой. Гар­деробщицы и капельдинеры учтивы и предупредительны, в буфетном зале не слышно грохота тарелок, чуть приглушен­ный свет настраивает на волну чувственных размышлений...

Совершенно иная атмосфера на новогодних представлени­ях. Музыка, маски, сюрпризы, улыбки! И все это — отноше­ние к зрителю.

Следовательно, это и есть природа чувств, передаваемая зрителю, внушаемая ему всеми служителями театра и зара­жающая его этим театром. Каждый век давал своего «Гамле­та». Гениальный Шекспир для любого времени становится и понятным и необходимым собеседником. Его устами гово­рили разные актеры, и великие и малоизвестные. Но отно­шение к гению заставляло любого актера становиться выше, честнее, щедрее и взыскательнее к самому себе, потому что слова великого поэта диктуют великие мысли и чувства. Диктуют иную природу чувств, ЕГО отношения к зрителю.

Повторим: природа чувств — это и есть жанр, это точное попадание в стиль автора, в природу взаимоотношений его героев. И отношение к зрителю!

Теперь последнее: из чего складывается образ спектакля? Прежде всего, если есть решение, есть точно найденная и всегда индивидуальная природа чувств актеров, транслируе­мая ими в зрительный зал и заражающая его своей довери­тельностью.

Конечно, все зависит от меры условности. Например, Ва­силий Теркин настолько собирательный образ, что его может играть не один артист, а несколько (и это уже будет решени­ем спектакля).

Но любое решение, не реализованное в способе актерской игры, не будет понятным зрителю. Оно останется вещью в себе. Потому задача режиссера прежде всего сделать зрителя сообщником. Собственно, вот почему режиссер находится в зале, тогда как актеры — на сцене. Потому что режиссер дол­жен видеть спектакль глазами зрителя, сделать его понятным для него, а не опутывать паутиной загадок.

У театроведов есть тенденция из непонятного создавать свою концепцию, которая их безумно радует. Ну и оставим им эти маленькие радости!

Настоящее решение только тогда совершенно и закончено, когда его целиком может понять любой зритель: и мысли­тель, и мещанин, и экзальтированная особа, и мужественный солдат. Не зря говорится, крестьянину — сюжет, дамам — чувства, философу — мысли, а зрителю — зрелище.

Настоящее решение только тогда совершенно, когда его нельзя украсть. Можно украсть декорации, костюмы, даже пластику актеров, но без способа их игры, их отношения друг к другу, к зрителю, без всего образного строя спектакля эта кража останется мертвым капиталом!

К примеру, в сцене из спектакля Товстоногова «Три сест­ры» внесение торта от Протопопова было символом самого Протопопова — его синонимом. Верхом пошлости, вульгарно­сти и одновременно непоколебимой уверенности в своем ве­личии.

Можно ухитриться и умыкнуть этот ход. Но как повторить сам спектакль? Получится вставной зуб в совершенно чуже­родной среде. В товстоноговской постановке «Ревизора» страх является гиперболой. И поэтому Хлестаков — не чиновник, которого приняли за ревизора, а чиновник, которого сделали ревизором. В сцене взяток Хлестаков вначале просто принима­ет способ игры, затем от мысли он переходит к навязанному ему психологическому ходу, от него невольно — к пластичес­кому решению и т. д. Вплоть до основной сцены, в которой страх поражает тех, от кого он исходит. Именно страх застав­ляет Хлестакова и Осипа бежать из города, где им так хорошо. Вывод: главное в решении — смысл. Причем не тот первичный смысл, лежащий на поверхности, а глубинный вторичный смысл, рождающий идею спектакля. Потому что соединение сверхза­дачи спектакля и сверхзадачи образа — самое трудное, но и самое главное дело постановщика.

И наконец, несколько размышлений о так называемом зер­не образа. Зерно образа есть та последняя стадия работы ак­тера над ролью, когда играемый им персонаж обретает совер­шенно самостоятельное существование, и проявляется это чаще всего в пластике, т. е. манере поведения, и речевых особенно­стях. Причем этот новый, неожиданный, но хорошо узнавае­мый артист живет словно бы в параллельном мире, но он настолько узнаваем нами, настолько «свой» (только вот с не­которыми странностями), что становится еще интереснее. И ес­ли найденное им зерно совпадает с его индивидуальной ха­рактерностью и проявляется совершенно неосознанно, то это означает только одно — образ найден. «Зерно» не нуждается в точном термине, потому что оно рождается подсознательно и определить его трудно. Остап Бендер С. Юрского, А. Миро­нова и Арчила Гомиашвили — совершенно разные люди!

Режиссер не может дать актеру зерно. Он может разве что подтолкнуть, подвести к нему. Но для этого он должен слить­ся с актером в его поиске, помочь найти единственно только ему присущие черты нового характера, дотоле сокрытые в нем же самом и постепенно проявляющиеся в нем, словно новое отражение в зеркале. Вот почему режиссер должен нахо­диться на волне актера, с полуслова, с полувзгляда понимать его и, по сути, стать его зеркальным отражением. В режиссере актер, как в зеркале, видит все свои ошибки и все свои удачи и достижения. Режиссер — отражающее зеркало артиста.

Суммируя все вышесказанное, попробуем еще раз кратко сформулировать основные задачи жанра:

— итак, первое и основное — это отношение, способ обще­ния партнеров друг с другом, с окружающими обстоятель­ствами, предметами внешнего мира и со зрительным залом;

— второе — это способ существования, выражающийся в поступках, речевой характеристике, пластике, костюме, гриме и т. д.;

— и третье — это образность, складывающаяся из двух первых и несущая в себе то неповторимое качество актера, когда он обретает совершенно новое, самостоятельное суще­ствование и удивляет этим нас, убеждает своей художествен­ной правдой. Все это в совокупности и будет решением спек­такля.

СВЕРХЗАДАЧА

Что стоит за этим понятием? Как его определить, как сфор­мулировать? Сверхзадача чего? Спектакля, пьесы, роли? И того, и другого, и третьего.

В таком случае, как ее понимать?

СВЕРХЗАДАЧА — это точки соприкосновения дней II минувших с днем сегодняшним.

А если пьеса написана вчера? Или наоборот, в позап­рошлом веке? И разве не может быть, что написанная вче­ра пьеса выглядит архаичнее той, что создана несколько веков тому назад? Значит, проблема все-таки не во време­ни, а в тех идеях, которые несет в себе драматургическое произведение.

Современность — главная проблема в искусстве. Совре­менный театр — это соединение современной пьесы, совре­менной режиссуры, современных актеров, современных зри­телей. Современный театр — это современная идея, выра­женная современной формой (Г. Товстоногов).

И тогда встает новый вопрос: что же такое современ­ность в режиссуре? Разве уже устарели методы и приемы режиссеров прошлого? Разве устарела система школы Ста­ниславского?

Конечно, если рассматривать режиссера как фотогра­фа, то проблема современности в режиссуре снимается. Но надо помнить, что главные враги современности в театре — это архаика в актерском исполнении и псевдоноваторство в режиссуре.

Пороком многих нынешних спектаклей является то, что режиссеры в поисках сценических решений идут по линии иллюстративной, стараясь увлечь и поразить зрителя необыч­ностью своих фантазий.

Смешно и самонадеянно думать, что фантазия одного че­ловека — режиссера — окажется богаче и интересней возмож­ностей всего творческого коллектива театра, создающего спек­такль. Но тем не менее сегодня повсеместно постановщики вытворяют такое, от чего иной зритель стыдливо отводит гла­за. И это вместо того, чтобы проникнуть в глубь пьесы, рас­крыть тайны и особенности характеров персонажей, поразить зрителя новизной сокрытых в пьесе проблем, удивить поис­тине новаторской идеей пьесы по существу.

Непременное желание слыть новатором толкает режиссе­ров на поиски чего-то такого, от чего, как они думают, ахнет зритель. И вот уже отказываются они от стен и потолков, окон и дверей, исторических костюмов, от естественной ма­неры поведения актеров и естественных мизансцен. Забыва­ются приметы времени, эпохи... Для чего? Только ради само­выражения? Или из-за боязни прослыть старомодным?

