Театр жестокости

Мы провели большую часть 1965 года, работая с малень­кой группой актеров за закрытыми дверями. Те­перь, показывая некоторые из наших экспери­ментов публике, мы называем эти спектакли «Театром жестокости», отдавая дань уважения Арто. Арто пользовался словом «жестокость», не имея в виду садизм, он призывал нас к более жесткому, или, если следовать за Арто, безжалостному по отношению ко всем нам театру.

Данная программа[46] представляет собой коллаж, своего рода ревю, состоящее из выстрелов наугад, выстрелов по даль­ним мишеням. Это не набор каких-то текстов; мы не пытались представить новые литературные формы для театра. Это не ли­тературный эксперимент. Так как мы остро ощущали, что не­которые важные источники театральной выразительности оста­ются не использованными, Чарлз Маровитц[47] и я решили собрать группу актеров и актрис и изучить эти проблемы.

Для того, чтобы театр как явление культуры оставался здоровым, он должен, на наш взгляд, состоять из трех частей: национального театра, существующего за счет регулярных пос­тановок старой и современной классики; музыкальной комедии, с ее живостью, способностью с помощью музыки дарить ра­дость и отдохновение, с ее яркими красками и смехом, которые в данном жанре самоценны; экспериментального театра. Пос­ледний пострадал сегодня больше всего, из-за того что многие актеры уходят в спектакли, имеющие коммерческий успех. В музыкальном искусстве есть свои авторы конкретной музыки, есть произведения серийной и электронной музыки, которые опережают свое время, но вместе с тем прокладывают дорогу будущим молодым музыкантам. То же самое происходит в жи­вописи, где из многих экспериментов в области формы, про­странства, абстракции, наиболее популярным оказывается поп-искусство. А где поиски нового в театре? Конечно, драматурги, сидя за своими пишущими машинками, могут исследовать новые формы и искать новые пути в литературе для сцены, и иногда даже находить место для постановок своих произведе­ний. Но где те, пусть даже порой терпящие неудачу, экспери­менты, которые могут подсказать актерам и режиссерам, как уйти сегодня от статичных, застывших и часто неадекватных сценических форм?

Для того чтобы предстать перед новой публикой с новыми художественными идеями, мы должны прежде всего быть му­жественными и смириться с тем, что в театральных залах будут пустые места.

Ведь критерием успеха в нашем театре до сих пор яв­ляется количество зрителей. Даже лучшие из наших импреса­рио, наших актеров, режиссеров и писателей искренне полага­ют, что это самое верное мерило, и совершенно серьезно счи­тают, что успешный спектакль должен, по крайней мере, окупить затраты. Так часто и происходит, и это хорошо. Ведь в нашей театральной системе каждый театр должен, по крайней мере, сводить концы с концами, потому что ни один человек, каким бы идеалистом он ни был, не может позволить себе работать в убыток. Поэтому, когда все вокруг хотят лишь делать деньги и говорят: «Мы заинтересованы только в прибылях», лучшее, что можно услышать от человека, который согласен помочь те­атру, это: «Я хочу покрыть расходы». Но и это неверно. Театр, который хочет всегда покрывать расходы — тупиковый театр.

Королевский шекспировский театр стал спонсором нашего эксперимента. Так как у нас театр маленький, средств спонсора должно вполне хватить, даже если не будет продано ни одного билета. В этих условиях неудача будет означать бесперспек­тивность театра такого рода или необходимость резко ограни­чить эксперимент каким-то одним направлением.

Арто нашел подтверждение своим теориям в восточном театре, в культуре Мексики, в мифах греческих трагедий, но прежде всего — в елизаветинском театре.

Елизаветинский театр создает драматургическое прост­ранство, которое позволяет свободно двигаться между внешним и внутренним мирами. Сила и магия шекспировских текстов за­ключается в том, что они показывают человека одновременно во всех его ипостасях. В свою очередь, мы можем идентифи­цировать себя с персонажем или держаться от него на рассто­янии, погружаться в иллюзию или отказываться от нее; прими­тивная ситуация может растревожить наше подсознание, в то время как наш разум будет фиксировать, комментировать, раз­мышлять. Мы сливаемся с происходящим эмоционально, субъ­ективно и в то же время оцениваем смысл того, что видим, с общественной точки зрения, объективно. Поскольку повседнев­ная жизнь людей есть результат исторического развития об­щества, корни которого в далеком прошлом, то поэтический язык и ритуальное использование ритма открывают нам те сто­роны жизни, которые на поверхности не видны.

Вместе с тем, изменяя ритм, неожиданно переходя на прозу, пользуясь диалектом и обращаясь с репликами непос­редственно к публике, Шекспир напоминает нам о том, где мы

находимся, и таким образом возвращает нас в устойчивый и знакомый мир, в котором, в конце концов, все достаточно про­сто и ясно. Его герои — это люди сложной организации: с одной стороны, они погружены в свою хрупкую и динамичную внутреннюю жизнь, с другой — они вполне определенные и узнаваемые характеры.

Главным средством выражения у Шекспира был стих, бо­гатый и живой, созревший в исключительно благоприятное время, когда английский язык обрастал плотью и входил в эпоху своего Ренессанса. Все последующие попытки достичь шекс­пировских результатов посредством обращения к белому стиху потерпели неудачу.

С определенной точки зрения «жестокость» Арто можно рассматривать как попытку добиться другими способами шекс­пировского разнообразия средств выразительности, и наш эк­сперимент, для которого работа Арто служила скорее трампли­ном, чем образцом для подражания, может тоже истолковывать­ся как поиск такого же гибкого и пронзительного театрального языка, как у елизаветинцев.

Наш поиск ведется с оглядкой на два значительных яв­ления — Жарри[48] и Арто. Жарри, эта утонченная сила разруше­ния, вытащил французскую литературу из символизма конца века в эпоху кубизма. Отрывки из его хаотичного и непристой­ного шедевра «Король Убю» используются нами в этом поиске как повод для импровизации, чтобы среди прочего продемон­стрировать, что эксперимент не обязательно исключает юмор. Арто представлен первым исполнением единственной части его теоретического наследия, написанной им в форме диалога и названной «Брызги крови».

Этот поток жестокости исследуется затем с помощью спе­циально написанных текстов, показа репетиций и упражнений или дискуссий о взаимоотношениях театра и кино, театра и звука. Во всех этих опытах мы исследуем проблемы напряжен­ности и импровизационности действия, а также возможности использования самых различных средств выразительности.

Продолжая наши исследования, мы взялись за самую большую из всех экспериментальных работ — «Гамлет». Нам

показалось естественным, исследуя коренные проблемы театра в программе, осуществление которой началось в январе 1964 года, отметить четырехсотлетие Шекспира работой над одной из его пьес.

Почему мы показываем этот эксперимент публике? Потому что любой театральный эксперимент остается незавершенным без зрителей, потому что нам нужны их реакции, потому что мы хотим увидеть, в какой точке мы сходимся. Нам надо про­верить и их реакции, и собственные действия.

Этот показ — не смотрины для тех, кто ищет будущих звезд, наша группа надеется, что ее оценят по существу про­деланной работы. Она не претендует на сенсацию, она надеется дать толчок дискуссии.

Мы представляем нашу программу в тот момент, когда все театральные условности ставятся под сомнение и правил больше не существует. Исходя из того, что смута и сложность нашей жизни в 1965 году должны заставить нас подвергнуть сомнению все устоявшиеся формы, наша группа подвергла бес­пощадному анализу один за другим все театральные элемен­ты — сюжет, композицию, характеры, приемы, ритм, кульмина­цию, эффектные сцены, пышные финалы.

Что дальше?

Поиск по сайту: