|
|||||||
АвтоАвтоматизацияАрхитектураАстрономияАудитБиологияБухгалтерияВоенное делоГенетикаГеографияГеологияГосударствоДомДругоеЖурналистика и СМИИзобретательствоИностранные языкиИнформатикаИскусствоИсторияКомпьютерыКулинарияКультураЛексикологияЛитератураЛогикаМаркетингМатематикаМашиностроениеМедицинаМенеджментМеталлы и СваркаМеханикаМузыкаНаселениеОбразованиеОхрана безопасности жизниОхрана ТрудаПедагогикаПолитикаПравоПриборостроениеПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРадиоРегилияСвязьСоциологияСпортСтандартизацияСтроительствоТехнологииТорговляТуризмФизикаФизиологияФилософияФинансыХимияХозяйствоЦеннообразованиеЧерчениеЭкологияЭконометрикаЭкономикаЭлектроникаЮриспунденкция |
Текст и система
Рассмотренные нами закономерности позволяют вскрыть в анализируемом тексте его внутреннюю структуру, уви- деть доминирующие связи и упорядоченности. Вне этих, свойственных данному тексту, конструктивных принципов не существует и идеи произведения, его семантической организации. Однако система не есть текст. Она служит для его организации, выступает как некоторый дешифрую- щий код, но не может и не должна заменять текст как объект, эстетически воспринимаемый читателем. В этом смысле критика той или иной системы анализа текста в форме упреков за то, что она не заменяет непосредствен- ного эстетического впечатления от произведения искусс- тва, основана на недоразумении. Наука в принципе не мо- жет заменить практической деятельности и не призвана ее заменять. Она ее анализирует. Отношение системы к тексту в произведении искусства значительно более сложно, чем в нехудожественных знако- вых системах. В естественных языках система описывает текст, текст является конкретным выражением системы. Внесистемные элементы в тексте не являются носителями значений и остаются для читателя просто незаметными. Например, мы не замечаем без специальной тренировки опечаток и описок в тексте, если при этом случайно не образуются какие-либо новые смыслы. В равной мере мы можем и не заметить, каким шрифтом набрана и на какой бумаге напечатана книга, если эти данные не включаются в какую-либо знаковую систему (в случае, если бумага могла быть выбрана для книги из какого-либо набора воз- можностей - не меньше двух - и сам этот набор несет ин- формацию о цене, качестве, адресованности книги, пози- ции и состоянии издательства, эпохе печати, мы, конеч- но, отнесемся к этой стороне книги иначе, чем в том случае, когда у издателя нет никакого выбора или выбор этот чисто случаен). Отклонения от системы в нехудо- жественном тексте воспринимаются как ошибки, которые подлежат устранению, и в случае, если при этом стихийно появляется какое-либо новое значение (например, при опечатке возникает другое слово), устранение должно быть тем более решительным. Таким образом, при передаче информации от автора к читателю в тексте работает имен- но механизм системности. В художественном произведении положение принципиаль- но иное, с чем связана и совершенно специфическая при- рода организации произведения искусства как знаковой системы. В художественном произведении отклонения от структурной организации могут быть столь же значимыми, как и ее реализация. Сознание этого обстоятельства не вынуждает нас, однако, признать справедливость утверж- дений тех авторов, которые, подчеркивая богатство, мно- гогранность, живую подвижность художественного текста, делают из этого вывод о неприменимости структурных - и шире, вообще научных - методов к анализу произведении искусства как якобы "иссушающих" и неспособных уловить жизненное богатство искусства. Даже самое схематичное описание наиболее общих структурных закономерностей того или иного текста более способствует пониманию его неповторимого своеобразия, чем все многократные повторения фраз о неповторимости текста вместе взятые, поскольку анормативное, внесис- темное как художественный факт существует лишь на фоне некоторой нормы и в отношении к ней. Там, где нет пра- вил, не может быть и нарушения правил, то есть индиви- дуального своеобразия, независимо от того, идет ли речь о художественном произведении, поведении человека или любом другом знаковом тексте. Так, переход улицы в не- положенном месте отмечен, становится фактом индивиду- ального поведения лишь на фоне определенных запрети- тельных правил, регулирующих поведение других людей. Когда мы говорим, что только чтение произведений массо- вой литературы той или иной эпохи позволяет по достоин- ству оценить гениальность того или иного великого писа- теля, мы, по существу, имеем в виду следующее: читая писателей той или иной эпохи, мы бессознательно овладе- ваем обязательными нормами искусства тех лет. В данном случае для нас безразлично, получаем ли мы это знание из определенных нормативных сочинений теоретиков ис- кусства интересующей нас эпохи, из описаний современных нам ученых или непосредственно из чтения текстов в по- рядке читательского впечатления. В любом случае в нашем сознании будет присутствовать определенная норма созда- ния художественных текстов для определенной историчес- кой эпохи. Это можно сравнить с тем, что живому языку можно научиться и пользуясь определенными его описания- ми, и просто практикуясь, слушая практическое речевое употребление. В результате в момент, когда наступит полное овладение языком, в сознании говорящего будет присутствовать некоторая норма правильного употребле- ния, независимо от того, выразится ли она в системе правил, оформленных на языке грамматической терминоло- гии, или как некоторая совокупность языкового узуса. Овладение представлением о художественной норме эпохи раскрывает для нас индивидуальное в позиции писателя. Сами сторонники утверждений о том, что в художественном произведении его сущность не поддается точным описани- ям, приступая к исследованию того или иного текста, не- избежно оказываются перед необходимостью выделить некие общие для эпохи, жанра, направления конструкции. Разни- ца лишь в том, что в силу неразработанности методики и субъективности подхода, а также неполноты привлекаемого материала в качестве "неповторимо-индивидуального" за- частую фигурируют типовые явления художественного языка и наоборот. Итак, в художественном тексте значение возникает не только за счет выполнения определенных структурных пра- вил, но и за счет их нарушения. Почему это возможно? Задуматься над этим вопросом вполне уместно, поскольку он с первого взгляда противоречит самым фундаментальным положениям теории информации. В самом деле, что означа- ет возможность декодировки некоторого текста как сооб- щения? Очень грубо процесс этот можно представить себе в следующем виде: наши органы чувств получают некоторый недискретный (непрерывный) поток раздражителей (напри- мер, слух воспринимает некоторую акустическую реаль- ность, определяемую чисто физическими параметрами), на который дешифрующее сознание налагает определенную сет- ку структурных оппозиций, позволяющую отождествить раз- ные сегменты акустического ряда со значимыми элементами языка на разных уровнях (фонемы, морфемы, лексемы и др.). Участки, не совпадающие с определенными структур- ными позициями (например, звук, располагающийся между двумя фонемами данного языка), не образуют новой струк- турной позиции, например новой, не существующей в дан- ном языке (хотя и возможной в других) фонемы. Звук, оказывающийся в промежуточной по отношению к фонемной сетке данного языка позиции, будет или втянут в орбиту той или иной фонемы как ее вариант (разница будет объ- явлена несущественной), или отнесен за счет шума (объ- явлен несуществующим). И это будет строго соответство- вать основам процесса декодировки. Случай, когда откло- нение от некоторой структурной нормы создает новые зна- чения, столь обычный в практике искусства, представляет собой парадокс с точки зрения теории информации и нуж- дается в дополнительном объяснении. Противоречие художественной коммуникации и общих правил соотношения текста и кода в данном случае мни- мое. Прежде всего, не всякое отклонение от норм струк- турного ожидания порождает новые значения. Некоторые отклонения ведут себя так же, как и в соответствующих случаях в нехудожественном тексте. Почему же возникает такая разница между отклонениями от ожидаемых норм, воспринимаемыми как дефектность текста, механическая его порча, и такими, в которых читатель видит новый смысл? Почему в одних случаях, например, законченное произведение воспринимается как отрывок, а в других - отрывок как законченное произведение? С этими свойствами художественного текста, видимо, связаны такие коренные особенности произведений искусс- тва, как возможность многочисленных интерпретаций. На- учный текст тяготеет к однозначности: его содержание может оцениваться как верное или неверное. Художествен- ный текст создает вокруг себя поле возможных интерпре- таций, порой очень широкое. При этом чем значительнее, глубже произведение, чем дольше живет оно в памяти че- ловечества, тем дальше расходятся крайние точки возмож- ных (и исторически реализуемых читателем и критикой) интерпретаций. Проявляя, с одной стороны, такую подвижность, худо- жественный текст, с другой, обнаруживает чрезвычайную устойчивость: он способен сопротивляться механической порче, вовлекая в область значений то, что заведомо не было осмысленным. Отбитые руки Венеры Милосской, потем- невшие от времени краски на картине, непонятность слов в архаической поэзии, являясь ясными примерами наступ- ления энтропии на информацию, шума в канале связи меж- ду адресатом и адресантом сообщения, одновременно ста- новятся и средствами создания новой художественной ин- формации, порой настолько существенной, что реставрация в этом смысле выступает в одном ряду с культурным раз- рушением памятника, становясь разновидностью энтропии. (В истории культуры именно реставрации неоднократно яв- лялись формой уничтожения культурных ценностей; в этом смысле их следует отличать от консервации - сохранения памятника. Само собой разумеется, что сказанное не от- носится ко всякой реставрации, представляющей в основе своей совершенно необходимую, хотя и опасную, форму сохранения культурного наследия.) Известен пример из "Анны Карениной" - случайное пятно на материале подска- зывает художнику расположение фигуры и становится средством эстетической выразительности. Способность художественного текста вовлекать окружа- ющее в свою сферу и делать его носителем информации по- истине изумительна. Художественный текст реагирует на соположенные (порой чисто случайно) тексты, входя с ни- ми в семантические отношения. Так рождается проблема композиции ансамблей - от сборника, альманаха или аль- бома как некоторого структурного единства до отношения различных картин в единой экспозиции или архитектурных ансамблей. Здесь возникают особые законы креолизации или несовместимости: в одних случаях разные тексты "охотно" вступают в отношения, образуя структурное це- лое, в других - они как бы "не замечают" друг друга или способны только взаимно разрушаться. В этом смысле крайне интересный текст для наблюдения представляет лю- бой из длительное время просуществовавших городов. Мож- но наблюдать, как, например, в Праге органически (даже в пределах одного здания) складываются в структурное единство готика, ренессанс и барокко. Можно было бы привести примеры того, как здания архитектуры XX в. в одних случаях "реагируют" с контекстом, а в других - его разрушают. Эти "загадочные" особенности художественного текста отнюдь не свидетельствуют о его принципиальной несоот- несенности со структурными упо-рядоченностями общего типа. Дело обстоит прямо противоположным образом. В отличие от нехудожественных текстов, произведение искусства соотносится не с одним, а с многими дешифрую- щими его кодами. Индивидуальное в художественном тексте - это не внесистемное, а многосистемное. Чем в большее количество дешифрующих структур входит тот или иной конструктивный узел текста одновременно, тем индивиду- альнее его значение. Входя в различные "языки" культу- ры, текст раскрывается разными сторонами. Внесистемное становится системным и наоборот. Однако это не означает безграничного произвола, безбрежной субъективности, в которой порой видят специфику искусства. Набор возмож- ных дешифрующих систем составляет некоторую свойствен- ную данной эпохе или культуре величину, и он может и должен быть предметом изучения и описания. Наличие хотя бы двух различных художественных "язы- ков", дешифрующих одно и то же произведение искусства, возникающее при этом смысловое напряжение, острота ко- торого состоит в том, что в основе его лежит раздвоение единого - один и тот же текст, истолковываемый двумя способами, выступает как неравный самому себе, и два его значения становятся полюсами конфликта - минималь- ное условие прочтения текста как художественного. Одна- ко в реальной жизни произведения искусства возникает, как правило, более сложная множественная парадигма ко- дов, наполняющая текст жизнью, "игрой" многочисленных значений. Таким образом, отношение текста и системы в художест- венном произведении не есть автоматическая реализация абстрактной структуры в конкретном материале - это всегда отношения борьбы, напряжения и конфликта. Однако случай, когда весь текст, так сказать, равно- мерно переключается в иную систему, - отнюдь не единс- твенный источник внутреннего структурного напряжения, составляющего основу жизни произведения. Не менее су- ществен другой случай, при котором обнаруживается, что различные участки одного и того же текста построены по различным структурным законам, а возможная парадигма кодов с разной степенью интенсивности реализуется в различных частях произведения. Так, Б. А. Успенский, анализируя структуру иконы, неопровержимо установил, что в центре и по краям живописного текста действуют разные типы художественной перспективы и природа худо- жественного явления той или иной фигуры иконы определя- ется ее местом относительно таких показателей, как оси построения или край картины. Ему же принадлежит наблю- дение, согласно которому в литературном произведении "главные" и "периферийные" герои в ряде случаев строят- ся по правилам не одной, а различных художественных систем. Можно было бы привести из теории кинематографа многочисленные примеры смены конструктивных принципов как основы художественной композиции текста. Текст при помощи ряда сигналов вызывает в сознании читателя или слушателя определенную систему кода, которая успешно работает, раскрывая его семантику. Однако с определен- ного места произведения мы начинаем замечать, что соот- ветствие текста и кода нарушилось: последний перестает работать, а произведение им больше не дешифруется. Чи- тателю приходится вызывать из своего культурного запа- са, руководствуясь новыми сигнальными указаниями, ка- кую-либо новую систему или даже самостоятельно синтези- ровать некоторый прежде ему неизвестный код. В этом последнем случае в текст включаются свернутые указания на то, каким образом это должно производиться. В ре- зультате текст дешифруется не некоторым синхронным ко- дом или кодами, а последовательностью кодов, отношение между которыми создает дополнительный смысловой эффект. При этом такая последовательность может в определенной мере быть заранее зафиксированной. Так, в поэтических сборниках XVIII - начала XIX в. разделы "оды", "эле- гии", "послания" и другие подразумевают каждый особую систему, на которую проецируется текст, но сборник в целом допускает лишь определенные типы этих последова- тельностей. Вместе с тем могут иметь место и свободные последовательности, допускающие перестановки типов структурных организаций, частей текста в соответствии с его индивидуальным построением. Смена принципов структурной организации является мощным средством понижения избыточности художественного текста: как только читатель настраивается на определен- ное ожидание, строит для себя некоторую систему предс- казуемости еще не прочитанной части текста, структурный принцип меняется, обманывая его ожидание. Избыточное приобретает - в свете новой структуры - информатив- ность. Этот конфликт между построениями различных час- тей текста резко повышает информативность художествен- ных произведений по сравнению со всеми иными текстами. Разномерность художественной организации текста - один из наиболее распространенных законов искусства. Он про- является по-разному в разные исторические эпохи и в пределах различных стилей и жанров, однако в той или иной форме проявляется почти всегда. Так, например, при чтении "Полтавы" Пушкина бросается в глаза наличие двух совершенно по-разному построенных частей: все, что со- относится с сюжетной линией любви Мазепы и Марии, как показал Г. А. Гуковский, связано с художественной тра- дицией русской романтической поэмы, а все боевые сцены, художественная трактовка Петра отражают стилистику ло- моносовской оды и - шире - ломоносовской культуры (от- ражение в тексте воздействия мозаик Ломоносова также отмечалось исследователями). В известной работе Г. А. Гуковского "Пушкин и проблемы реалистического стиля" раскрыта преднамеренность этого стилистического конф- ликта. Для наших целей существенно подчеркнуть, что столкновение героев и выражаемых ими идейных тенденций построено как конфликт двух художественных структур, каждая из которых контрастно выделяется на фоне другой. Новая стилистическая манера разрушает уже сложившуюся инерцию читательского ожидания и резко сокращает избы- точность текста. В "Войне и мире" действуют различные группы героев, каждой из которых присущ свой мир, своя система авторс- кого отношения, особые принципы художественной типиза- ции. Однако Толстой строит композицию так, чтобы эти параллельные сюжетные линии вытянулись в одну. Писатель располагает различные сцены в единую цепочку таким об- разом, чтобы картины боевых действий сменялись домашни- ми сценами, штабные эпизоды - фронтовыми, столичные - поместными. Сцены с участием одного-двух лиц чередуются с массовыми, резко сменяется то отношение автора к объ- ему изображаемого, которое на киноязыке выражается ра- курсом и планом. Далеко не всегда тип построения сменяется полярно противоположным. Гораздо чаще он просто другой. Однако эта постоянная смена самых разнообразных элементов ху- дожественного языка влечет за собой его высокую значи- мость. То, что в одномерной конструкции автоматизирова- лось бы, раскрывается не как единственно возможный, а как сознательно выбранный автором тип построения и, следовательно, получает значение. Аналогичные явления мы наблюдаем и в лирике, хотя там они проявляются иначе. Так, например, у Виктора Гю- го в книге стихов "Грозный год" (1872) есть стихотворе- ние "Наши мертвецы". Текст его разбит самим автором при помощи пробела на две части: в одну входит 23 стиха, предшествующих пробелу (графическому знаку паузы), во вторую - один последующий. Первая часть посвящена наг- нетанию ужасных и отвратительных подробностей описания гниющих тел погибших солдат: "Их кровь образует ужасное болото", "отвратительные коршуны копаются в их вспоро- тых животах", "ужасающие, скрюченные, черные", "черепа, похожие на слепые камни" и т. п. Каждая новая строка укрепляет ожидание отвратитель- ного, внушающего гадливость и омерзение, ужас и жа- лость. Однако, когда у читателя это впечатление сформи- ровалось настолько прочно, чтобы он мог считать, что понял замысел автора и может предсказать дальнейшее, Гюго делает паузу и продолжает: "Я вам завидую, сражен- ным за отчизну". Последний стих построен в совершенно иной системе отношений "я" и "они": "низкое" и "высо- кое" поменялись местами. Это заставляет нас еще раз мысленно обратиться к первой части и прочесть ее еще раз, но уже в свете иных оценок. Так возникает двойной конфликт: сначала между разной семантической структурой первой и второй части, а затем между разными возможнос- тями истолкований, между двумя прочтениями этой первой части. Чередование комического и трагического у Шекспира, сложная смена типов художественной организации различ- ных сцен "Бориса Годунова", смена метров в пределах од- ного текста, закрепившаяся в русской поэзии после Кате- нина как одно из выразительных средств, и другие виды перехода от одних структурообразующих принципов к дру- гим в пределах единого произведения - лишь разные про- явления единой тенденции к максимальной информативности художественного текста. Поиск по сайту: |
Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Студалл.Орг (0.034 сек.) |