Конечно, восстановленный во всех подробностях быта замок в «Гамлете» будет так же неуместен, как строгие сукна и абст­рактные конструкции в пьесах А. Н. Островского. Потому что Шекспира не интересовали подробности быта, а Островский любил этот быт и наполнял им свои пьесы. Для пьес Чехова необходима сложная звуковая жизнь: лопнувшая струна, скрип калитки, звуки топора, рубящего деревья вишневого сада... И раз­ве могут в Богемском лесу из «Разбойников» Шиллера быть те же деревья, что и в лесу из пьесы Островского «Лес»? Хотя, возможно, и в том, и в другом лесу росли деревья одной и той же породы. Но в романтической пьесе Шиллера живут смелые бунтари, а в пьесе Островского живут жадные купцы, молодя­щиеся старухи и приживалки. В одном лесу кипят страсти, в другом — сонная одурь и запах тления (Г. Товстоногов).

И вот режиссер-постановщик держит в руках две пьесы. Какая заинтересует зрителя сегодня больше? Шиллер? Ост­ровский? Где больше точек соприкосновения прошлого и на­стоящего? И уж тут не обойтись без сопоставления явлений и событий, происходящих в нашем обществе сегодня и так или иначе влияющих на сознание соотечественников. Скупа­ются сотни гектаров знаменитой дальневосточной тайги и тут же — на корню — продаются иностранным соседям. И беско­нечным потоком идет русский лес в зарубежье. Речь не о патриотизме, речь о человеческой жадности, скопидомстве и алчности, достигших в нынешнее время заоблачных высот!

И та самая пьеса, «Лес» Островского, начинает казаться чуть ли не публицистикой, где задевает каждое слово, где воспринимается болезненно каждый неправедный поступок населяющих ее героев. И вызревает невольный протест: «До­коле же?!!»

Вот она — сверхзадача спектакля! А родилась она потому, что заложена в самой пьесе великого русского драматурга.

Режиссер выбирает пьесу. Многовековое драматургичес­кое наследие огромно! Оно так велико, что одолеть его один человек просто не в состоянии, даже если потратит на это всю свою жизнь. Тогда что же руководит им в его поиске? Актуальность? Сегодняшняя проблематика? Что называется, «горячая тема»?

Любой из нас знает, что как в древние, так и в нынешние времена всегда были, есть и будут Верность и Предательство, Любовь и Ревность, Рабство и Владычество, Честь и Под­лость, Истина и Клевета... Но есть что-то одно, для нас сегод­ня самое жгучее. Вот уже выбрана пьеса и идет сопоставле­ние фактов дней минувших с днем сегодняшним. И уже не тлеет, а разгорается с яростной силой пламя страстей и абсо­лютно неважно, когда это случилось: в нынешнем, прошлом или позапрошлом веке. Важно одно — всякое слово, брошенное в зал, находит отклик. Мысли из прошлого отзываются в умах и сердцах сегодняшних зрителей. Значит, сверхзадача пьесы и спектакля достигнута. А ведь именно ради этого су­ществует театр!

Пора перейти и к сверхзадаче роли. Этот вопрос наиболее интересует актера. Как ее определить, найти и быть уверенным в своем поиске и решении? Только ли с согласия, точнее — с подачи, режиссера? Или существует подспудно иная твор­ческая жизнь, свой поиск, свое видение образа? Конечно, «да»!

Любой актер (актриса) при знакомстве с пьесой читает определенную ему роль с нескрываемым интересом, местами с иронией, а то и с возмущением. Сегодняшний человек, жи­вущий уже в совершенно ином мире, соприкасается с тем далеким, жившим до него персонажем и между ними возни­кает прочнейшая связь. «Это я приемлю полностью, — гово­рит актер. — Это решительно отвергаю!» И отвергать, и при­нимать он будет со всею страстью сегодняшнего актера, граж­данина, человека. Ведь именно из этих противоречий и скла­дывается его сверхзадача. Сверхзадача актера — создать образ абсолютно понятного сегодняшнему зрителю человека, живу­щего среди людей (время тут не имеет значения, будь то Ро­бин Гуд или Егор Булычев), с понятными нам страстями, переживаниями, поражениями и победами. Только тогда мир театра становится и любим, и интересен!

А как же быть сегодняшнему драматургу? Он искренне пытается отразить в своей пьесе события текущих дней. Его волнуют те же проблемы, что и проблемы живущих с ним рядом близких ему людей, те же события, что пробиваются к нему с телеэкрана, из газет...

И он, торопясь охватить этот поистине неохватный мир, напоминает газетчика, лозунгом которого является «Успеть!». А театр, схвативший эту пьесу, живет уже под другим лозун­гом: «Утром — в газете, вечером — в куплете!»

Который раз уже крутят по телевидению сериал «Муж­ская работа». Добротно снято, нет фальши в лицах, словах, поступках. Сюжет донельзя прост: наш разведчик (или агент) в глубоком тылу врага. Время действия — наши дни. Место действия — Чечня. Смотрим мы это кино не без удоволь­ствия, и даже с интересом, а вот душа остается пустой. Нет в ней ни содроганий, ни слез, ни скорби, ни радости...

И тут хочется напомнить, что подобная история уже была показана, и видели мы ее не один раз. А впечатление абсо­лютно иное. «Семнадцать мгновений весны» Татьяны Лиозновой, по сценарию Юлиана Семенова.

Почему же так несовместимы две эти, казалось бы, родствен­ные картины?! Да потому, что сверхзадачи у них — разные.

Если у первой была задача успеть освоить еще не апроби­рованный материал, поразить новизной сюжета, то перед Та­тьяной Лиозновой стояла совершенно иная задача. Книга Юли­ана Семенова уже была известна широкому читателю. Режис­сер хотел сделать события этой книги памятником истории, гимном человеческому мужеству и благородству — и ему это удалось, фильм стал легендой советского кино.

А разве не то же самое можно сказать о бесконечных мен-тов-ских сериалах? Взять хотя бы «Убойный отдел». Борьба с бандитизмом. Тоже не ново. Но вспомните фильм Станис­лава Говорухина «Место встречи изменить нельзя» по книге братьев Вайнеров «Эра милосердия». («Эра милосердия» — как звучит!)

Идет беспощадная война с бандитизмом, а авторы видят в этом эру милосердия. Не случайно мой выпускник Констан­тин Родин на восторженное восклицание по этому поводу сказал: «Да, зато теперь эра телохранителей!» Как точно! Одна фраза — и целое десятилетие, как под микроскопом.

Не могу удержаться еще от одного сравнения. Все видели телесериал «Спецназ». Опять все то же: крепкие парни, мощная боевая техника — ну все хоть куда! Но в душе зрителей нет отклика. Почему же снятый не так давно фильм «В авгу­сте 44-го» по книге Владимира Богомолова «Момент исти­ны» заражает нас неистребимой сопричастностью к происхо­дящему? Почему эти неспешные кадры, эти долгие раздумья над каждым последующим шагом и поступком так захватыва­ют нас, так гипнотизируют, что мы не в силах оторваться от экрана? А все потому, что сверхзадача произведения — это прежде всего сделать близкими и понятными нам, сегодняш­ним, людей того военного времени, сделать их нашими совре­менниками и сделать нас способными разделить их боль.

Индивидуальность в искусстве имеет огромное значение, и она максимально раскроется лишь в том случае, если будет соответствовать задаче, которую режиссер ставит перед со­бой. Если в идеале у него будет цель — сверхзадача — наи­лучшим образом раскрыть произведение, сделать его понят­ным сегодняшнему зрителю.

И в поисках единственно верного способа решения спек­такля режиссер не может не внести в это творческое преобра­зование произведения свою индивидуальность.

Но всему есть мера. И вообще, я нахожу, что именно чув­ство меры должно преобладать у режиссера над всеми иными чувствами. Увлеченность — прекрасное чувство. Но куда оно может нас завести?! Равно как и фантазия, и самоуверен­ность или, напротив, нерешительность...

И еще — чтобы быть в своем творчестве современным, чтобы быть на уровне требований и задач своего времени, режиссер и актер должны владеть такой изощренной внутренней техникой, проявить такое умение строить линию образа, раскрывать внут­реннюю логику развития характера, чтобы максимально сделать зрителя активным участником процесса, происходящего на сце­не (Г. Товстоногов).

ПРИЛОЖЕНИЕ

Поиск по сайту: