Монтаж по смещению осей

Монтаж по свету. Изменение освещенности фона не должны намного превышать одной трети площади экрана. В соседних кадрах лучше иметь детали или куски фона, указывающие на то, что действие развивается в том же пространстве.

Монтаж по цвету. Соседние кадры не должны резко отличаться по цвету.

По направлению массы. Направления движущихся масс должны иметь близкие векторные значения. При монтаже статичного кадра с кадром, в котором имеется движущаяся масса, эта масса должна занимать менее одной трети площади всего изображения. Темп движения в одном кадре не должен отличаться от темпа движения в следующем.

1.3. «Эффект Кулешова». Эффектом Кулешова называют эффект появления нового смысла от сопоставления двух кадров, поставленных рядом при монтаже в кино. Лев Владимирович Кулешов (1899-1970), один из первых русских режис­серов-теоретиков экспериментируя в обла­сти монтажа, попытался установить осо­бенности восприятия зрителем одного и того же кадра актера Мозжухина, трижды смонтированного попарно с содержанием других кадров. Чтобы понять суть откры­тия Кулешова, попытаемся словесно опи­сать и проанализировать содержание этих пар кадров: 1-й кадр — крупного плана актёра Мозжухина. 2-й кадр — общий план: тарелка супа на столе. 1-й кадр — кр. пл.: Мозжухин смотрит вперед. 2-й кадр — общ. пл.: играющий ребенок. 1-й кадр — кр. пл.: Мозжухин смотрит вперед. 2-й кадр— общ. пл.: гроб с телом умершей женщины.

Кулешов продемонстрировал ролик небольшой аудитории, состоящей из его коллег по кинопроизводству.

Все зрители, посмотревшие фрагменты, независимо друг от друга пришли к выводу, что на первом фрагменте герой умиляется игрой младенца, во втором — печалится об умершей девушке, в третьем — хочет поесть и привлечён хорошим обедом. Но на самом деле выражение лица актера во всех трех случаях было одинаковым.

Эксперимент убедительно показал, что содержание последующего кадра способно полностью изменить смысл кадра предыдущего. Это явление было названо «эффектом Кулешова».

1.4. Теория кинонатурщика. Теорию кинонатурщика Кулешов видит важнейшей из составляющих своего понимания специфики кадра и монтажа. В доказательство неорганичности сценического опыта актера на экране он приводит подробное описание съемки танцующей балерины. Ее чарующее искусство, будучи запечатлено неподвижной камерой, все равно останется «театральным искусством, его воспроизведением, а не кинематографическим».

По мнению Кулешова, нельзя отделять в пространственно-изобразительной композиции кадра натурщика от вещей. Не скомпонованный в обстановку, он способен разрушить впечатление от кадра. «Перевес» впечатления от того или иного компонента изобразительной композиции каждый раз создает режиссер. Натурщик и вещь создают единственную пространственную композицию кадра.

Тем не менее для Кулешова натурщик – исключительный человек, все же ему отводится центральное место в построении кадра.

Кулешов подмечает еще одну специфическую особенность построения изобразительного образа фильма – ограниченность техническими условностями: пространственные композиции – это лишь прикладное к монтажу, которым режиссер завершает создание картины. Художник ограничен не только предметным миром, из элементов которого он организует пространство кадров. Есть точки, которые в пространстве передвигать невозможно (деревья и т.п.), поэтому, чтобы выстроить нужную композицию, необходимо двигать снимающий аппарат. В конечном счете, движение пространства на экране – иллюзия, ее создают «мельчайшие части неподвижных моментов, которые по физическому закону зрительной памяти воспринимаются как иллюзия движения». Поэтому монтаж для Кулешова – подчинен съемке и «монтировать можно только правильно засняты материал». Таким образом, образуется прямая взаимосвязь пространственной композиции кадра и последующего монтажафильма.

1.5. «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков». Эксцентрическая комедия режиссёра Льва Кулешова, снятая по оригинальному сценарию Николая Асеева в 1924 году. Начало 1920-х годов. Председатель Американского общества молодых христиан Джон Вест приезжает в Советскую Россию. Друзья, читавшие в журналах об «ужасах большевизма», отговаривали его от этого неразумного шага. Испуганная супруга примирилась с отъездом только после твёрдого заверения, что мистера Веста будет сопровождать неустрашимый и преданный слуга Джедди.

По приезде в Москву мистер Вест неожиданно быстро вынужден расстаться с украденным беспризорниками портфелем и со своим заботливым спутником, заблудившемся в незнакомом городе.

Наивный и доверчивый американец становится объектом вымогательства шайки авантюриста Жбана. Переодев своих сообщников по образу «страшного большевика» из иллюстрированного заграничного журнала, он инсценировал арест мистера Веста и последующий побег с «помощью» новых знакомых.

Во время получения выкупа, злоумышленники были арестованы милицией, поднятой на ноги после обращения с просьбой о помощи от нашедшегося Джедди.

В финале картины милицейский чин показывает незадачливому Весту обновлённую большевиками Москву и тот уезжает домой с чувством симпатии к Стране Советов.

7.

Творчество С.М. Эйзенштейна. Его фильмы. Реж., сценарист, художник, теоретик кино. В 1921—22 учился в Гос. высш. реж. мастерских под рук-вом В. Э. Мейерхольда. В 1923—24 поставил в Москве неск. спектаклей, где стремился разрушить установившиеся театр. каноны. С 1924 в кино, с 1928 преподавал во ВГИКе. Автор мн. выдающ. статей по теории киноиск-ва, изданных на десятках яз. во мн. странах мира. Фильмы Э. — ярчайший пример тщательно продуманного и удивительно органичного сочетания выразит. формы и глубокого содержания. Первый ф. "Стачка" (1925) — стремление противопоставить сюжету монтаж аттракционов, новаторское использование монтажа, ракурса, метафоры.

"Броненосец “Потемкин” (1926) — дальнейшее развитие новаторских поисков Э. Творч. решение массовых сцен, точное использование деталей, эмоц. окраска ряда эпизодов, четкий ритм ф. сделали его одним из лучших произв. мир. кинематографии.

"Александр Невский" (1938) и "Иван Грозный" (1-я сер. 1944, 2-я — 1945, вышла на экраны в 1958) — дальнейшие поиски и открытия тайн киноиск-ва, стремление найти новые формы выразительности в сочетании изобразит. стороны картины с могучей музыкой С. Прокофьева и работой больших актеров (Н. Черкасова, Д. Орлова, А. Бучмы, М. Жарова, С. Бирман).

Среди ф. Э. — "Октябрь" (1928), док.-публицистич. фильм об Окт. рев-ции, "Старое и новое" (1929) — о жизни совр. деревни. В этих фильмах поиски Э. временами приобретали самодовлеющее значение, носили формальный характер. О творчестве Э. создано более 10 док. и т/ф. Теоретич. наследие Э. являет собой пример глубочайшего проникновения, в частности, в язык кино, однако во мн. ждет еще своего осмысления.

8.

1.1. Творчество Дзиги Вертова. Дзи́га Ве́ртов (при рождении Давид А́белевич Ка́уфман, впоследствии известен также как Денис Абрамович и Денис Аркадьевич Кауфман; 1895/1896—1954) — советский кинорежиссёр, один из основателей и теоретиков документального кино. Обогатил кинематограф множеством операторских приёмов и техник, включая методику «скрытая камера». Его фильм «Человек с киноаппаратом» (1929) часто называют величайшим из всех документальных фильмов в истории^[2].

Его братья — кинооператоры Борис Кауфман и Михаил Кауфман. Жена — Е. И. Свилова.

Вертов является режиссёром одного из первых звуковых документальных фильмов «Симфония Донбасса» («Энтузиазм») (1930 г.). Снимает «Три песни о Ленине» (1934), фильм в жанре образной кинопублицистики, который газета «Правда» назвала «Песней всей страны». Фильм «Колыбельная» (1937) посвящен двадцатилетнему пути страны, пройденному после революции. Во время Великой отечественной войны снял фильмы «Кровь за кровь, смерть за смерть» (1941), «Клятва молодых» и «В горах Ала-Тау» (оба 1944), посвященные борьбе советского народа с нацизмом и работе в тылу. Все дальнейшие кинопроекты Вертова отклонялись начальством.

C 1944 года и до самой смерти он работал режиссёром-монтажёром над киножурналом «Новости дня» (всего выпустил 55 номеров).

1.2. Его метод. В фильме «Симфония Донбасса» наряду с индустриальными шумами Вертов записывает несколько реплик рабочих, а три года спустя снимает киноинтервью с одной из героинь Днепрогэса. Вполне возможно, что снимая первые интервью, он просто решал усложнявшиеся творческие задачи. Но группа не только записала подлинные шумы и звуки, она впервые осуществила серию синхронных съемок - одновременную съемку изображения с записью звука.

