АвтоАвтоматизацияАрхитектураАстрономияАудитБиологияБухгалтерияВоенное делоГенетикаГеографияГеологияГосударствоДомДругоеЖурналистика и СМИИзобретательствоИностранные языкиИнформатикаИскусствоИсторияКомпьютерыКулинарияКультураЛексикологияЛитератураЛогикаМаркетингМатематикаМашиностроениеМедицинаМенеджментМеталлы и СваркаМеханикаМузыкаНаселениеОбразованиеОхрана безопасности жизниОхрана ТрудаПедагогикаПолитикаПравоПриборостроениеПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРадиоРегилияСвязьСоциологияСпортСтандартизацияСтроительствоТехнологииТорговляТуризмФизикаФизиологияФилософияФинансыХимияХозяйствоЦеннообразованиеЧерчениеЭкологияЭконометрикаЭкономикаЭлектроникаЮриспунденкция

ЧАСТЬ V. Основы специальных теорий перевода

Читайте также:
  1. I. Методические основы
  2. I. Основы применения программы Excel
  3. I. Основы экономики и организации торговли
  4. II. Основная часть.
  5. II. ОСНОВЫ МОЛЕКУЛЯРНОЙ ФИЗИКИ И ТЕРМОДИНАМИКИ
  6. II. Расчетная часть задания
  7. II.1. Основы государственности
  8. III. Методологические основы истории
  9. XIII. ПРАВОВЫЕ ОСНОВЫ ЭКОЛОГИЧЕСКОГО АУДИТА
  10. Административно-правовые основы деятельности центров ГСЭН
  11. Акмеологические основы самосовершенствования личности
  12. Алекс, Стивенсон и часть группы заняли свои места на диванчиках по обе стороны от экрана, на котором сейчас было изображение эмблемы передачи.


 



рифмы (если их все-таки удалось сохранить) совер­шенно по-разному воспринимаются носителями разных языков. Так, например, «блестящий пере­вод Байронова «Шильонского узника», сделанный Жуковским (1822), в котором сохраняется сплош­ная мужская рифма подлинника, был восторженно встречен русской критикой, включая Белинского, как своеобразный художественный прием поэта, передающего с помощью монотонных рифм мрач­ное и меланхолическое настроение поэмы, хотя Бай­рон, собственно говоря, использовал совершенно нейтральную и общеупотребительную форму анг­лийской рифмовки»489.

Как видим, возникающая здесь проблема выхо­дит за рамки чисто технической. При переводе на русский язык достаточно легко сохранить и сплош­ные мужские рифмы английского, и сплошные жен­ские итальянского. Но при этом возникает налет экзотики, совершенно несвойственный произведе­нию в оригинале, и создается другая эмоциональ­ная окраска. Более того, использование «чужого» метрико-рифменного оформления стиха становит­ся и признаком его национальной принадлежности и жанра (как, скажем, в английской народной бал­ладе, достаточно легко узнаваемой в ее переводах на русский язык). В этом случае перед переводчи­ком встает тот же вопрос, что и при переводе худо­жественной прозы: должно ли произведение в пе­реводе читаться как «свое», как «чужое» или как «иное». Именно исходя из ответа на этот вопрос и нужно выбирать степень естественности, привыч­ности или непривычности рифмы и метра.

В разных языках на разных этапах существова­ния национальной литературы складывается и раз­ное отношение к точности рифмы. Вскрывая при­чины «деканонизации» точных рифм в разных язы­ках, Виктор Максимович Жирмунский показывает


489 Жирмунский В. Рифма в сопоставительно-историческом 1лане//Мастерство перевода. Вып.9. М: Сов. писатель, 1973. С. 452.


418 В.В.Сдобников, О.В.Петрова ТЕОРИЯ ПЕРЕВОДА

разный характер фонетических процессов, лежа­щий в основе этого явления и приводящий к различ­ным результатам. Так, если в русском языке появ­ление неточной женской рифмы вызвано редукци­ей заударных гласных, то в немецком и французском языках рбчь идет об ассонансах, тогда как в англий­ском возникают неточные односложные рифмы с несовпадающим гласным (wind : land, list : breast), нередко с одинаковым опорным согласным перед ударным гласным (sings :sins, hall: hell) — так назы­ваемые «парарифмы» или частичные рифмы490.



Все это переводчику приходится учитывать для того, чтобы стихотворение воспринималось на пе­реводящем языке естественно. Более того, пере­водчик должен еще знать и то, за какими жанра­ми в сознании носителей того или иного языка зак­реплены определенные размеры и виды рифмы. Известно, например, что одной из причин, вызвав­ших непонимание англоязычными читателями пе­реведенных Иосифом Александровичем Бродским собственных стихов, послужило его стремление со­хранить на английском языке характерную для его русских стихов точную рифму. У современного анг­лоязычного читателя точная рифма ассоциируется либо с поэзией XIX века, либо с комической и детс­кой поэзией. «Оформленные» таким образом серь­езные современные стихи вызывают у читателя не­которую растерянность, т.к. возникает несоответ­ствие формы содержанию.

Таким образом, в отношении формы поэтическо­го перевода нужно, по-видимому, говорить не об эк-виметричности и «эквирифмичности» как таковых, а об эквивалентности метра и рифмы.

Помимо метра и рифмы, поэтический текст ха­рактеризуется и другими фонетическими особенно­стями, создающими то, что принято называть «му­зыкой стиха». С этой целью автор может использо-

1190 Ж и р м у н с к и й В. Рифма в сопоставительно-историческом ллоне/УМастерство перевода. Вып.9. М.: Сов. писатель, 1973. С. 450.


ЧАСЪ V. Основы специальных теорий перевода 419

вать аллитерации, ассонансы (которые, как уже упоминалось, могут даже лежать в основе неточной рифмы, но которые могут также встречаться и внут­ри строки), звукоподражание и т.д. Использование тех или иных выразительных средств, равно как и своеобразие, степень новизны, свежести образов составляют индивидуальный авторский стиль, ко­торый подлежит передаче в переводе, ибо именно он отличает одного поэта от другого. Однако звуко­пись в стихе всегда связана с особенностями конк­ретного языка и со сложившейся у каждого народа системой связанных со звуками ассоциаций. Как показали многочисленные исследования, выполнен- ные под руководством Александра Петровича Жу- равлева, отдельные звуки языка ассоциируются у носителей этого языка с цветом, ощущением тепла или холода, они воспринимаются как приятные или неприятные и т.д. Как правило, люди не осознают этого, но именно поэтому одни тексты кажутся им благозвучными, приятными, а другие — нет. При этом сходные звуки могут вызывать у разных наро- дов совершенно разные, порой даже противополож- ные ассоциации. Талантливые поэты обладают очень хорошим языковым «слухом» — они подсоз- нательно используют это свойство звуков, усиливая тем самым то впечатление, которое производят их стихи.

‡агрузка...

Поэтому решение всех вопросов, связанных с формой поэтического перевода, в еще большей сте­пени, чем при переводе прозы, требует глубочайше­го и всестороннего анализа всех использованных автором выразительных средств и такого же анали­за соответствующих средств переводящего языка.

Разумеется, все эти средства должны рассматри- ваться в их непременной и неразрывной связи с со­держанием. При этом необходимо помнить, что в поэтическом тексте повествовательный план, собы­тийная канва еще чаще, чем в прозе, оказываются сами по себе вспомогательными, служащими для

14»


420 В.В.Сдобников, О.В.Петрова ТЕОРИЯ ПЕРЕВОДА

выражения чего-то большего. Любое поэтическое произведение — это всегда обобщение, даже в том случае, когда по форме оно, казалось бы, представ­ляет собой сиюминутную зарисовку. Задача пере­водчика — понять, обобщение чего? Мысли? Чув­ства? Личного опыта? Обобщение до философско­го понятия или до образа (т.е. интеллектуальное или эмоциональное) ? Что это — попытка выразить свое настроение или же попытка вызвать определенную реакцию у читателя?

Поняв все это, можно переходить к вопросам формы. Почему автор выбрал именно этот размер? Почему он обратился (не обратился) к свободному стиху? Что изменилось бы, если бы в оригинале стро-ка была длиннее (короче) ? Как все эти элементы формы связаны с содержанием, с тем настроением, которое создается при чтении этого стихотворения ? Только после того, как переводчик найдет ответы на эти и многие другие вопросы, описанные в пре­дыдущих разделах в применении к художественно­му тексту вообще, он может приступать к выбору формальных эквивалентов и начинать решать чис­то технические проблемы поиска нужных рифм, слов нужной длины и т.д. Необходимо помнить, что при всей сложности этих проблем они все-таки име­ют второстепенный характер, т.к. подчинены глав­ному — передаче авторского замысла во всей его полноте.

Вопрос о том, можно ли «для ритма» вставлять или выбрасывать слова, можно ли добавлять или заме­нять метафоры, эпитеты, сравнения, сам по себе не имеет ответа, так как все эти технические приемы могут рассматриваться только как средство воссоз­дания образа, настроения, как средство достиже­ния того же художественного воздействия на чита­теля перевода, которое испытывает на себе читатель оригинала. До тех пор, пока технические средства служат достижению этой цели, использование их правомерно. А служат ли они ей, — на этот вопрос


1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25 | 26 | 27 | 28 | 29 | 30 | 31 | 32 | 33 | 34 | 35 | 36 | 37 | 38 | 39 | 40 | 41 | 42 | 43 | 44 | 45 | 46 | 47 | 48 | 49 | 50 | 51 | 52 | 53 | 54 | 55 | 56 | 57 | 58 | 59 |


При использовании материала, поставите ссылку на Студалл.Орг (0.007 сек.)