Симон Фёдорович Ушаков (1628-1686, Москва)

Ушаков был светским человеком, вероятно, из посадских. Пользовался милостями царя Алексея Михайловича. Работал в Оружейной палате Московского Кремля. Там он не только писал иконы, но также выполнял другие художественные заказы: портреты (парсуны) царей и князей, рисунки церковной и дворцовой утвари, роспись знамён, карт, узоров и украшений. Симон Фёдорович изготавливал декорации для первого придворного театра. В Оружейной палате организовал свою школу.

Особенности творчества:

-на иконах Ушакова появляются святые азиатской внешности;

-изограф активно занимался украшением своих икон, пользовался золотом, серебром, киноварью, драгоценными камнями;

-появляется отношение к иконе, как к живописи, Ушаков был под сильным влиянием западного искусства;

-иконник пишет первый в своём роде художественный «учебник»: «Трактат о пользе живописи»;

-Ушаков занимается и декоративно-прикладным искусством.

Некоторые произведения: Насаждение древа Российского, Церковь воинствующая, Спас Нерукотворный.

В области иконописи получила распространение новая Строгановская школа (Прокопий Чирин). На иконах теперь более чистые и яркие краски, особое внимание уделяется пейзажной панораме.

2. Творчество Врубеля
3. Русское изобразительное искусство 1970-80-х годов

С середины 60-х годов "оттепель" в духовной жизни общества стала постепенно сменяться "заморозками", усилился административный контроль за культурной жизнью, настало время противоречий между командно-административными методами руководства, культурной жизнью и потребностями общества, ростом социальном активности людей. Внешне демократические формы управления культурой не могли заслонить истинного положения дел. Идеологические и организационные проблемы, различные предписания «сверху» и догматические каноны по-прежнему остались. С неугодными "бунтарями" боролись самыми разными способами.

В 70—80-е гг. отчетливо выделились два пласта в художественной культуре — официальный, поддерживаемый государством, и неофициальный, не признанный им. Узкие рамки официально дозволенных идей, тем и форм не могли вместить все многообразие творческих возможностей. Избавление общества от страха и появление технических возможностей распространения привели к расширению неофициальной культуры — андеграунда.

В 1974 г. организована выставка художников-авангардистов на открытом воздухе в Москве. Разгромлена ("бульдозерная выставка"). После этого выставки стали разворачиваться на короткий срок, да и то благодаря массовому осуждению разгрома выставки зарубежными сми. Так состоялась 4-х часовая выставка в Измайловском парке, 250 картин представили 70 художников. Вход на выставку был строго по пропускам. После выставки начался шантаж, аресты, принудительное лечение в психиатрических больницах, зачисление на срочную службу в армию. В протест было устроено 7 несанкционированных выставок на квартирах.

Много картин уходило за рубеж, а в 1980 г. под Нью-Йорком был открыт музей неофициального русского искусства.

Многие художники скрывались от гонений, уезжая за границу. В 1978 г. в Париж уехал художник и искусствовед Оскар Рабин.В своей живописной манере он использовал приемы разных школ, создал свой стиль бытовых символов: общипанная курица на фоне лозунгов партии, церковь на фоне безликих строений, Евангелие и рядом банка из-под тушенки с изображением свиной морды. Через символы, сочетание несочетаемого на первый взгляд, он передает человеческие качества. В начале 90-х перебрался в Америку.За границу уехал и Анатолий Зверев. Его стиль причисляют к ташизму.

Только в годы перестройки советские зрители смогли увидеть подлинную историю советского изобразительного искусства — в середине 80-х гг. прошли художественные выставки Филонова, Лентулова, Малевича, Кандинского, Нестерова и др., определявших искусство 20—30-х годов.

Конец 1970-х гг. в истории направления отмечен, формированием новых тенденций, обусловленных появлением нового поколения художников.

Заметным явлением в 70-е гг. стало кинетическое искусство (кинетизм), которое в процессе развития менялось, но продолжаем существовать и сейчас. Тогда элементы кинетической формы проникали в область декоративно-прикладного искусства, световой архитектуры, в оформительской искусство, дизайн.

Во 2-й половине 80-х гг. были легализованы и многие модернистские направления в искусстве. Среди них концептуализм и соц-арт. Отцами соц-арта считают Виталия Комара и Александра Меламида (работают в творческом тендеме). Идея использовать штампы советской агитации пришла к художникам, когда они делали оформительские работы для пионерлагеря. Используя характерные особенности агитационных плакатов и панно – упрощенные цветовые решения, жирные контуры, советскую символику, они разработали стилистику, близкую к американскому поп-арту.

Близким к соц-арту является концептуализм. Концептуальное искусство.— одно из самых известных направлений в искусстве 60—70-х гг. Первые работы, которые могут быть связаны с концептуализмом появляются к концу 1960-х г. Советский концептуализм оказался исключительно московским явлением, иными словами, московским концептуализмом. На этом этапе концептуализм реализуется, прежде всего, в традиционных станковых формах живописи и графики (Плавинский, Леонов, Рабин, Кабаков, Булатов, Пивоваров, Чуйков). Определяя свое творчество как «постфилософскую деятельность», концептуалисты указывают на несущественность для них границ между различными видами искусства. В духе этих установок московский концептуализм как единое направление определяется не стилистическим единством и не единством развития. Единство реализуется, прежде всего, в определенном типе отношения художника к своим произведениям, в определенной стратегии творческого поведения. Именно поэтому московский концептуализм отличает такой широкий диапазон стилистических манер и несхожесть внешних приемов, в которых работают художники. Для концептуалистов важен не сам изображаемый и субъективный предмет искусства, а то, что он обозначает. По мнению представителей этого направления, следует анализировать природу, назначение и использование сущности "искусства". Поэтому для концептуалистов порой назвать произведение, объяснить его оказывается существенно важнее самого произведения.

Концептуализм утверждает себя в текстах. Сами художественные произведения как будто остаются только поводами к текстам или заранее созданными иллюстрациями к ним. Художник-концептуалист нередко оказывается одновременно и критиком, и теоретиком того искусства, автором которого он является.

В 1970-е и в начале 1980-х гг. московский концептуализм практически был лишен возможности выявить свою специфическую экспозиционную стратегию. Социальные условия существования исключали возможность реализации. Только со второй половины 1980-х гг. можно говорить о формировании собственной выставочной стратегии. Первые выставки, связаны с деятельностью Клуба авангардистов, образовавшегося в 1987 г.

В 1980-е гг. проблематику концептуализма продолжают разрабатывать группы «Перцы», «Медицинская герменевтика». С начала 1980-х гг. структура направления дополняется еще одним жанром — инсталляцией.

В скульптуре 70-х годов возникает «новая концепция пространства» - физическое пространство осмысливается как эстетическая категория, равнозначная скульптурному объему. Отсюда создание «интерьерного поля», некой сценической площадки. Наряду с официальной линией скульптуры, в 70-е года появляется и неофициальная. Формы этой скульптуры отражали техногенные мотивы, обобщенными формами скульпторы стремились к созданию ясных, но символичных форм.

13)
1. Историческая живопись Лосенко.

Стопроцентный классицист: композиционная упорядоченность, гармоническая красота, спокойные эмоции.

Антона Павловича Лосенко (1737-1773) называют основоположником русской исторической живописи. Учрежденная в 1757 году Академия художеств была призвана воспитывать будущих русских художников в духе высоких представлений о цели искусства. Исторический жанр занимал ведущее место в иерархии академических жанров, и неслучайно поэтому, что Лосенко посвятил свое творчество исторической живописи. В Академии он занимался, очевидно, под руководством первых ее мэтров Ле-Лоррена и Де-Вельи. Очень скоро он стал помощником своих преподавателей и получил должность подмастерья. С него начинается стойкая и непрерывная традиция «исторического жанра», которая сразу закрепилась в системе академического искусства и на долгие годы предопределила пути развития русской исторической живописи. У истоков этой традиции стоят две последние картины Лосенко — «Владимир и Рогнеда» (1770) и «Прощание Гектора с Андромахой» (1773).Идейный замысел обеих картин сложился на почве тех общественно-политических и моральных 'представлений, которые развились в русской культуре 1750—1770-х годов под влиянием идей просветительской философии и с наибольшей яркостью воплотились в поэзии и драматургии А. Сумарокова и литераторов его круга. Идеи патриотизма и гражданственности, долга перед родиной, служения государству, самопожертвования ради общественного блага составляют основное содержание передовой русской литературы этого времени. Четко сформулированы задачи исторической живописи: “Первая должность упражняющихся в сих хитростях есть изображение истории своего отечества и лиц великих в оном людей”. Сюжет картины, повествующей о насильственном браке Владимира и Рогнеды, непосредственно откликается на поставленную в пьесах Сумарокова проблему деспотии и ее губительных последствий. Но первый опыт решения исторической темы оказался не вполне удачным. Картина «Владимир и Рогнеда» по силе образов и выразительности характеров несомненно уступает исторической драматургии своего времени. Гораздо более значительной и художественно совершенной является последняя картина Лосенко, написанная в год смерти художника и оставшаяся несколько незаконченной,— «Прощание Гектора с Андромахой». Творческие интересы Лосенко были направлены на сюжеты, связанные с античной мифологией и библейской историей. Неслучайно он пишет в Париже «Смерть Адониса» (1764. Музей Республики Беларусь) и «Андрея Первозванного» (1764.). Своеобразной выпускной работой в мастерской Вьена стала картина «Жертвоприношение Авраама» (1765.), за которую он удостоился первой золотой медали Парижской Академии.

2. Творчество Валентина Александровича Серова (1865—1911).
Всю зиму 1874-1875 года Серов брал уроки у Репина в Париже. Занятия продолжались потом и в Москве, приобретая всё более систематический и серьёзный характер. В конце концов, Валентин даже поселился у Репина. Серов выполнил мастерский этюд с горбуна, который позировал Репину для картины “Крестный ход в Курской губернии”. С рекомендательным письмом Репина к Чистякову Серов едет осенью 1880 года в Петербург, блестяще выдерживает экзамен, становится учеником АХ.

В 1885 году Серов покидает АХ. Его влечет свободная творческая работа. Написанная им осенью того же года этюдного характера картина “Волы”, подтверждает это. Простая по сюжетному мотиву и по композиции, она отличается свежестью живописи и благородством общего тона. Гармония золотистых и серебристо-серых тонов. А брошенная на телегу розоватая тряпка, разработанная Серовым с тем же богатством цветовых и световых рефлексов, как и все остальное, как бы держит всю цветовую композицию картины.

“Девочка с персиками” (1887) и “Девушка, освещенная солнцем” (1888).

В “Девочке с персиками” изображена дочь Мамонтова — Вера. Картина вся овеяна безмятежной радостью весенней поры в жизни человека. Поэзия юности, выраженная поэзией света и цвета. “Девочка с персиками” — лирическая поэма о светлой юности. Мимолетность мгновения.

В “Девушке, освещенной солнцем” нет уже такой непосредственной поэтичности, хотя она также проникнута тихой радостью бытия. Вместо скрытно-порывистой позы “Девочки с персиками”, и живого блеска брошенного в сторону взгляда, перед нами спокойно сидящая, прислонившись к стволу дерева, девушка.

Добивался “свежести живописи при полной законченности”, девушки кажутся написанными по первому впечатлению, без творческих мучений.

Красоту утонченно-нервного облика Левитана, его высокую интеллигентность, утомленно-печальный взгляд затененных на бледном лице глаз запечатлел Серов в портрете Левитана 1893 года. Изящно проста его поза, портретно выразительна рука, устало положенная на спинку кресла.

Больше Серов был удовлетворен портретом писателя Лескова, написанного в 1894 году, предельно простым по композиции и сильным по колориту.

С 1894-го – член товарищества передвижных выставок, а с 1897 по 1909 преподает в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Воспитал Сапунова, Машкова, Кузнецова, Крымова, Петрова-Водкина, Судейкина.

В истории России Серову особенно интересно петровское время. В картине «Петр I» (1907, Государственная Третьяковская Галерея), небольшой по размерам, фигура Петра монументально значительна. Свинцово-серая гамма красок, динамичный строй всего произведения передают энергию созидания.

Серов, без сомнения, был первым портретистом своего времени. Его отличало глубокое проникновение во внутренний мир человека, он был непогрешимо правдив в своих характеристиках и с феноменальной требовательностью к себе и упорством стремился к полноте раскрытия образа. Художник написал огромную галерею портретов людей разных профессий и сословий. Портреты Репина, Коровина, Левитана, Лескова, Горького, Чехова, Римского-Корсакова, Шаляпина, Ермоловой, Качалова, Станиславского, Карсавиной. Один из самых необычных портретов «Портрет Иды Рубинштейн» (1910) Серова был написан в Париже, незадолго до его смерти. «Жизнь напоказ», сквозная тема позднего творчества художника, находит завершающее воплощение в этой работе.

Поиск по сайту: