АвтоАвтоматизацияАрхитектураАстрономияАудитБиологияБухгалтерияВоенное делоГенетикаГеографияГеологияГосударствоДомДругоеЖурналистика и СМИИзобретательствоИностранные языкиИнформатикаИскусствоИсторияКомпьютерыКулинарияКультураЛексикологияЛитератураЛогикаМаркетингМатематикаМашиностроениеМедицинаМенеджментМеталлы и СваркаМеханикаМузыкаНаселениеОбразованиеОхрана безопасности жизниОхрана ТрудаПедагогикаПолитикаПравоПриборостроениеПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРадиоРегилияСвязьСоциологияСпортСтандартизацияСтроительствоТехнологииТорговляТуризмФизикаФизиологияФилософияФинансыХимияХозяйствоЦеннообразованиеЧерчениеЭкологияЭконометрикаЭкономикаЭлектроникаЮриспунденкция

Тема: «Изображение колорита и изобразительных акцентов»

Читайте также:
  1. Банковская система: понятие, типы, структура. Формирование и развитие банковской системы России
  2. Денежная система: понятие, элементы, типы. Особенности денежной системы РФ
  3. Економічна система: сутність, структурні елементи і критерії класифікації.
  4. Задача Д1 (тема: “Динамика точки”)
  5. Занятие 13. Тема: «Новая драма». С. Беккет «В ожидании Годо».
  6. Змішана” соціально-економічна система: закономірності формування, елементи, моделі
  7. Кредитна система: суть, види, ознаки, складові
  8. Кредитная система: сущность и устройство
  9. ЛЕКЦИЯ 4. ТИПЫ КОЛОРИТА, ИХ МЕСТО В КУЛЬТУРЕ ИСКУССТВЕ.
  10. Модерн как стиль, объединивший все виды изобразительных искусств
  11. Общество как динамическая система: основные концепции социальных изменений
  12. Правовая система: понятие, признаки, виды.

Цвет - свойство тел вызывать то или иное зрительное ощущение в соответствии со спектральным составом отражаемого или излучаемого ими света. Цвет обладает такими основными характеристиками, как цветовой тон (различные оттенки цвета), насыщенность (степень яркости цвета), светлота (отражающая способность цветовой поверхности). Цвет может быть использован в качестве активного композиционного средства.

Для усиления восприятия изображения, его глубинного смысла используется и ракурс.

От ракурса — угла зрения на объект съемки — во многом зависит не только композиция изображения, но и своеобразная экранная трактовка материала. При помощи ракурсного изображения у авторов появляется возможность выделить какую-то существенную черту того или иного персонажа, сакцентировать внимание зрителя на наиболее важном моменте повествования, дать подсказку для восприятия тех моментов действия, которые с обыкновенной точки зрения не прочитываются. При помощи ракурсного изображения можно объемнее, располагая более богатыми пространственными характеристиками, рассмотреть место действия, точнее сориентировать зрителя в пространстве, а главное, дать эмоциональный пояснительный эпитет к происходящим событиям, а также к поведению героя или его психологическому состоянию.

Ракурс выбирают соответственно замыслу ориентируясь на горизонт (воображаемую линию проходящую на уровне глаз смотрящего).

Общеизвестно значение ракурса как выразительного средства, потому что ракурс подчеркивает перспективу, глубину и сам как бы создает сильные линии. Ритм повторяемости одинаковых предметов (например, при съемке в лесу) тоже хорошо организует композицию.

Колорит — характер сочетания цветов на изображении. Освещая тени цветным светом, дизайнер решает задачи колорита. Колорит — это система колоритных тонов, их сочетаний и взаимоотношений в произведении искусства, образующая эстетическое единство.

Колорит, тональность и освещение продиктованы обычно конкретной задумкой автора. Не будет теплых красок в рисунках морозных дней, льда, как в летний день предметы наполнятся солнечным теплом. Иначе возникнувшее противоречие помешает правильному восприятию зрителя. Освещение выбирают с учетом того, что в любом случае тень на изображениях всегда будет глубже чем в реальности. Для передачи объема и глубины изображения удачно используют рефлексы от близлежащих объектов и фона. Существуют приемы изображения натюрмортов, тела человека, когда яркий свет выхватывает предметы из полумрака, образуя глубокие тени. Температурой освещения при этом можно подчеркнуть колорит самих объектов: теплым объектам — теплый свет, холодным по тону — холодный. Противоположные решения могут привести к неудачному смешению цветов. Например, холодный свет придает человеческому телу определенной мертвенности. Возможно подобный эффект может быть продиктован задумкой автора, как в случае с замороженными фруктами покрытыми инеем.



Тональная перспектива - это передача глубины пространства за счет изменения (градиента) яркости и контраста по мере удаления от переднего плана. Воздушная перспектива - это изменение цвета предметов на более холодный и сближение цветов по мере удаления в глубину, а также потеря четкости контуров. Поэтому смягчение оптического рисунка в глубину за счет правильного использования глубины резко изображаемого пространства - это тоже распространенный прием, при помощи которого зритель лучше ощущает пространство. Нерезкий, размытый передний план, особенно если цвет его дополнительный к цвету дальнего плана, тоже хорошо помогает почувствовать глубину изображения, это сильное выразительное средство, которое действует подобно обратной перспективе.

Контраст, помимо того, что за счет изменения его величины можно получать полные силуэты, провалы в тенях, исчезновение цвета в ярких бликах от яркого света и так далее, влияет на передачу цвета самих предметов и их фактуры, т.е. материала, из которого они состоят.

Из выше изложенного можно сделать вывод, что то изображение лучше, качественнее, которое имеет наибольшее количество тональных градаций, то, которое обладает наиболее полным контрастом.

Джошуа Рейнолдс в своей речи, произнесенной в Королевской Академии искусств 10 декабря 1771 года, сказал: «Колорит решает первое впечатление, которое производит картина: в зависимости от него зритель, идущий по галерее, остановится или пройдет мимо. Чтобы с первого взгляда произвести большое впечатление, надо избегать всех пустяковых или искусственных эффектов, вроде мелочной игры пятен света или особого разнообразия оттенков; спокойствие и простота должны господствовать над всем произведением».

‡агрузка...

Термином «цветовая гармония» называют приятное для глаза, красивое сочетание цветов, предполагающее определенную согласованность их между собой, соразмерность и пропорциональность. Между отдельными цветовыми пятнами произведения существует тесная взаимосвязь: каждый отдельный цвет уравновешивает или выявляет другой, а два цвета, взятые вместе, влияют на третий. Изменение одного какого-либо цвета ведет к нарушению этой связи и разрушению гармонии.

Колорит в основе своей предполагает такую гармонию цветов, которая выражает некое оптическое целое, но это, ни в коем случае, не монохромность. Колорит - это особое качество произведения, необходимым условием для его существования является особая живописная интерпретация цвета. В колорите свет и цвет выступают в неразрывном единстве.

Колорит есть там, где присутствует созвучие цветов, которое сообщает произведению настроение и определенным образом влияет на содержание. Колорит возможен только при подражании натуре; он почти не применяется в прикладном искусстве и присущ собственно живописи, фотографии и кинематографу.

Колорит - это составляющая такого понятия, как стиль. Понятие колорита, или, проще, цветового строя произведения, достаточно многозначно, для каждого художника оно наполнено собственным смыслом, и, видимо, в искусстве иначе и быть не может.

9. Суперграфика как средство обогащения средовых структур (лекция 2 часа + 2 час СР).

Цвет и строение формы города. Градостроительная форма, синтезирующая пластику природного ландшафта и объемы архитектурных масс, в известной мере предопределяет развитие цветовой среды города: регулярная форма тяготеет к полихромии упорядоченной, но относительно монотонной, хаотическая же форма — к неупорядоченной, но разнообразной и живописной.

На формирование цветовой среды города существенно влияют такие качества градостроительной формы, как монолитность и пространственность. Это связано с фундаментальными закономерностями взаимодействия цвета и геометрического вида объемно-пространственной формы, которые ранее исследовались автором.

Остановимся на важнейшей особенности архитектурной полихромии, лежащей в основе цветовой среды города. Полихромия изначально взаимодействует с архитектурным пространством, которое объединяет представления о персептивном (воспринимаемом) и концептуальном (представляемом) пространствах. Колебание электромагнитных волн, заложенное в реальном пространстве, существующем независимо от человека, становится объектом восприятия и расценивается человеком как цепь цветовых сигналов в персептивном пространстве. Одновременно концептуальное пространство связано с неконкретным, отвлеченным цветом. Двум типам пространств соответствуют два представления о цвете, что говорит о тесной взаимосвязи категорий пространства и полихромии, которая подтверждается тем, что в нашем сознании формируется образ целостного цветопространства.

Рассмотрим подробнее диапазон взаимодействия полихромии и структурно-морфологической основы архитектурной формы. На одном из полюсов — взаимодействие на основе принципа «сочетание по аналогии», а на другом — взаимодействие на основе принципа «сочетание на противопоставлении», т. е. нюанс и контраст. «Приемы цветового решения, основанные на принципе единства структуры и цвета сооружения (принцип аналогии, нюанса — А. Е.) направлены на выявление тектоники и масштабности архитектурной формы». Трудно не согласиться с этим тезисом, он вполне правомерен, но не отражает диапазона взаимодействия структуры формы и цвета, так как представляет лишь один полюс рассматриваемого диапазона. Однако существует и другой полюс — сочетание настоятельность полихромии по отношению к геометрии архитектурной формы позволяет развивать в этой форме пространственность, динамику, решать различные композиционные задачи.

Принцип сочетания на контрасте предполагает скорее контрапунктическую, энергичную, преобразовательную функцию цвета, вступающего в спор с геометрией формы. Видимо, в этом случае и происходит реакция синтеза двух самостоятельных сил, в результате которой рождается цветоформа как явление нового художественного качества. Здесь очевидна композиционная роль цвета в процессе архитектурного формообразования.

Этот принцип успешно реализуется и в других видах искусств. Композитор И. Стравинский считал, например, что хореография должна обладать своей собственной формой, не зависящей от музыкальной, хотя и соразмеряемой с ее строением: хореографические конструкции должны строиться на различных соответствиях, а не простом удваивании музыкальной темы. По Стравинскому, музыку следует воспринимать не параллельно со зрительным рядом, но одновременно и независимо от него. Стравинский упрекал одного из исполнителей своего балета в прямолинейности взаимосвязи музыки с танцем, в результате чего танец сводился к ритмическому дублированию музыки, становился ее имитацией, терял свои собственные художественные достоинства.

К аналогичным выводам пришли теоретики цветомузыки. Ими обосновано мнение, что линия цвета не должна дублировать линию звука. Вариантность соотнесения цвета и звука продемонстрировал композитор А. Скрябин. В «Прометее» он стремился к параллелизму, усиливающему звуковое впечатление световым, а в последней симфонии пришел к контрапункту, когда «свет идет своей мелодией, а звук — своей».

Эта же тенденция превалирует в современном формообразовании, что вызвало к жизни явление суперграфики.

Суперграфика одна из примет сегодняшнего дня. Она основа на закономерностях цвета и получила распространение в архитектурной среде. Это графика, которая выходит за пределы привычных нам понятий цветографического решения архитектурного фасада, взрывая традиционные рамки и ломая плоскость картины.

Сегодня суперграфика не только активное средство декорирования и визуального обогащения глухих торцов безликих городских фасадов, она стала использоваться и в современной скульптуре, визуально трансформируя ее и бесконечно усложняя ее формы.

Наряду с созданием определенного эмоционального настроения цвет в дизайне несет также и функционально информационную нагрузку. Он передает потребителю информацию об определенных свойствах объекта: конструктивно-технологических, фактурно-пластических, способах его функционирования. Так, цветом выделяют функционально значимые элементы и детали объектов. Примеров тому множество. Это и выделение контрастными цветами открывающихся дверей вагонов метро, оконных и дверных проемов в интерьере.

Термин «суперграфика» около двадцати лет тому назад ввел американский архитектор Ч. Мур. Основной признак суперграфики — активность взаимодействия с формой, обусловленная самостоятельностью цветографики относительно структурно-морфологической основы архитектурной формы. Суперграфика динамично изменяет характер формы, которая по-новому организует пространство, придает ему и новое смысловое содержание. Суперграфика утверждается как художественное средство не зрительным разрушением реальной геометрии форм, а созданием на их основе новой композиционной целостности. Поэтому суперграфика может вступить в конфликт с отдельными элементами целого: визуальное разрушение отдельного здания оправдано зрительным преобразованием объекта, не только более крупного, но и гораздо более емкого по художественному содержанию — комплекса зданий, фрагмента города.

В 70-е годы выявился и был продемонстрирован спектр возможностей суперграфики как метода конструирования визуального пространства города. В эпоху массового индустриального строительства суперграфика способна решать задачи создания целостной цветовой среды новых районов за счет их.

Суперграфика скорее всего была подсказана человечеству природой. Некоторые принципы окраски живых организмов могут быть использованы при создании искусственной цветовой среды или при внесении искусственных цветовых сочетаний в природное окружение. Проектировщик может черпать в природе, в том числе в биологии, материал, проверенный миллионами лет эволюционного развития. Маскировка животных использует расчленяющую окраску. Тело животного покрыто контрастным рисунком, который привлекает внимание и одновременно мешает его опознать. Действенность расчленяющей окраски значительно повышается, если она структурно и по цвету совпадает с полихромией природного фона. Природа предлагает остроумные приемы оптической нейтрализации объема, которые могут быть использованы в дизайне и архитектуре. Прием окраски животных в контрастные цвета широко применяется на транспорте. Окраску типа «зебры» давно используют для шлагбаумов, переходов, ограждений.

Праздничному оформлению городов нашей страны в послереволюционные годы присущи черты, близкие суперграфике. Художники стремились создать новый облик города, противопоставив его существующему. Это была сознательная творческая установка: отделить новое, революционное, праздничное оформление от старой «буржуазной» застройки города. От художника требовалось визуально разрушить архитектурный массив, противопоставить ему иную художественно-оформительскую структуру .

Эта задача требовала цветографических экспериментов в советской архитектуре 20-х годов. Развитие цветографики шло навстречу развитию архитектуры и монументальной живописи. Позднее, в середине XX в., активизация цветографических средств и даже их автономия стали результатом резкого увеличения массового выпуска промышленных изделий, массового домостроения, радикально изменивших стилистику всей предметно-пространственной среды.

В XX в. суперграфика обязана своим становлением различным творческим направлениям в живописи, дизайне, архитектуре. С одной стороны — жестко геометрическая тенденция — группа «Де Стиль» — К. Малевич, Б. Таут, Я. Чернихов, с другой — абстрактно-лирическая, зародившаяся у пуантеллистов, подхваченная футуристами, нашедшая выражение в творчестве А. Гауди, В. Кандинского, П. Клее, Г. Арпа. Эти тенденции подготовили почву для зарождения и развития оптического искусства (опарта) — В. Вазарели, Б. Райли, «группа N» [41 и кинетического искусства — Д. Р. Сото, которые явились предтечей современной суперграфики. Художественно-формальные приемы оптико-кинетического движения обладали богатыми ресурсами. Суперграфика легко реализовала их в дизайне и архитектуре, что объясняется неизобразительностью и пространственным структурированием на основе модульности, присущим этим сферам творчества, создающим предметно-пространственную среду.

Объемно-пространственные формы различных уровней — здание, комплекс зданий, город в целом — предполагают различную меру самостоятельности полихромии. Эта мера может быть достаточно большой у полихромии здания, меньшей — у полихромии комплекса, и еще меньшей у полихромии города. Такова закономерность, ибо даже если город состоит только из зданий с активной деструктивной полихромией, его многоцветие все же будет соответствовать объемно-пространственной структуре, поскольку многоцветие своим появлением, концентрацией, оживленностью объективно указывает на место социально-пространственной активности.

 


1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25 | 26 | 27 | 28 | 29 | 30 | 31 | 32 | 33 | 34 | 35 | 36 | 37 | 38 | 39 | 40 | 41 | 42 | 43 | 44 | 45 | 46 | 47 | 48 | 49 | 50 | 51 | 52 | 53 | 54 | 55 | 56 | 57 | 58 | 59 | 60 | 61 | 62 | 63 | 64 | 65 | 66 | 67 | 68 | 69 | 70 | 71 | 72 | 73 |


При использовании материала, поставите ссылку на Студалл.Орг (0.161 сек.)