Он стремился к тому, чтобы его фильмы были не озвученными, а звуковыми. Этот фильм проложил дорогу на экран хроникальным звукам, организованным в симфонию. «Симфония Донбасса», или «Энтузиазм», стал первым звуковым фильмом Дзиги. В нем Вертов воплотил свои мечты о звукозрительном синтезе, начатом еще в Белостоке опытами с музыкой Скрябина и реальными шумами.

Впоследствии этот метод получил название «конкретной музыки». Вертов гениален в этом фильме. Его образы достигают поистине психоделической выразительности. Чаплин, посмотрев «Симфонию Донбасса», назвал фильм «одной из самых волнующих киносимфоний, которую я когда-либо видел и слышал». Опыт «Одиннадцатого» не прошел для ленты о Донбассе, вышедшей в прокат с названием «Энтузиазм» (1930), бесследно.

9.

1.1. Особый путь Всеволода Пудовкина в монтажно-поэтическом кинематографе. Пудовкин Всеволод Илларионович(16.II.1893 - 30.VI.1953) - советский режиссёр, актёр, теоретик кино. Народный артист СССР (1948). Учился на физико-математическом факультете МГУ. Участвовал в 1-й мировой войне. Был в плену, в Германии. В 1920 поступил в 1-ю Госкиношколу. В 1926 Всеволод Пудовкин поставил фильм "Мать" (по роману Горького) - один из шедевров советского и мирового экрана. Отказавшись от точного следования развитию сюжета и характеристикам действующих лиц романа, Пудовкин вместе со сценаристом Н. Зархи (фильм положил начало их длительному творческому содружеству) переосмыслил материал Горького, перевёл его на язык кино, сохраняя революционный пафос и основную тему литературного первоисточника. Фильм отличается гармоничным единством всех его компонентов. Каждый кадр, эпизод, каждый образ фильма пронизаны единой сквозной идеей, и это определяет его художеств, целостность. В этом фильме выявились особенности творчества Всеволода Пудовкина: богатство и целенаправленность выразительных средств (особое значение приобретают в фильмах Пудовкина монтаж, ракурсы, детали), строгость и лапидарность стиля, режиссёр видит и запечатлевает на экране жизнь, образы людей, создавая тонкие, правдивые психологические характеристики.

1.2. Начало творческой работы. Всеволод Пудовкин родился 16 (28) февраля 1893 года (по другим источникам — 16 (28) ноября 1893 года^[1]) в Пензе.

После переезда в Москву учился в шестой Московской гимназии, потом на отделении естественных наук физико-математического факультета МГУ, но не успел сдать выпускных экзаменов. В1914 году ушёл на фронт Первой мировой войны, был ранен, взят в плен, бежал, вернулся уже в Советскую Россию.

В 1920 году поступил в Первую государственную школу кинематографии при Всероссийском фотокиноотделе Наркомпроса (ныне — ВГИК) (класс В. Гардина, позже — в студи. Л. Кулешова).

Окончив студию Л. Кулешова в 1925 году и создав в качестве актёра первый в истории кино образ большевика и ряд эксцентрических и сатирических образов, Пудовкин становится кинорежиссёром.

С 1925 года работает на студии «Межрабпом-Русь» (с 1936 года — «Союздетфильм», с 1948 года — киностудия им. М. Горького).

В 1926 году Пудовкин вместе со сценаристом Н. А. Зархи и оператором А. Д. Головня создаёт фильм «Мать» по одноимённому роману М. Горького. Фильм стал крупнейшим достижением советского кинематографа^[2].

Следующий фильм — «Конец Санкт-Петербурга» (1927), — созданном Всеволодом Пудовкиным, Натаном Зархи и А. Д. Головней также принадлежит к лучшим достижениям киноискусства. Третьим шедевром Пудовкина считается картина «Потомок Чингисхана» (1929).

Пудовкин — председатель Российской ассоциации работников революционной кинематографии. С 1944 года — президент киносекции Всесоюзного общества культурных связей с зарубежными странами. Член Советского комитета защиты мира.

Автор книг «Кинорежиссёр и киноматериал» (1926), «Киносценарий. Теория сценария» (1926), «Актёр в фильме» (1934).

Преподавал во ВГИКе на режиссёрском факультете (с 1950 года — профессор).

Жена (с 1924) — актриса Анна Николаевна Земцова (экранный псевдоним Анна Ли) (сыграла главную героиню в фильме Пудовкина «Шахматная горячка» и роль курсистки-революционерки Анны в «Матери», затем перестала сниматься)^[4].

Всеволод Илларионович Пудовкин скончался 30 июня 1953 года в Юрмале (район Дубулты), близ Риги^[3] (по другим данным в Москве^[2]). Чуть ранее он заболел гриппом, сопровождавшимся высокой температурой. Не оправившись от болезни, вернулся к активным физическим нагрузкам — игре в теннис. В последующую ночь у Пудовкина диагностировали инфаркт миокарда. Через сутки ему стало лучше, но, при попытке встать, его поразил инфаркт лёгкого и остановка сердца. Похоронен на Новодевичьем кладбище (участок № 2).

1.3. «Мать». «Мать» — художественный фильм, поставленный в 1926 году режиссёром Всеволодом Пудовкиным по сценарию Натана Зархи. Сюжет фильма заимствован из романа А. М. Горького «Мать». Действие фильма начинается со сцены ссоры в семье Власовых. Тем самым уже изначально сталкиваются в контрдействии сын-революционер Павел Власов и его отец, пьяница и черносотенец, который в конечном счёте и погибает в одной из инсценированных черносотенцами драк. Павел Власов же продолжает заниматься революционной деятельностью, в связи с чем он вынужден прятать у себя дома листовки. Что его и погубило, так как мать, при очередном обыске, выдала место нахождения запрещённых прокламаций в надежде, что это поможет сыну избежать тюрьмы. Однако уже в следующем эпизоде — сцена суда — Ниловна прозревает, что её обманули, и становится на путь революции. Павла Власова же осуждают и заключают в тюрьму, где он не намерен долго оставаться. Власов начинает готовиться к побегу, который должен состояться во время первомайской демонстрации. Побег был успешен. Павел Власов присоединятся к митингующей толпе, где он находит свою мать. Однако новость о демонстрации уже доведена до сведения властей, которые высылают на её разгон отряд конной полиции. В результате перестрелки Павел Власов погибает в объятиях матери, а она, потеряв сына, берёт в руки древко с красным знаменем и с гордо поднятой головой погибает под копытами жандармских коней.

• 1.4. Фильм «Потомок Чингисхана» и его международный успех. Фильм посвящён истории монгола Баира, поднявшего свой народ на борьбу с колонизаторами. Сценарий фильма создан по мотивам произведения Н. Новокшонова.
  1920 год. Английские войска оккупируют Монголию. В руки бедного охотника попадает древняя грамота, свидетельствующая, что ее обладатель — потомок великого завоевателя Чингиз-хана. Англичане объявляют его принцем, рассчитывая использовать как марионетку в политической игре. Сюжет фильма заимствован у сибирского писателя И. Новокшонова, автора рассказов о гражданской войне в Иркутске, Забайкалье и Бурятии. В основу литературного произведения положены реальные события.
• По принципу повторения реальных событий снимались партизанские сцены. На съёмки были приглашены бывшие партизаны, громившие банды Семёнова в степях Монголии. Игры тут не было, была жизнь, очень естественно повторенная перед киноаппаратом.
• Сцена, где монголы должны были с востором смотреть на драгоценный мех лисы, долго не получалась: монголы смотрели на лису равнодушно. Тогда режиссёр пригласил китайского фокусника и снял лица монголов, заворожённо смотревших на его чудеса. Получилось то, что нужно: участники массовки не играли восторг, а на самом деле восторгались: их восторг по поводу фокусов воспринимался зрителями в контексте с кадрами, показывающими драгоценный мех.
• Пудовкин рассказывал, что Англия пыталась выкупить негатив фильма, дабы запечатать его и не допустить выхода на английские экраны.
• Валерий Инкижинов, исполнитель главной роли, еще до съемок в фильме Пудовкина пробовал себя в режиссуре. В фильме «Потомкок Чингис-хана» он также отснял несколько эпизодов.
• Роли партизан исполнили партизаны, воевавшие с бандами атамана Семенова в Монголии.

Премьера фильма в СССР состоялась 10 ноября 1928 года. В декабре 1928 года состоялась премьера в Берлине. В Европе фильм шёл под названием «Буря над Азией», и приобрёл большую популярность. В апреле 1929 года фильм с триумфом идет в Будапеште, в феврале 1930 года — в Нидерландах и Англии. Весной 1935 года фильм получил приз Первого Московского международного кинофестиваля. В 1937 году фильм демонстрировался на Всемирной выставке в Париже.

Исполнитель главной роли в фильме Валерий Инкижинов в 1930 году остался с семьёй в Париже, поэтому с середины 1930-х фильм не демонстрировался в СССР, а имя Инкижинова было удалено из титров.

Фильм был восстановлен и озвучен на киностудии им. М. Горького в 1985 году. Автор музыки к фильму — Н. Н. Крюков.

Поиск по сайту: