АвтоАвтоматизацияАрхитектураАстрономияАудитБиологияБухгалтерияВоенное делоГенетикаГеографияГеологияГосударствоДомДругоеЖурналистика и СМИИзобретательствоИностранные языкиИнформатикаИскусствоИсторияКомпьютерыКулинарияКультураЛексикологияЛитератураЛогикаМаркетингМатематикаМашиностроениеМедицинаМенеджментМеталлы и СваркаМеханикаМузыкаНаселениеОбразованиеОхрана безопасности жизниОхрана ТрудаПедагогикаПолитикаПравоПриборостроениеПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРадиоРегилияСвязьСоциологияСпортСтандартизацияСтроительствоТехнологииТорговляТуризмФизикаФизиологияФилософияФинансыХимияХозяйствоЦеннообразованиеЧерчениеЭкологияЭконометрикаЭкономикаЭлектроникаЮриспунденкция

Теория чистого искусства

Читайте также:
  1. ERG – теория Альдерфера
  2. I. Теория естественного права
  3. I.1.5. Философия как теория и
  4. V. Социологическая теория
  5. VI. Общая задача чистого разума
  6. VII. Идея и деление особой науки, называемой критикой чистого разума
  7. А) Теория иерархии потребностей
  8. Авторское право - правовое положение авторов и созданных их творческим трудом произведений литературы, науки и искусства.
  9. Административная теория А. Файоля
  10. Аналитическая теория личности
  11. АТОМНАЯ ФИЗИКА. БОРОВСКАЯ ТЕОРИЯ АТОМА
  12. Безработица и ее виды. Теория естественной безработицы. Конъюнктурная безработица. Закон Оукена.

Задача теории чистого искусства состо­ит, таким образом, в объяснении особен­ности художественного производства как гениального творения и в определении его результата как чистой красоты. Этим и за­нимается Кант в "Критике способности суждения", исходя из четкого очерчивания сферы искусства и прекрасного в их специ­фичности.

а) Художественное творчество

Основываясь прежде всего на коренном противопоставлении технического произ­водства и художественного творчества, ка-нтовская эстетика определяет изящные ис­кусства как "искусства гения"1:

Но тогда как раз нельзя назвать искус­ством то, что можешь, если только зна­ешь, что должно быть сделано, и, следова­тельно, тебе в достаточной мере известно желаемое действие. К искусству относится

1 Слова Ван Гога, поставленные в качестве эпиграфа к книге А. Мальро "Метаморфоза бо­гов" (Malraux A. La Metamorphose des Dieux).

2 Кант И. Критика способности суждения.

§46/,'Соч. Т. 5. С. 323.


только то, даже совершеннейшее знание чего не дает сразу умения сделать его. Кампер очень точно описывает, как долж­но сшить самый лучший башмак, но сам он, конечно, не мог бы сшить никакого'.

Рационализация технического производ­ства перестала со времен Канта стремиться к идеалу деятельности, расчленяемой до мельчайших деталей, когда достаточно знать, что нужно делать, чтобы уметь это исполнить: например, затянуть болт или поместить металлическую пластину под штамповочный пресс. Это так же просто, как яйцо Колумба4. В противоположность этому все, что относится к области ис­кусства (будь то искусство художника или ремесленника), не было расчленено разу­мом и требует умения, которое не может быть ни уложено в формулы, ни сведено к знанию.

Не только нельзя "научно показать", как автор "создает свое произведение", но даже сам он "не может описать" это5.

Секрет производства в ремесле — лишь "ловкость рук". В искусстве же это называ­ют "творческой манерой". Манера, будучи способом, каким художник применяет име­ющиеся у него средства для достижения результата, может в некотором смысле сравниваться с методом в науках. Но тем не менее она от него отличается:

[Манера] не имеет никакого другого ме­рила, кроме чувства единства в изложе­нии, [метод]... же следует в изложении определенным принципам; для изящного искусства таким образом действителен только первый способ6.

Конечно, в искусстве, как и в технике, про­изводство может иметь место лишь в том случае, если используемые приемы подчи­нены конечному результату. А следователь­но, для достижения результата при созда­нии произведения искусства, как и любого продукта, надо иметь правила производ­ства и их единство. Разница состоит в том, что в методе это согласование правил с це­лью получения результата может быть оп­ределено принципами, в то время как про-

3Там же. § 43. С. 318—319. Кампер был голландским анатомом. — Примеч. авт. "См. там же. С. 319.

5 Там же. §46. С. 323.

6 Там же. §49. С. 336.


 

 


изведение искусства находится на уровне чувственного и чувственности, и художник не может осмысливать сочетание средств через принципы, а может только чувство­вать его — и дать его почувствовать, пред­ставляя свое произведение.

Гениальность, таким образом, очень от­личается от простых задатков "ловкости [в создании] того, что можно изучить по ка­кому-нибудь правилу"1. Гений есть скорее "талант создавать то, для чего не может быть никакого определенного правила"2. Однако поскольку любое производство требует правил, но их нет до момента воз­никновения творения, то гений может быть еще более точно определен как талант, "ко­торый дает искусству правило"3. Следова­тельно, гений подчиняется лишь тем прави­лам, которые он сам себе предписывает, и поэтому он предстает столь полно сво­бодным от "всякой принудительности про­извольных правил"4:

...произведение искусства... точно соответ­ствует правилам, согласно которым это произведение только и может стать тем, чем оно должно быть, — однако без педан­тизма5.

Гений создает впечатление легкости, а не труда. Он творит, как сама природа, со счастливой спонтанностью и, похоже, без напряжения и принуждения. Итак, его мож­но определить как "природное дарование", как "прирожденные задатки души (Ingenium), через которые природа дает ис­кусству правило"6. Однако искусство — это не природа: "При виде произведения изящ­ного искусства надо сознавать, что это ис­кусство, а не природа"7. Гений — свойство духа и сознания, его творения преднамерен­ны, тогда как природе мы не можем припи­сать никакого намерения. При этом "целе­сообразность в произведении изящного ис­кусства хотя и преднамеренна, тем не менее не должна казаться преднамеренной, т. е. на изящное искусство надо смотреть как

1 Кант И. Критика способности суждения. § 46 // Соч. Т. 5. С. 323.

2 Там же.

'Там же. С. 322.

4 Там же. §45. С. 321.

5 Там же. С. 322.

6 Там же. §46. С. 322, 323.

7 Там же. §45. С. 321.


на природу, хотя и сознают, что оно ис­кусство"8. Все эти характеристики пред­ставляются противоречивыми: кажется, что нельзя найти ни спонтанности природы в подчинении правилам искусства, ни со­средоточенного намерения в инстинктивно полученном результате. Таковы, однако, противоречия, которые гений примиряет в главной особенности всякого великого искусства — в естественности.

Естественность в искусстве — это, следовательно, гений, творящий, как тво­рит природа, без заранее установленных правил:

Следовательно, оригинальность должна быть первым свойством гения... Так как оригинальной может быть и бессмыслица, то его произведения должны в то же время быть образцами, т. е. показательными'.

Таким образом, гений оригинален, потому что у него нет ни правил, ни образцов. Но если оригинальность заключается просто в том, чтобы отличаться от того, что уже делалось, или в том, чтобы освобождаться от нормы, то сумасшествие тоже ориги­нально. Поэтому часто говорят, что гений и сумасшествие близки, и находят в биогра­фиях художников (Ван Гог, Нерваль, Гёль-дерлин) достаточно примеров, подтвержда­ющих это мнение, так что необходимо по­казать отличие гениальной оригинальности от абсурдной. Абсурд, как чистая ориги­нальность, бесплоден, в то время как гений является созидающим началом. Гений мо­жет давать образцы, он становится родона­чальником школы, которой он передает свою манеру, то есть совокупность при­емов и правил своего искусства. Но здесь есть одна трудность:

Так как природный дар искусства (как изящного искусства) должен давать прави­ло, то какого же рода это правило? Оно не может служить предписанием, выражен­ным какой-либо формулой, иначе ведь суждение о прекрасном было бы определи­мо понятиями; это правило должно быть отвлечено от дела, т. е. от произведения10.

Если ученик может извлечь путем абстрак­ции из творения своего учителя, хотя бы и не в форме предписаний, правила, кото-

8 Там же. С. 322. 'Там же. §46. С. 323. 10 Там же. §47. С. 325.


 

 


рые послужат его собственному творчеству, то возникает противоречие с утверждением об отсутствии правил, предшествующих художественному творчеству. Чтобы избе­жать противоречия, Кант вынужден проти­вопоставить произведения школы произ­ведению гения, в котором не проглядывает "школьная выучка"1.

В самом деле, школьное подражание остается на уровне приемов. Ученики Ле­онардо да Винчи, например, освоили све­тотень, неуловимую градацию от самого яркого света до самой густой тени, кото­рая воспроизводит объемность форм, не очерчивая их контурной линией. Так, мо­лодая женщина на картине "Саломея" Луини обладает округлой грацией без резких контуров. Ее глаза нарисованы четкими линиями и окрашены с реалистич­ной точностью, подчеркивающей увлаж­ненную белизну роговой оболочки, неболь­шой отблеск, играющий в зрачке. Они выдают ограниченную и низкую душу, на поверхности которой светится искорка ума. В картинах же Леонардо духовность выражается не только во взгляде, обрам­ленном тенью вокруг век: она излучается всем лицом, как свет, который концен­трируется в темном зрачке. Таким об­разом, эта светотень (в отличие от светоте­ни Луини) безразлична к цвету и сводится почти всегда "к гризайлю"2. Очевидно, по этой причине (о чем свидетельствует разо­чарование людей, видевших "Джоконду") в картинах Леонардо часто отсутствует то очарование, которое его ученики сумели выразить через светотень. Не то чтобы некоторые из его небольших работ были совсем лишены очарования, к примеру изысканная миниатюра "Благовещение" из Лувра, в которой можно найти все, что позаимствуют его ученики: композицию, цвет и грацию. Но в больших работах присутствует нечто совсем иное, нежели очарование. Светотень в них — это свет, возникающий из тьмы и сгущающийся в ней, это духовность, пронизывающая материю и озаряющая ее то ярким, то

' Кант И. Критика способности суждения. § 45 // Соч. Т. 5. С. 322.

гСр.: Malraux A. Les Voix du Silence. Paris, 1951.


тусклым мерцанием. Таков истинный смысл характерного приема в манере Ле­онардо да Винчи: вместо простого поиска очарования — выражение тайны, связан­ной с неразгаданностью противоречивого союза духовного и телесного начал. Имен­но в выражении этой глубины Леонардо неподражаем и не имеет соперников.

Но его художественный прием, взятый сам по себе, в отрыве от сущностного единства творческого акта, может быть скопирован и стать правилом школы. Следовательно, манера может культиви­роваться ради самой себя, независимо от того, что она выражает в оригиналь­ном творчестве. Так дело обстоит при школьном подражании, а также при ма­нерности, которая определенно свидетель­ствует о стремлении к оригинальности, но путает ее с желанием выделиться и не идет в своей изобретательности далее открытия манеры без истинной силы об­разца:

Манерничанье — это другой вид обезь­янничанья, а именно [подражание] одной лишь своеобразности (оригинальности) вообще, когда хотят как можно дальше быть от подражателей, не обладая, одна­ко, талантом быть в то же время и образ­цовым3.

Гений отличается, таким образом, как от аффектации и вычурности, к которым сво­дится оригинальность манерности, так и от простого школьного подражания.

Тем не менее, как это убедительно по­казал Мальро в "Психологии искусства" ("Psychologie de l'Art") и в "Голосах тиши­ны" ("Les Voix du Silence"), даже гениаль­ный художник находит основной источник своего вдохновения в школе других мас­теров. "Всякий художник начинает с под­ражания"4, и даже гений вырабатывает свою оригинальность из заимствованной манеры и приемов. "Быть может, нет луч­шего примера этому, чем трансформация красно-черных картин Караваджо в ночное искусство Жоржа де Латура"5. Латур пере­нял у Караваджо прежде всего сюжеты (на­пример, игроки, Магдалина, святой Иере-

3 Кант И. Критика способности суждения. § 49 // Соч. Т. 5. С. 336.

'Malraux A. Les Voix du Silence. P. 310.»Ibid. P. 373.


 

 


мня)'. Но главным образом его заимствова­ния относятся к манере. В картинах Латура находят палитру Караваджо и особенно его черный, его красный цвет, его охру. Но особенно считаю"! сходными световые эффек­ты. Торсы святых на картинах "Святой Ио­сиф плотник" Латура и "Святой Иеремия" Караваджо одинаково выступают из тьмы, а освещение патетически усиливает контрас­ты лица и морщин на лбу, воспроизведенных с тщательным реализмом. Эта драматизация реализма с помощью театрального освеще­ния характерна для манеры Караваджо.

Однако она не характерна для манеры Латура. Пучки света у Караваджо подчер­кивают огненными пятнами глубокие сле­ды, оставленные на лицах страстями. У Ла­тура же свет ничего не выделяет на гладких, светлых лицах, где островки тени лежат лишь у носа и зрачков. Часто лица, погру­женные в рассеянный свет, без четких очер­таний кажутся почти лишенными обьема. Такое освещение с отсутствующим релье­фом, где объемы выглядят почти как плос­кости, вообще говоря, чуждо обычной ма­нере Караваджо. Однако оно. возможно, тоже перенято у него, так как он в этом стиле написал хранящегося в галерее Уф­фици "Вакха" (молодой бог не является ночным персонажем, а предвосхищает стиль, подобный стилю Энгра), и особенно украшенных султанами игроков в "Призва­нии апостола Матфея". Конечно, нет осо­бой связи между этими игроками, которые предвещают игроков Латура, и апостолом, изображенным в привычной патетической манере Караваджо в косых лучах света, исходящего из подвального окна. Именно "Призвание..." хорошо показывает ю, что Кант называет "манерпичанием": различ­ные манеры соседствуют, но им не удается слиться в единой концепции произведения.

Из этого оригинального, но разностиль­ного произведения Латур извлечет единст­во. Огг заимствует у Караваджо его сумрач­ный фогг, ночное освещение, а также --- что

' Malraux A. Los Voix du Silence. P. 373-394. Резюме рассуждений Мальро об отношениях Ла­тура и Караваджо приводится далее в тексте. В "Психологии искусства" и "Голосах тишины" содержится, наряду с многими примерами, заме­чательное развитие точки зрения, которую Кант только схематически набросал.


противоречиво -- ровный свет, сохраняю­щий объем, но уничтожающий рельеф. Фак­тически заимствование манер, находящихся у Караваджо в состоянии конфликта, не может происходить без преобразования их смысла. Персонажи Караваджо, выхвачен­ные лучом света, как театральным прожек­тором, выступают с особой рельефностью. Они отделены друг от друга непроницаемым мраком, так что каждый замкнут в своей собственной патетике, подчеркнутой резким контрастом света и тени. Независимость персонажей, каждый из которых театрально предается своей страсти, выражает истин­ный смысл манерности Караваджо. Этим объясняется отсутствие единства в его кар­тинах и постоянное использование манеры освещения, столь же искусственной, как и оперная манера. Черный фон тут — лишь способ изолировать персонажи, чтобы под­черкнуть их необычную жестикуляцию.

В творчестве Латура. наоборот, безраз­дельно царствует ночь. Свет свечей и факелов не разрывает ее в пронзительном контрасте: он просачивается в нее, делая ее мягко про­зрачной, он конденсируется в ней в непо­движных видениях. Никакая жестикуляция, никакой блеск, никакой отсвет не нарушают спокойного колыхания сумрака. Отсюда по­нятно, как Латур может соединить без кон­трастов ночные тона Караваджо со светом: ггочь в его картинах фигурирует не как повод для использования различных световых при­емов, а как их подлинный сюжет. "Мадонна паломников" Караваджо представляет со­бой драматизацию сиены, которая сама по себе не является драматичной. Следователь­но, это тоже манерность, так как здесь стиль не соответствует4 сюжету. Ее оригинальность заключается только в оригинальности захва­тывающего приема. В "Святом Себастьяне, оплакиваемом Святой Ириной" Латура сю­жет по-настоящему патетичен. Однако жен­щины, пришедшие ночью забрать тело муче­ника, не нарушают покоя тьмы, из которой они возникают. Нереальный свет факела выхватывает из ставшей прозрачной тени женские фигуры. Их лица не искажены ника­кой гримасой, но и не застывшие; они ожив­лены глубоким внутренним чувством состра­дания; кисти их рук с пальцами, как у воско­вых фигур, не сжаты, не заломлены патетически, а полувытянуты и, слегка пере-


 

 


крещиваясь, сходятся к бледному распро­стертому телу, купающемуся в красном све­те. Эти формы, порожденные тьмой ночи, не противополагаются и не отгораживаются друг от друга: они тихо растворяются в по­глощающей их темноте.

Итак, с помощью приема, служившего Караваджо для драматизации сцен, не имев­ших подлинно драматического характера, Латур достиг единственного в своем роде изображения ночного спокойствия. Несом­ненно, этот пример показывает, насколько оригинальным может быть гений, вдохнов­ленный мастером: мастерство, в самом деле, заключается в том, что оно предлагает обра­зец, "на котором другие могли бы испробо­вать свой собственный талант"1 — образец не для подражания, а для вдохновения. Под­ражание — это лишь школьное занятие:

Его пример создает для других способных людей школу, т. е. методическое обучение по правилам, насколько их можно извлечь из указанных порождений духа и их осо­бенности; в этом отношении изящное ис­кусство есть для этих людей подражание, которому природа дает через посредство гения правило2.

Но от школьного подражания отличается "преемство, соотносящееся с предшествую­щим"3, но не сводящееся к подражанию ему. В этом случае нужно вести речь о вдохновении, так как "идеи художника вызывают сходные идеи у его ученика, если природа снабдила последнего тем же соот­ношением способностей души"4. Творчест­во гения побуждает ученика "черпать из тех же источников, из которых черпал зачина­тель, и научиться у своих предшественни­ков только тому, как браться за это дело"5. То, что гений извлекает из творений своих предшественников, есть главным образом не художественная манера: скорее в нем просыпается его собственный голос, когда он понимает, что отдельный прием ценен не сам по себе, а только как адекватное выражение творческого замысла.

Истинно гениальное произведение — это, следовательно, такое произведение,

' Кант. И. Критика способности суждения. § 47 // Соч. Т. 5. С. 325. 2 Там же. §49. С. 335. 'Там же. § 32. С. 295. 4Там же. §47. С. 325. 5Там же. § 32. С. 295.


в котором приемы полностью подчинены достижению результата. Но оригиналь­ность гения состоит в способности созда­вать там, где нет заранее установленных правил. Таким образом, гений творит вне правил, а значит, в его произведениях часто есть что-то неправильное или не укладыва­ющееся в норму. Поэтому школьное под­ражание часто узнается по тому, что оно не способно отличить в гениальном творении образцовый элемент от субъективного и произвольного, и без разбора подражает всему:

Но это подражание становится обезьянни­чанием, когда ученик точно повторяет все вплоть до уродливого, что гений должен был допустить лишь потому, что нельзя было, видимо, его устранить, не ослабляя этим идею. Это мужество — заслуга толь­ко гения; конечно, определенная смелость выражения и вообще некоторое отклоне­ние от общих правил подобают ему, од­нако они никак не достойны подражания и сами по себе всегда остаются ошибкой, которую надо стараться устранять6.

Такая недисциплинированность гения явля­ется формой его оригинальности, но, как и в случае с манерностью, это оригиналь­ность, не представляющая ценности. Дан­ный недостаток, однако, противоположен манерности, так как речь идет о несоб­людении правил, о необузданности и от­сутствии всяких манер. Поэтому необхо­димо напоминать гению об уважении к правилам.

"Вкус, как и способность суждения вооб­ще, есть дисциплина (или воспитание) ге­ния, которая очень подрезывает ему кры-лья и делает его благонравным или отшли­фованным"7. "Если, следовательно, при столкновении этих двух свойств в каком-либо произведении надо чем-нибудь пожер­твовать, то жертва, скорее, должна быть принесена со стороны гения"8.

Здесь сказывается классический вкус Канта, опасающегося оригинальности ге­ния, в которой он находит что-то дикое и абсурдное, когда она не обуздывается правилами вкуса. Его ссылка на "Историю Англии" Юма позволит уточнить и проил­люстрировать его мысль. С точки зрения

6 Там же. §49. С. 335—336.

7 Там же. §50. С. 337.

8 Там же.


 

 


Юма, "для изящного искусства требуются воображение, рассудок, дух и вкус", и, если англичане не уступают никакому народу в отношении первых трех свойств, "рас­сматриваемых порознь", зато, что касается четвертого, объединяющего три предыду­щих, они "не могут сравниться со своими соседями, французами"'. Примером гения вне правил может служить Шекспир, а в том, что Кант повторил анализ Юма, можно увидеть выражение узкого вкуса по­читателя Вольтера, желающего "цивилизо­вать" Шекспира и "подрезать крылья" его гению. Но формулировки Канта имеют го­раздо более широкое значение: они связаны с попытками примирить романтическую страсть и классический вкус, которые напо­минают больше Стендаля, чем Вольтера, и которые затрагивают общие условия творчества. Воображение "может не только вновь вызывать при случае знаки для поня­тий даже из далекого прошлого"2, оно явля­ется составной частью творчества. Рассудок упорядочивает в единстве произведения его различные элементы. Дух — это "оживляю­щий принцип"3, без которого вроде бы удавшиеся творения кажутся бездушными. Но единение этих качеств возможно только при условии, если художник проявляет вкус.

Ь) Критика вкуса

Итак, вкус предстает как настоящий су­дья прекрасного как в творчестве, так и в эстетическом созерцании, которые объ­единяются в "суждении вкуса"4.

Вкус проявляется, когда эстетическое удовольствие, вызванное прекрасным, на­чинают отличать от простого чувственного удовольствия — например когда признают красоту музыки Баха, хотя испытывают больше удовольствия от музыки Перголе-зе. И наоборот, когда от произведения ис­кусства требуют, чтобы оно доставляло чувственное удовольствие или чтобы оно волновало чувства, это признак еще нераз­витого вкуса:

' Кант. И. Критика способности суждения. § 50// Соч. Т. 5. С. 337. 2Там же. § 17. С. 238. 3 Там же. §49. С. 330. "См. там же. § 48. С. 328.


Вкус всегда оказывается варварским там, где он для удовольствия нуждается в до­бавлении возбуждающего и трогательно­го, а тем более если он делает их критери­ем своего одобрения5.

Вкус — это дело не чувственности или чув­ствительности, а суждения, и потому, если предмет только нравится, его нельзя "назы­вать... прекрасным"'', так как в эстетическом суждении имеется нечто иное, чем простое одобрение чувств.

Действительно, удовольствие, получае­мое посредством чувств, связано с индиви­дуальной конституцией человека и пред­ставляет ценность только для него:

В отношении приятного каждый доволь­ствуется тем, что его суждение, которое он основывает на своем личном чувстве и в котором он говорит о предмете, что он ему нравится, ограничивается лишь его личностью7.

Чувственное удовольствие (вкус какого-ни­будь блюда или удовольствие, вызванное красным цветом или звуком скрипки) явля­ется субъективной оценкой индивидов, каж­дый из которых — единственный судья сво-его собственного удовольствия. Напротив, если хороший вкус может допустить, что от музыки Баха не испытывают удовольствия, он не может смириться с тем, что ее не находят прекрасной. В самом деле, в сужде­нии вкуса, который "судит тогда не только за себя, но и за каждого"8, имеется претен­зия на универсальную значимость:

Сказать: этот цветок прекрасен — все рав­но что повторить за ним его собственное притязание на удовольствие каждого. Приятный запах [цветка] не дает ему ника­ких [оснований для] притязаний. Одному этот запах нравится, у другого от него болит голова9.

Необходимо, следовательно, отыскать эле­мент всеобщности, который в эстетическом суждении поднимается над частным харак­тером чувственного удовольствия.

Этот элемент всеобщности несравним с тем, который содержит научное суждение. В самом деле, хотя суждения вкуса приме­нимы универсально, они тем не менее явля-

5 Там же. § 13. С. 226. «Там же. § 7. С. 214.

7 Там же. С. 213.

8 Там же. С. 214. 'Там же. § 32. С. 293.


 

 


ются "единичными суждениями"'. Они от­носятся к строго индивидуализированным объектам, "например... роза, на которую я смотрю"2, или Седьмая симфония Бет­ховена, которая по своей оригинальности не похожа ни на какую другую. Наоборот, предметом всякого научного суждения яв­ляется то общее, что имеется в рассмат­риваемом объекте. Например, ботаник вы­деляет в розе только то, что принадлежит ей как виду или даже как цветку вообще. Точно так же музыковед выделяет в Седь­мой симфонии только общие характеристи­ки (например, композиционные), позволя­ющие сопоставить ее с другими симфони­ями и найти ее историческое место в эволюции жанра. Примечательно, что в такой научной трактовке музыки речь уже не идет о ее красоте — так же как в бота­нике речь не идет о красоте роз: "если об объектах судят только по понятиям, теря­ется всякое представление о красоте"3.

Итак, необходимо сказать, что "сужде­ние вкуса есть эстетическое суждение"4 в полном смысле слова, то есть суждение, которое совершается на чувственном уров- не,. В самом деле, мы чувствуем красоту, не умея определить ее через понятия, потому что понятие всегда имеет общее значение, тогда как красота — это всегда красота отдельной ощутимой вещи. Произведение искусства доводит даже эту особенность до крайности, потому что основная черта ге­ниального произведения состоит в том, что оно оригинально — иначе говоря, отлича­ется от любого другого и, следовательно, по своей сути не может быть описано ника­кой общей идеей. Надо поэтому сказать, что "прекрасно то, что всем нравится без [посредства1 понятия"5, или что "прекрас­ное есть то, что без понятий представляется как объект всеобщего удовольствия"6.

Можно было бы увидеть противоречие между невозможностью создать понятие

— то есть дать универсальное определение

— и универсальным характером суждения,

1 Кант. И. Критика способности суждения. i 8//Соч. Т. 5. С. 215.

2 Там же. С. 217. 'Там же.

4Тамже. § 15. С. 231. 5 Там же. §9. С. 222. 6Тамже. §6. С. 212.


которое порождается удовлетворением, по­лученным от прекрасного. Чтобы избежать такого противоречия и обосновать отличие между эстетическим и научным суждения­ми, Кант предлагает различать внутри об­щей теории суждения "определяющую" способность суждения и "рефлектирую­щую" способность суждения:

Способность суждения вообще есть спо­собность мыслить особенное как подчи­ненное общему. Если дано общее (правило, принцип, закон), то способность суждения, которая подводит под него особенное (и в том случае, если она в качестве трансцен­дентальной способности суждения a priori указывает условия, сообразно которым только и можно подводить под это общее), есть определяющая способность. Но если дано только особенное, для которого надо найти общее, то способность суждения есть чисто рефлектирующая способность7.

В самом деле, всякое суждение связывает особенное с общим. Если я говорю: небо голубое, то небу в этот день и в этом месте приписывается общее свойство, которое оно разделяет не только со многими другими небесами, но со многими другими объекта­ми — вообще с классом объектов голубого цвета. В этом примере мое суждение вытека­ет, разумеется, из констатации эмпирическо­го характера. Но я могу придать ему форму суждения лишь потому, что я заранее распо­лагаю понятием "голубое", к которому я могу привязать мое эмпирическое воспри­ятие, чтобы сформулировать предложение. Когда знание является не эмпирическим, а научным, суждение представляет собой не только высказывание констатации: оно вы­текает из доказательства, которое исходит из общей истины (принципа или закона) и показывает, как особенное необходимо связано с ней. Таким образом, оптика может доказать исходя из своих общих законов, что небо должно казаться голубым, когда оно не содержит влаги во взвешенном состо­янии. Таковы суждения (эмпирические или доказательные), которые Кант предлагает называть "определяющими", потому что они делаются возможными благодаря пред­варительному определению общего.

Итак, если я говорю: "запах этой розы приятен", речь идет просто об эмпиричес-

7 Там же. Введение. IV. С. 177—178.


 

 


ком суждении, столь же субъективном, ибо столь же связанном с состоянием моих чувств, как если я скажу: "эта роза красная", тогда как дальтоник не воспримет ее, как я. Зато, если я скажу: "эта роза красивая", мое суждение будет претендовать на всеобщ­ность в такой же степени, как и научное суждение. Однако я никак не смогу этого доказать, я не смогу привести никакого правила, позволяющего придать моему суж­дению силу научного закона. Такое сужде­ние, следовательно, не является ни эмпири­ческим, ни доказательным. Кант предлагает называть его "рефлектирующим" (эстети­ческим): в самом деле, оно исходит из осо­бой чувственной данности удовольствия, полученного от красоты в природе или в ис­кусстве, — но претендует на всеобщность, обосновать которую оно никогда не сможет. То, что вкус превосходит удовольствие своей претензией на всеобщность, означает не только то, что он становится независи­мым от индивидуальных особенностей чув­ства, но также то, что он освобождается от чувственного наслаждения и интересов ин­стинкта:

Что касается интереса склонности при приятном, то каждый говорит: голод лучший повар, и людям со здоровым аппетитом вкусным кажется вес. что толь­ко съедобно; стало быть, такое удовольст­вие показывает, что здесь нет никакого выбора по вкусу. Только тогда, когда πο­τ ребность удовлетворена, можно распоз­нать, кто из многих имеет вкус и кто нет1.

В своих инстинктах и потребностях человек зависит от природы и подвластен ей. Но наслаждение, которое ему доставляет про­изведение искусства, не имеет ничего обще­го с реальным удовлетворением. Гора мяса или фруктов на натюрморте непригодна в пищу: наслаждению, которое доставляет такое изображение, сопутствует ироничное безразличие по отношению к реальному на­слаждению. Оно свидетельствует о свободе духа, который отстранился от реальности и стал независимым от того, в чем он зави­сит "от существования предмета"2.

Однако эта независимость эстетического суждения по отношению к интересу касает-

1 Кант. И. Критика способности суждения. § 5 // Соч. Т. 5. С. 211. 2 Там же. § 2. С. 205.


ся как самых возвышенных интересов (ин­тересов общества или нравственности, на­пример), гак и самых обыденных желаний:

Если кто-нибудь спрашивает меня, нахожу ли я дворец, который я перед собой вижу, прекрасным, то я могу, конечно, сказать, что не люблю таких вещей, которые сде­ланы только для тою. чтобы глазеть на них, или могу ответить, как тот ирокез­ский сахем [вождь], которому в Париже ничто так не понравилось, как харчевни; кроме того, я могу вполне в духе Руссо порицать тщеславие вельмож, которые не жалеют народного пота на такие вещи, без которых можно обойтись... Все это мож­но, конечно, вместе со мной допустить и одобрить, но не об этом теперь речь. [В данном случае] хотят только знать, сопут­ствует ли во мне представлению о пред­мете удовольствие, как бы я ни был равно­душен к существованию предмета этого представления3.

Дворец одновременно является и истори­ческим памятником, и произведением ис­кусства. Но морализаторское суждение, которое оценивает его политическое и со­циальное значение, недостаточно заинтере­совано, чтобы оценить его красоту. В са­мом деле, существует моральный интерес. Он, конечно, отличается от интересов, свя­занных с желанием, своим рациональным и универсальным характером, но так же властно командует: "Там. где говорит нравственный закон, объективно уже нет свободного выбора относительно того, что надо делать"4. Вкус же должен быть неза­висимым, то есть должен освободиться как от моральных обязательств, так и от тира­нии инстинкта.

Вкус определяется, следовательно, пол­ной свободой суждения. Но если эстетизм Канта освобождает вкус от всякой мораль­ной заботы, то его морализм запрещает вкусу портить строгость морального суж­дения, так как "проявлять вкус в своем поведении (или в оценке поведения других) — это совершенно не то, что обнаруживать свой нравственный образ мыслей"5. В са­мом деле, вкус выражает независимость, которая могла бы представить мораль просто как вопрос чувств и оценки. Кроме того, эстетическое суждение относится

'Там же. С. 204 205.

4 Там же. § 5. С. 211.

5 Там же. С. 211 - 212.


 

 


только к форме. Следовательно, оно долж­но оставаться безразличным к содержанию. А судя о поведении согласно такому крите­рию, неизбежно проходишь мимо глубоких требований нравственности. Именно так возникают "нравственность (поведение) без добродетели, вежливость без благосклон­ности, приличие без честности"1.

Этими прекрасными различениями Кант, очевидно, критикует стремление к чисто внешней элегантности, которой ук­рашала себя безнравственность XVIII века. Но его критика относится вообще к смеше­нию нравственности и красоты. Это смеше­ние характерно для всякой аристократичес­кой морали, его не избежали и греки, когда определяли хорошего человека как нераз­рывно "прекрасного и доброго". Платонов­ская мораль "Пира" подводит к тому, что является добром как таковым, через лю­бовь к прекрасному: сначала красота тел, а затем — красота "прекрасных поступ­ков". Здесь есть риск смешения прекрасного и доброго, которое "Критика способности суждения" решительно отвергает.

В самом деле, хорошо вообще то, что способно удовлетворять какой-либо инте­рес. Непосредственно хорошо то, что от­вечает интересам инстинкта и может дать чувственное удовлетворение. Морально хо­рошо то, что соответствует интересам нравственности. Прекрасное же, безуслов­но, является поводом для наслаждения, что, в общем, есть признак удовлетворения интереса. Однако необходимо признать, что "удовольствие, которое определяет суждение вкуса, свободно от всякого ин­тереса"2 и что прекрасное парадоксальным образом является предметом незаинтере­сованного наслаждения.

Различие между прекрасным и добрым ставит проблему целенаправленности эсте­тического творчества. В самом деле, хо­рошо то, что может быть сознательно предложено в качестве цели какого-либо действия:

Мы называем нечто хорошим для чего-то (полезным), если оно нравится только как средство; другое же — хорошим самим по

1 Кант. И. Критика способности суждения. §5//Соч. Т. 5. С. 211.

2 Там же. §2. С. 204.


себе, [а именно то], что нравится ради него самого. И в том и в другом всегда содер­жится понятие цели3.

Слово "цель" (fin) означает одновременно конечное состояние и цель4. Концом — це­лью какого-то действия является заверше­ние или результат этого действия, если дан­ный результат может рассматриваться как хороший, иначе говоря, если его можно поставить себе в качестве цели. Хорошей самой по себе является вещь, которую вы­бирают ради нее самой; а вот полезной является вещь, которую выбирают потому, что она служит средством для другой, хо­рошей самой по себе вещи. Например, про­гулка — всего лишь средство для здоро­вья5, которое хорошо само по себе. Это различение, восходящее к греческой фило­софии, показывает, что нравственность за­ключается в постановке проблемы челове­ческой деятельности в терминах отношений средства и цели. Но эстетическое творчест­во тоже принадлежит к области деятель­ности, что делает неизбежной проблему его целенаправленности. Конечно, художест­венная деятельность является "самоце­лью": "при игре на кифаре нет никакой иной цели, и сама цель ее как раз и есть действие игры, исполнение"6. Но это толь­ко игровая активность, не отвечающая ни­какому определенному интересу, ни утили­тарному, ни моральному. Таким образом, нет ответа на вопрос Гёльдерлина: "Зачем нужны поэты?" Вне сомнения, в этом воп­росе даже нет смысла: красота только кра­сива, она ни для чего не хороша и не хоро-ша как самоцель.

С этой точки зрения эстетическое твор­чество представляло бы собой нечто пара­доксальное — деятельность без поддаю­щейся определению цели. Налицо пара­докс, так как речь идет о сознательной деятельности, а сознательная деятельность — это такая, когда решают действовать "сообразно с представлением о цели"7. На-

3 Там же. §4. С. 207—208.

4 Данное утверждение касается французского языка. — Примеч. пер.

5 См.: Аристотель. Физика. II 3, 194 b 33 // Соч.: В 4 т. М., 1981. Т. 3. С. 88.

6 Аристотель. Большая этика. I 34, 1197 а 9—10 // Соч. Т. 4. С. 333.

''Кант И. Критика способности суждения. 6 10. С. 222.


 

 


лицо даже противоречие, так как в искус­стве подразумевается, что художник владе­ет средствами созидания. Следовательно, искусство предстает как преднамеренная деятельность, в которой средства использу­ются в соответствии с представлением о желаемом результате, а не пускаются в ход бессознательно и наугад: "В самом деле, при этом надо мыслить нечто как цель, иначе произведение нельзя будет счи­тать принадлежащим к искусству, оно было бы лишь продуктом случая"'.

Однако противоречие может исчезнуть, если выделить несколько аспектов "целесо­образности"2. Последнюю признают обыч­но лишь в сознательной человеческой де­ятельности, в которой только предвари­тельное представление о цели деятельности побуждает действовать: "Представление о действии есть здесь определяющее осно­вание его причины и предшествует послед­ней"3. Но если мы рассматриваем такое действие в природе, как "продукт пчел", то мы видим в нем результат, настолько соот­ветствующий интересу, что, кажется, будто он был желаем, хотя мы не вправе пола­гать, что "действие... имелось в виду этой причиной"4. В этом случае можно говорить об "объективной целесообразности"5, пото­му что такое соответствие находится в объ­екте, несмотря на то что мы не можем приписывать его творческому началу ника­кой способности заранее представлять себе цель для достижения:

Но целесообразным называется объект, или душевное состояние, или поступок да­же тогда, когда их возможность не обяза­тельно предполагает представление о це­ли, просто потому, что их возможность может быть нами объяснена или понята, только если мы полагаем в качестве их основы каузальность согласно целям, т. е. волю, которая располагала бы их в дан­ном порядке сообразно представлению о некотором правиле6.

Следовательно, можно различать субъек­тивную целесообразность (ту, которая

1 Кант. И. Критика способности суждения. § 47 // Соч. Т. 5. С. 326.

2 Там же. § 10. С. 222.

3Там же.

"Там же. §43. С. 318.

5 Там же. § 15. С. 229.

6 Там же. § 10. С. 222—223.


предполагает субъективное представление цели) и объективную целесообразность — ту, при которой объект соответствует цели, а сама цель тем не менее не была предметом явного представления. Именно такая объективная целесообразность часто предлагается как объяснение красоты. В этом случае есть несколько возможных толкований. Если считать, что цель пред­мета находится вне его, прекрасным будет такой предмет, который будет точно сооб­разовываться со своей пользой или своей функцией. Если, наоборот, объект имеет свою цель в самом себе, красотой будет соответствие объекта тому, чем он должен быть, то есть его совершенство:

Объективная целесообразность бывает или внешней, т. е. полезностью, или внут­ренней, т. е. совершенством предмета... Объективную целесообразность можно по­знать только посредством соотнесения многообразного с определенной целью, следовательно, только через понятие7.

Эти объяснения не требуют, чтобы в чувстве красоты объективное соответствие цели бы­ло сознательно представлено и понято. Но они делают красоту объяснимой с помощью понятия, поскольку они определяют ее через подчинение различных средств творчества и различных сторон объекта единству цели.

Что касается полезного, то его иной раз путали с прекрасным8, говоря, например, что прекрасным копьем или прекрасным горшком являются копье или горшок, ко­торые хорошо выполняют свою функцию. Как пример прекрасного могли привести прекрасный горшок, в котором варится прекрасная каша, перемешиваемая прекрас­ным "уполовником"9. Но здесь, в сущнос­ти, перед нами лишь народный способ вы­ражения, который свидетельствует о наив-ном смешении прекрасного и пригодного (в своей самой непосредственной форме). Так что такая дефиниция красоты была реши­тельным образом отвергнута философской рефлексией со времен "Гиппия большего" Платона.

Иначе обстоит дело с тем, что касается смешения красоты и совершенства. Совер-

7 Там же. § 15. С. 229—230.

8 Так, согласно Платону, рассуждал Гиппий. 'См.: Платон. Гиппий больший. 290 de // Соч.: В Зт. М., 1968. Т. 1. С. 164.


 

 


шенна в своем роде всякая вещь, которая в точности соответствует своей собствен­ной идее. В этом случае речь идет об объек­тивном соответствии внутренней цели в том смысле, что все стороны вещи аб­солютно подчинены целому, созданию ко­торого они содействуют: "Совершенство уже ближе", чем полезность, "к предикату прекрасного, и поэтому именитые филосо­фы отождествляли" его "с красотой'".

Обоснование, которое дает Аристотель превосходству природной красоты над кра­сотой, сотворенной человеческим искус­ством, заключается в утверждении о боль­шей точности отношений внутренней целе­сообразности в природе:

Во всех них содержится нечто природное и прекрасное. Ибо не случайность, но це­лесообразность присутствует во всех про­изведениях природы, и притом в наивыс­шей степени, а ради какой цели они суще­ствуют или возникли — относится к области прекрасного2.

Для Аристотеля красота проистекает из точности, которую в основном находят в творениях природы и вторично — в про­изведениях искусства и с которой достига­ется совокупный результат посредством применения соответствующих средств. Ко­нечно, мы испытываем чувство удовлетво­рения от понимания отношений между це­лями и средствами в природе, но, по Канту, такое удовлетворение не является удовле­творением эстетического характера и не смешивается им с оценкой красоты:

Цветы — это свободная красота в приро­де. Чем же должен быть цветок, вряд ли кто-нибудь знает, кроме ботаника; и даже он, который по цветку узнает орган оп­лодотворения растения, не принимает во внимание эту цель природы, когда судит о цветах на основании вкуса3.

Функцию цветка определяет научное сужде­ние с помощью понятий, а его красоту опо­знает суждение вкуса, и между этими суж­дениями нет ничего общего. Красота цвет­ка совсем необязательна для его функции, она совершенно не связана с ней, а зависит

'Кант И. Критика способности суждения. § 15 // Соч. Т. 5. С. 230.

2 Аристотель. О частях животных. I 5, 645 а 23—26. С. 50.

'Кант И. Критика способности суждения. §16/7 Соч. Т. 5. С. 233.


от свободной грации формы, которая нра­вится нам, хотя мы и не можем обосновать это удовольствие посредством понятий.

Связь красоты и совершенства может быть, однако, более очевидна, если взять правильные математические фигуры. Ведь их правильность означает полное подчине­ние их начертания единству правила (на­пример, для окружности — правило равен­ства расстояний от центра). "Так, на гео­метрически правильные фигуры — круг, квадрат, куб и т. д. — критики вкуса обыч­но ссылаются как на самые простые и са­мые несомненные примеры красоты"4. Кант изобличает в такой концепции эле­ментарную путаницу:

Трудно заставить человека, обладающего вкусом, получать от фигуры, проведенной циркулем, больше удовольствия, чем от малоразборчивого наброска, от равносто­роннего и равноугольного четырехуголь­ника — больше, чем от косоугольного, неравностороннего, как бы изувеченного; ведь для этого необходим обыденный рас­судок, а вовсе не вкус5.

Достаточно рассудка, чтобы оценить мате­матическую красоту, которая сводится только к правильности. Подлинная красота порождается свободной игрой творческой фантазии, а ее оценка требует проявления вкуса, так как в этом случае невозможно предложить никакое правило ни для созда­ния, ни для оценки прекрасного.

Показывая, что красота не может сво­диться к совершенству ни в виде внутрен­ней целесообразности в природе или в ис­кусстве, ни в виде математической правиль­ности, Кант имеет в виду определение красоты, которое дали ученики Лейбница. Для них действительно красота, "если она мыслится смутно"6, — это не что иное, как совершенство. Между чувством прекрасно­го и мыслью о совершенстве, по их мне­нию, есть только одно отличие — неясной мысли от ясной мысли. Но для Канта ощу­щение и понятие — вещи разнородные. Красота дается в ощущении. Следователь­но, она не может мыслиться, даже в рас­плывчатой форме, потому что нельзя сфор-

4 Там же. Общее примечание к первому раз­делу аналитики. С. 246.

5 Там же. С. 246—247.

6 Там же. § 15. С. 230.


 

 


мулировать ни ее понятие, ни правило для ее создания.

В самом деле, для того "чтобы предста­вить себе объективную целесообразность в вещи, заранее должно быть дано понятие о том, чем должна быть вещь"1. Вполне возможно с помощью понятия определить, чем должен быть цветок, чтобы быть орга­ном воспроизводства. Но никакое понятие не может выявить, каким должен быть цве­ток, чтобы быть красивым. Тем не менее, поскольку красота является продуктом ис­кусства, она должна быть понята как след­ствие применения некоторых средств в за­висимости от их соответствия конечному результату. Таким образом, красота может быть объяснена только в противоречивых терминах. Кант определил ее как "целесо­образность... помимо всякой... цели"2. Дей­ствительно, она может выступать лишь как результат искусства (природы или челове­ка), притом что невозможно определить через понятия цель, которую подобное ис­кусство может ставить перед собой.

с) Противоречия теории чистого искусства

Итак, эстетика чистого искусства выра­жается в кантовской теории противоречи­выми формулировками. Гений — это есте­ственность (le naturel) в искусстве, но искус­ство противостоит природе (la nature). Эстетическое удовольствие — это незаинте­ресованное наслаждение, но всякое наслаж­дение означает удовлетворение интереса. Прекрасное требует подчинения деталей це­лому, но невозможно установить правила для этого подчинения. Все эти противоре­чия сводятся Кантом к противоречию "эсте­тического суждения". Дело в том, что "суж­дение" относится к рассудку — всеобщему и объективному, тогда как "эстетическое" относится к чувственности — сфере особен­ного и субъективного. Таково противоречие прекрасного: оно касается только чувства, поскольку проявляется в эстетическом удо­вольствии, и тем не менее оно выражается всеобщим образом в суждении вкуса.

1 Кант. И. Критика способности суждения. ' 15 // Соч. Т. 5. С. 230.

2 Там же. § 11. С. 223—224.


Кант выразил это противоречие в виде диалектического противопоставления:

1. Тезис. Суждение вкуса не основывается на понятиях, иначе можно было бы о нем диспутировать (решать с помощью дока­зательств).

2. Антитезис. Суждения вкуса основыва­ются на понятиях, иначе, несмотря на их различие, нельзя было бы о них даже спо­рить (притязать на необходимое согласие других с данным суждением)3.

Следует отметить, что тезис не сводится к поговорке: о вкусах не спорят. Эта пого­ворка подходит лишь тогда, когда под вку­сом подразумевается чувство приятного или неприятного, где каждый остается судьей своего собственного удовольствия. Но вкус в вопросе о красоте заключается в умении проводить различие между "тем, что мне нравится" и "тем, что прекрасно": это значит, что он претендует на всеобщ­ность и воспитывается с помощью критики и дискуссий. Следовательно, об эстетичес­ком вкусе можно спорить, если под спором понимается борьба мнений, в ходе которой стараются опровергнуть противника, что­бы изменить его точку зрения на проти­воположную. Однако эстетическая дискус­сия не может претендовать на доказатель­ный результат: здесь невозможно рассуждать, как это делается в науке, то есть выдвигая доказательства. Используя термины схоластики, Кант противопостав­ляет спор (дискуссию) как неразрешимый конфликт мнений и диспут (disputatio) как научную форму конфликта мнений, где столкновение оппонентов разрешается бла­годаря выдвижению убедительного доказа­тельства. В вопросах вкуса можно спорить, но нельзя вести диспут. Налицо противоре­чие, потому что нет дискуссии без исполь­зования понятий, а невозможность прийти к заключению свидетельствует о бессилии понятий по отношению к вкусу.

Из противоречия вытекает, что прекрас­ному, оказавшемуся между приятным и добрым, невозможно придать однознач­ный статус:

Приятным каждый называет то, что до­ставляет ему наслаждение; прекрасным

то, что ему только нравится; хорошим

— то, что он ценит, одобряет, т. е. в чем

'Там же. «56. С. 359.


 

 


он усмагривас! ооъективную ценность. Приятное ощущают и животные, лишен­ные разума; красоту — только люди. т. е. животные, но наделенные разумом... доб­рое же значимо для всякого разумного существа вообще'.

Разумеется, на первый взгляд кажется яс­ным, что это промежуточное положение прекрасного между удовольствием и бла­гом означает, что оно, как и у Платона, есть переход от одного к другому. Оно представляет собой мост над ''пропас­тью"2, которая разделяет чувственное и ра­циональное, желания и моральный долг. Однако здесь есть противоречие и отказ от платоновского смешения прекрасного и доброго. Если, с одной стороны, Кант видит в восприимчивости к природной кра­соте признак рассудка, предрасположенно­го к нравственности-', то, с другой стороны, связь прекрасного с нравственностью ка­жется ему столь же вредной для красоты, как и его связь с чувственностью: между удовлетворением, вызванным удовольстви­ем, и удовлетворением, исходящим от бла­га, '"лишь удовольствие от прекрасного есть незаинтересованное и свободное удо­вольствие"4. Но если положение красоты относительно нравственности двусмыслен­но, то таково же и ее отношение к удоволь­ствию. С одной стороны, эстетическое удо­вольствие не является чувственным удо­вольствием оно на пути к духовности. С другой же стороны, люди испытывают его "не только как разумные существа, как таковые (каковы, например, духи), но вмес­те с тем и как животные"5. Кант выражает противоречивым образом связь терминов, которые для него действительно противо­речивы: чувственное и рациональное. В од­ном смысле прекрасное как связь чувствен­ного и рационального должно что-то заим­ствовать от того и от другого, но в другом смысле, как промежуточное между ними, оно должно исключить их, если, взятое в чистом виде, оно не смешивается ни с приятным, ни с добрым. Чтобы иметь доступ к красоте, человек не должен быть


ни ангелом, ни зверем и в то же время, как это ни противоречиво, он должен быть и тем и другим.

Замысел Канта заключается, однако, в том, чтобы, не останавливаясь на выявле­нии противоречия, попытаться его разре­шить. В рамках критической философии это не может означать, что красоте будет придан непротиворечивый статус или что будет снято противоречие. Это просто оз­начает, что надо искать такие условия, при которых данное противоречие возможно.

Первый ответ, который критическая фи­лософия дает по этой проблеме, заключает­ся в том, что чувственный характер эсте­тического суждения показывает его чисто субъективную природу. Конечно, это суж­дение претендует на объективность: "Суж­дение вкуса определяет свой предмет в от­ношении удовольствия (как красоту), при­тязая на одобрение каждого, как если бы оно было объективным"6. Но, с друт ой сто­роны, "суждение вкуса вовсе неопределимо доводами, как если бы оно было чисто субъективным"1. Для Канта лишь только этот, второй аспект противоречия содержит истину. В самом деле, эстетическое сужде­ние исходит из удовольствия, то есть из чисто субъективного состояния. Оно в этом случае "соотносится не с объектом, а лишь с субъектом"8, так что "эстетическая спо­собность суждения ничем не способствует познанию своих предметов и, следователь­но, должна быть отнесена только к критике субъекта, высказывающего суждения"9. Другими словами, критическая философия не считает, что красота является "свойст­вом вещей"'". Не допуская, что реальность противоречива, она не находит другого ре­шения противоречий красоты, как сделать из прекрасного чисто субъективное чувство, без объективно реального обоснования.

Однако в этом случае придется объяс­нить всеобщий характер эстетического суж­дения, поскольку согласие людей здесь не может быть достигнуто на основе какого-либо свойства самого объекта. Решение, предложенное Кантом, заключается в том,


1 Кант. И. Критика способности суждения. §5/,' Соч. Т. 5. С. 211.

2См. там же. Введение, II. С. 173. 3См. там же. § 59. С. 376. "Там же. § 5. С. 211. 5 Там же.


°Там же. § 32. С. 293. 7 Там же. § 33. С. 296. "Там же. Введение. VII. С. 189. 4Там же. VIII. С. 195. 10 Там -же. § 7. С. 214.


 

 


чтобы представить эту всеобщность как чис­то субъективную: удовольствие от прекрас­ного оказывается результатом осознания чисто внутреннего для субъекта согласия между воображением и рассудком. В таком согласии есть нечто "необходимое", потому что оно вытекает из конституции мысляще­го субъекта и вследствие этого значимо "вообще для каждого, кто высказывает суж­дение"'. Тем не менее эта необходимость мыслится как необходимость чисто субъек­тивного характера.

Такое решение очевидно парадоксально. В самом деле, воображение — это "способ­ность к представлению", то есть способ­ность делать вещи присутствующими. Как таковая, она придает форму чувственному содержанию, составляющему материаль­ную реальность ее созданий. Рассудок же является "способностью к понятиям", все­общность которых происходит от их объек­тивной значимости. Согласие воображения и рассудка в эстетическом созерцании и творчестве должно бы, по-видимому, быть вдвойне объективным, исходя из ре­альности материи и объективности понятия. Впрочем, красоту произведения обычно ин­терпретируют, исходя из согласованности между содержанием (то есть значением, ко­торое можно определить с помощью поня­тий) и оформлением соответствующего чув­ственного материала. Чтобы красота пред­стала как результат чисто субъективного согласия воображения и рассудка, надо аб­страгироваться от всякого содержания и рассматривать это согласие как "чисто формальное"2. Следовательно, нужно ис­ключить из красоты "материальное в пред­ставлении о нем, то есть ощущение" и ин-терпретировать ее как простую "форму"3. Но также надо допустить, что "эстетическое суждение... не основывается ни на каком уже имеющемся понятии о предмете и не созда­ет никакого понятия о нем"4. Таким обра­зом, воображение и рассудок, при отвлече­нии от чувственного материала и рацио­нального содержания, согласуются только как чистые формы познания.

1 Kaum. И. Критика способности суждения. Введение. VII // Соч. Т. 5. С. 190.

2 Там же. § 12. С. 225.

'Там же. Введение. VII. С. 190.

"Там же.


В результате кантовское разрешение противоречий прекрасного оказывается формалистским и субъективистским. Пред­ставляется, впрочем, что оно имеет смысл, только если признается критическая фило­софия и ее теория чистых форм познания. Однако оно имеет более общее значение, потому что в нем содержится не только "критика субъекта, способного к сужде­нию", но также эстетика чистой красоты, понимаемой как чисто формальная кра­сота.

Кантовская эстетика не утверждает, что красота только и исключительно формаль­на. Скорее она основывается на различении двух форм красоты — свободной красоты и сопутствующей красоты:

Есть два вида красоты: свободная красота (pulchritudo vaga) или чисто привходящая красота (pulchritudo adhaerens). Первая не предполагает никакого понятия о том, чем должен быть предмет; вторая предполага­ет такое понятие и совершенство предмета соответственно этому понятию5. Свобод­ная красота независима от какой бы то ни было привязанности к чувственному или моральному интересу, который мог бы заранее определить, чем должен быть предмет.

Сопутствующая красота, наоборот, привя­зывается к предварительному представле­нию о предмете: она, следовательно, связа­на с идеей совершенства, которая заключа­ется именно в том, чтобы предмет соответствовал тому, чем он должен быть, или своему понятию. Но только "в оценке свободной красоты (по одной лишь форме) суждение вкуса есть чистое суждение"6. Раз­личение свободной красоты и сопутствую­щей красоты позволяет, стало быть, отбро-сить как чуждую сущности прекрасного всякую красоту, связанную с определенным значением. Так, в архитектуре утилитарное назначение зданий (например, их исполь­зование религией в качестве храмов) меша­ет свободной фантазии создать чистую кра­соту:

Многое, что непосредственно нравится при созерцании, можно было бы прила­дить к зданию, если бы только оно не должно было быть церковью7.

'Там же. § 16. С. 232.

6 Там же. С. 233.

7 Там же. С. 234.


 

 


В изобразительных искусствах человечес­кое лицо выражает чувства или заботы, несущие моральное значение (например, мужественной энергии или воинской храб­рости). Здесь имеется избыток значения, из-за которого человеческое лицо неспособно выразить простое изящество:

И человек мог бы иметь гораздо более тонкие черты и более миловидные и крот­кие очертания лица, если бы только он не должен был представлять мужчину, и тем более военного1.

Формы, подлинно соответствующие чистой красоте, — это, следовательно, те, которые ничего не означают:

Цветы, вольные (freie) рисунки, без всякой цели сплетающиеся линии в так называ­емом орнаменте из листьев никакого зна­чения не имеют, ни от какого определен­ного понятия не зависят — и все-таки нравятся2. Так, рисунки ä la grecque, ор­намент из листьев, вырезанный на картин­ных рамах, обоях и т. д., сами по себе ничего не означают: они ничего не пред­ставляют — никакого подводимого под определенное понятие объекта; они сво­бодная красота. К этому же роду можно отнести и то, что в музыке называется фантазиями (без темы), да и всякую музы­ку без текста3.

Ясно, что приведенные конкретные приме­ры не могли выходить за рамки тех форм искусства, которые были известны Канту. Тем более удивительно, что он смог зало­жить основы той эстетической теории, ко­торая принята течением, доминирующим в самом современном искусстве.

В самом деле, теория "чистой" красоты дает фундаментальное обоснование тому искусству, которое сегодня называют "бес­предметным" или "нефигуративным", по­тому что оно не желает заниматься изобра-жением вещей. Изобразительные искусства, перед которыми изначально стояла задача создавать образы мира, освободились от этого требования. Они хотят, чтобы их произведения нравились только "свобод­ной игрой" красок и форм, как музыка — свободной игрой звуковых ощущений. Больше ничего не изображая, эти игры творческой фантазии свободны и от вся-

1 Кант. И. Критика способности суждения. § 16 // Соч. Т. 5. С. 234. 2Там же. §4. С. 208. 3Там же. § 16. С. 233.


кого значения, ибо значить — это апел­лировать к тому, что представляет собой знак. В живописи можно выразить абст­рактным понятием сюжет произведения, с которым связано его значение: перед на­ми битва, или Рождество, или Снятие с Креста, и картина ценится в зависимости от того, насколько убедительно она выра­жает смысл своего сюжета. Напротив, "не­фигуративное" искусство освободилось от сюжета и смысла. Значит, можно назвать его "абстрактным", хотя этот термин дает повод к недоразумениям. Иногда думают, что подобное искусство стремится пред­ставлять идеи. Но как раз наоборот: оно абстрагируется от значения, то есть от идеи.

"Критика способности суждения" содер­жит первое теоретическое обоснование со­временного искусства, а также первые про­явления вкуса, удивительно близкого к со­временному. Кант против аскетичного стиля лютеранского храма и за пышный орнамент церкви в стиле барокко. Он не приемлет экспрессивного значения челове­ческого лица и готов оправдать самую при­митивную форму искусства — татуировку и раскраску лиц:

Внешний вид можно было бы сделать бо­лее красивым с помощью всевозможных завитушек и легких, но правильных штри­хов, как это делают новозеландцы при татуировке, если бы только это был не человек4.


1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25 | 26 | 27 | 28 | 29 | 30 | 31 | 32 | 33 | 34 | 35 | 36 | 37 | 38 | 39 | 40 | 41 | 42 | 43 | 44 | 45 | 46 | 47 | 48 | 49 | 50 | 51 | 52 | 53 | 54 |

Поиск по сайту:



Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Студалл.Орг (0.059 сек.)