АвтоАвтоматизацияАрхитектураАстрономияАудитБиологияБухгалтерияВоенное делоГенетикаГеографияГеологияГосударствоДомДругоеЖурналистика и СМИИзобретательствоИностранные языкиИнформатикаИскусствоИсторияКомпьютерыКулинарияКультураЛексикологияЛитератураЛогикаМаркетингМатематикаМашиностроениеМедицинаМенеджментМеталлы и СваркаМеханикаМузыкаНаселениеОбразованиеОхрана безопасности жизниОхрана ТрудаПедагогикаПолитикаПравоПриборостроениеПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРадиоРегилияСвязьСоциологияСпортСтандартизацияСтроительствоТехнологииТорговляТуризмФизикаФизиологияФилософияФинансыХимияХозяйствоЦеннообразованиеЧерчениеЭкологияЭконометрикаЭкономикаЭлектроникаЮриспунденкция

Удар Петера Вайса

Читайте также:
  1. Автор: Маша Кузнецова
  2. Биографический очерк
  3. Биографический очерк.
  4. Биографический экскурс.
  5. В) задачі та ділові ігри
  6. ВВОДНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ
  7. Визначення інноватики як науки
  8. Воронеж 2007
  9. ГЕРМАНИЯ. ИСПАНИЯ. ФРАНЦИЯ
  10. Глава 3. Рождение Будды
  11. Глава 6
  12. Глава 7

Для того, чтобы пьеса казалась похожей на жизнь, в ней должно быть постоянное движение в двух встречных направлениях — между обществен­ным и индивидуальным взглядом на жизнь, иными словами, между частным и общим. Такое движение есть, например, в пьесах Че­хова. Он фокусирует наше внимание на эмо­циях отдельного человека, чтобы тут же вы­явить точку зрения определенной социальной группы. Важно еще и взаимопроникновение и взаимодействие внешних и скрытых от нашего глаза сторон жизни. Если в пьесе содержится такое взаимодействие, ее ткань становится не­измеримо богаче.

Кино с самого начала своего существо­вания открыло принцип смены точек зрения, и зрители во всех уголках мира без особого труда усвоили грамматику общего и крупного планов. Нечто подобное открыли в свое время Шекспир и елизаветинцы. Желая сократить психологическое расстояние между сценой и зрительным залом, они использовали взаимо­действие поэзии и прозы, низкого и высокого стилей речи, допуская их постоянное взаимо­проникновение. Именно это свойство поразило меня в пьесе Петера Вайса «Марат — Сад», когда я впервые прочел ее.

В чем разница между слабой и хорошей пьесой? Мне кажется, есть простой критерий

для оценки. Играемая пьеса рождает поток впечатлений: какие-то вспышки, обрывки информации, всплески чувств, волнующие зрителей. Хорошая пьеса посылает много таких эмоциональных сигналов, иногда несколько сигналов одновременно, часто они толпятся, теснят и перекрывают друг друга. Рассудок, чувства, память, воображение — все приходит в движение. В слабой пьесе впечатления тщательно распределены во времени, они неторопливо следуют друг за другом, и в паузах сердце может поспать, пока разум бродит по коридорам дневных огорчений и мыслей об обеде.

Главная проблема театра заключается сегодня именно в этом: как уплотнить пьесы жизненным опытом? Великие фило­софские романы часто намного объемнее триллеров — более значительное содержание требует большего количества стра­ниц; пьеса же, будь она блестящей или слабой, имеет примерно одну и ту же продолжительность. Шекспировские пьесы неиз­менно привлекают своей смысловой насыщенностью. Достига­ется это благодаря гениальности автора. Но не только. У Шек­спира — особая драматургическая техника. Открытое простран­ство сцены и стихотворный текст позволяют ему отсечь ненуж­ные детали и лишние бытовые подробности: вместо них он на­полняет сцену звуками и мыслями, идеями и образами, что де­лает каждое мгновение пьесы поразительно динамичным.



Сегодня мы ищем технику двадцатого века, которая могла бы предоставить нам такой же простор для выражения содер­жания. Как это ни странно, но стихи на сцене перестали быть той универсальной силой, какой они были во времена Шекспи­ра. Однако нашелся другой прием. Открыл его Брехт. Этот новый прием невероятной выразительности весьма приблизи­тельно называется «отчуждением». Отчуждение — это искусство отстранения действия на некоторую дистанцию, так, чтобы о нем можно было судить объективно и видеть, как это действие соотносится с миром, или, скорее, с мирами, окружающими его. Пьеса Петера Вайса является огромным вкладом в театр отчуждения и открывает в нем новые перспективы.

Брехтовская идея «дистанцирования» долгое время про­тивопоставлялась театральной концепции Арто — его театру не­посредственного, жестокого и субъективного опыта. Мне никог­да не казалось это правильным. Я считаю, что в театре, как и в жизни, существует постоянный конфликт между впечатлениями и суждениями — иллюзия и разочарование напряженно сосу­ществуют друг с другом и неразделимы. Это то, чего достигает

Петер Вайс. Начиная с заглавия («Преследование и убийство Жана Поля Марата, представленное под руководством господи­на де Сада в доме умалишенных в Шарантоне»), все в пьесе рассчитано на то, чтобы сначала дать зрителю в зубы, затем окатить его холодной водой, затем заставить его сообразить, что с ним случилось, затем ударить его в пах и снова привести его в чувство. Это не совсем Брехт, но и не Шекспир, однако это очень в елизаветинском духе и в духе нашего времени.

Вайс не только использует идею тотального театра, пред­полагающего воздействие на зрителя всеми средствами выра­зительности. Его сила не только в количестве применяемых ин­струментов — она прежде всего в дисгармонии стилей. Смысл разыгрываемого действия проявляется благодаря замещению средств: серьезное играется как комическое, возвышенное как площадное, поэтическое как вульгарное, интеллектуальное как физическое, абстракция оживляется сценическим образом, на­силие освещается холодным потоком мысли. Нити мысли про­низывают пьесу в разных направлениях, и в результате возни­кает очень сложная форма. Как и у Жене, это зал зеркал, и нужно одновременно смотреть во все стороны, чтобы понять авторский смысл.

‡агрузка...

Один лондонский критик нападал на пьесу за то, что она представляет собой модный коктейль, составленный из лучших театральных ингредиентов — Брехта, дидактики, театра абсурда и театра жестокости. Этим он хотел принизить достоинства пьесы Вайса, я же воспринимаю это как похвалу. Вайс понимал потребность в таких средствах выразительности и знал, как их использовать. В его пьесе они приобрели новое качество. Не-переработанные заимствования приводят к невнятности. Вайс, однако, написал сильную пьесу, ее замысел поразительно ори­гинален, ее контуры четки и точны. На основе личного опыта могу сказать, что сила воздействия спектакля находится в пря­мой зависимости от богатства материала для творческого во­ображения. Оно в свою очередь возникает в результате одно­временной работы на разных уровнях воздействия. Этой одно­временности воздействия Вайс достигает благодаря смелому использованию разных, противоречащих друг другу театральных приемов.

Политическая ли это пьеса? Вайс говорит, что она мар­ксистская, но это утверждение вызвало немало толков. Безус­ловно, она не полемична, поскольку она ничего конкретного не доказывает и не содержит морали. Безусловно, ее призмати-

ческая структура такова, что вы не обнаружите сформулированной идеи в последней реплике. Идея пьесы — это сама пьеса, ее нельзя свести к обыкновенному лозунгу. Пьеса решительно говорит о необходимости революционных изменений. Она рассказывает о жестокой человеческой ситуации и задает зрителю тревожащий вопрос.

«Важно, чтобы ты сам тянул себя вверх за волосы. Чтобы сам себя вывернул наизнанку и посмотрел на мир свежим взглядом» (Марат).

Напрашивается вопрос: как? Вайс мудро отказывается от­вечать на него. Он заставляет нас здраво отнестись к проти­воположностям и трезво посмотреть на противоречия. Он ос­тавляет нас ничем не защищенными. Он ищет смысл, а не фор­мулирует его, и снимает с себя ответственность за поиски от­ветов, отсылая нас туда, где их следует искать. Не у драма­турга, а в нас самих.


1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25 | 26 | 27 | 28 | 29 | 30 | 31 | 32 | 33 | 34 | 35 | 36 | 37 | 38 | 39 | 40 | 41 | 42 | 43 |


При использовании материала, поставите ссылку на Студалл.Орг (0.006 сек.)