АвтоАвтоматизацияАрхитектураАстрономияАудитБиологияБухгалтерияВоенное делоГенетикаГеографияГеологияГосударствоДомДругоеЖурналистика и СМИИзобретательствоИностранные языкиИнформатикаИскусствоИсторияКомпьютерыКулинарияКультураЛексикологияЛитератураЛогикаМаркетингМатематикаМашиностроениеМедицинаМенеджментМеталлы и СваркаМеханикаМузыкаНаселениеОбразованиеОхрана безопасности жизниОхрана ТрудаПедагогикаПолитикаПравоПриборостроениеПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРадиоРегилияСвязьСоциологияСпортСтандартизацияСтроительствоТехнологииТорговляТуризмФизикаФизиологияФилософияФинансыХимияХозяйствоЦеннообразованиеЧерчениеЭкологияЭконометрикаЭкономикаЭлектроникаЮриспунденкция

Текст и система

Читайте также:
  1. Creating a VHDL Source (создание файла, содержащего текст программы на языке VHDL).
  2. E согласно механизму сотрудничества с системами фермента.
  3. Ex.4. Using new vocabulary retell the text. / Використовуючи нову лексику перекажіть текст.
  4. Ex.5. Using new vocabulary retell the text. / Використовуючи нову лексику перекажіть текст (впр.2).
  5. Ex.6. Using new vocabulary retell the text. / Використовуючи нову лексику перекажіть текст.
  6. HTML - Урок 3. Форматирование текста
  7. II. Богословская система
  8. II.2 Стилистическая характеристика рекламного текста
  9. III. Лексика как система (8 часов)
  10. MS Excel.Текстовые функции, примеры использования текстовых функций.
  11. SCADA как система диспетчерского управления
  12. SCADA система Citect

 

Рассмотренные нами закономерности позволяют вскрыть

в анализируемом тексте его внутреннюю структуру, уви-

деть доминирующие связи и упорядоченности. Вне этих,

свойственных данному тексту, конструктивных принципов

не существует и идеи произведения, его семантической

организации. Однако система не есть текст. Она служит

для его организации, выступает как некоторый дешифрую-

щий код, но не может и не должна заменять текст как

объект, эстетически воспринимаемый читателем. В этом

смысле критика той или иной системы анализа текста в

форме упреков за то, что она не заменяет непосредствен-

ного эстетического впечатления от произведения искусс-

тва, основана на недоразумении. Наука в принципе не мо-

жет заменить практической деятельности и не призвана ее

заменять. Она ее анализирует.

Отношение системы к тексту в произведении искусства

значительно более сложно, чем в нехудожественных знако-

вых системах. В естественных языках система описывает

текст, текст является конкретным выражением системы.

Внесистемные элементы в тексте не являются носителями

значений и остаются для читателя просто незаметными.

Например, мы не замечаем без специальной тренировки

опечаток и описок в тексте, если при этом случайно не

образуются какие-либо новые смыслы. В равной мере мы

можем и не заметить, каким шрифтом набрана и на какой

бумаге напечатана книга, если эти данные не включаются

в какую-либо знаковую систему (в случае, если бумага

могла быть выбрана для книги из какого-либо набора воз-

можностей - не меньше двух - и сам этот набор несет ин-

формацию о цене, качестве, адресованности книги, пози-

ции и состоянии издательства, эпохе печати, мы, конеч-

но, отнесемся к этой стороне книги иначе, чем в том

случае, когда у издателя нет никакого выбора или выбор

этот чисто случаен). Отклонения от системы в нехудо-

жественном тексте воспринимаются как ошибки, которые

подлежат устранению, и в случае, если при этом стихийно

появляется какое-либо новое значение (например, при

опечатке возникает другое слово), устранение должно

быть тем более решительным. Таким образом, при передаче

информации от автора к читателю в тексте работает имен-

но механизм системности.

В художественном произведении положение принципиаль-

но иное, с чем связана и совершенно специфическая при-

рода организации произведения искусства как знаковой

системы. В художественном произведении отклонения от

структурной организации могут быть столь же значимыми,

как и ее реализация. Сознание этого обстоятельства не

вынуждает нас, однако, признать справедливость утверж-

дений тех авторов, которые, подчеркивая богатство, мно-

гогранность, живую подвижность художественного текста,

делают из этого вывод о неприменимости структурных - и

шире, вообще научных - методов к анализу произведении

искусства как якобы "иссушающих" и неспособных уловить

жизненное богатство искусства.

Даже самое схематичное описание наиболее общих

структурных закономерностей того или иного текста более

способствует пониманию его неповторимого своеобразия,

чем все многократные повторения фраз о неповторимости

текста вместе взятые, поскольку анормативное, внесис-

темное как художественный факт существует лишь на фоне

некоторой нормы и в отношении к ней. Там, где нет пра-

вил, не может быть и нарушения правил, то есть индиви-

дуального своеобразия, независимо от того, идет ли речь

о художественном произведении, поведении человека или

любом другом знаковом тексте. Так, переход улицы в не-

положенном месте отмечен, становится фактом индивиду-

ального поведения лишь на фоне определенных запрети-

тельных правил, регулирующих поведение других людей.

Когда мы говорим, что только чтение произведений массо-

вой литературы той или иной эпохи позволяет по достоин-

ству оценить гениальность того или иного великого писа-

теля, мы, по существу, имеем в виду следующее: читая

писателей той или иной эпохи, мы бессознательно овладе-

ваем обязательными нормами искусства тех лет. В данном

случае для нас безразлично, получаем ли мы это знание

из определенных нормативных сочинений теоретиков ис-

кусства интересующей нас эпохи, из описаний современных

нам ученых или непосредственно из чтения текстов в по-

рядке читательского впечатления. В любом случае в нашем

сознании будет присутствовать определенная норма созда-

ния художественных текстов для определенной историчес-

кой эпохи. Это можно сравнить с тем, что живому языку

можно научиться и пользуясь определенными его описания-

ми, и просто практикуясь, слушая практическое речевое

употребление. В результате в момент, когда наступит

полное овладение языком, в сознании говорящего будет

присутствовать некоторая норма правильного употребле-

ния, независимо от того, выразится ли она в системе

правил, оформленных на языке грамматической терминоло-

гии, или как некоторая совокупность языкового узуса.

Овладение представлением о художественной норме эпохи

раскрывает для нас индивидуальное в позиции писателя.

Сами сторонники утверждений о том, что в художественном

произведении его сущность не поддается точным описани-

ям, приступая к исследованию того или иного текста, не-

избежно оказываются перед необходимостью выделить некие

общие для эпохи, жанра, направления конструкции. Разни-

ца лишь в том, что в силу неразработанности методики и

субъективности подхода, а также неполноты привлекаемого

материала в качестве "неповторимо-индивидуального" за-

частую фигурируют типовые явления художественного языка

и наоборот.

Итак, в художественном тексте значение возникает не

только за счет выполнения определенных структурных пра-

вил, но и за счет их нарушения. Почему это возможно?

Задуматься над этим вопросом вполне уместно, поскольку

он с первого взгляда противоречит самым фундаментальным

положениям теории информации. В самом деле, что означа-

ет возможность декодировки некоторого текста как сооб-

щения? Очень грубо процесс этот можно представить себе

в следующем виде: наши органы чувств получают некоторый

недискретный (непрерывный) поток раздражителей (напри-

мер, слух воспринимает некоторую акустическую реаль-

ность, определяемую чисто физическими параметрами), на

который дешифрующее сознание налагает определенную сет-

ку структурных оппозиций, позволяющую отождествить раз-

ные сегменты акустического ряда со значимыми элементами

языка на разных уровнях (фонемы, морфемы, лексемы и

др.). Участки, не совпадающие с определенными структур-

ными позициями (например, звук, располагающийся между

двумя фонемами данного языка), не образуют новой струк-

турной позиции, например новой, не существующей в дан-

ном языке (хотя и возможной в других) фонемы. Звук,

оказывающийся в промежуточной по отношению к фонемной

сетке данного языка позиции, будет или втянут в орбиту

той или иной фонемы как ее вариант (разница будет объ-

явлена несущественной), или отнесен за счет шума (объ-

явлен несуществующим). И это будет строго соответство-

вать основам процесса декодировки. Случай, когда откло-

нение от некоторой структурной нормы создает новые зна-

чения, столь обычный в практике искусства, представляет

собой парадокс с точки зрения теории информации и нуж-

дается в дополнительном объяснении.

Противоречие художественной коммуникации и общих

правил соотношения текста и кода в данном случае мни-

мое. Прежде всего, не всякое отклонение от норм струк-

турного ожидания порождает новые значения. Некоторые

отклонения ведут себя так же, как и в соответствующих

случаях в нехудожественном тексте. Почему же возникает

такая разница между отклонениями от ожидаемых норм,

воспринимаемыми как дефектность текста, механическая

его порча, и такими, в которых читатель видит новый

смысл? Почему в одних случаях, например, законченное

произведение воспринимается как отрывок, а в других -

отрывок как законченное произведение?

С этими свойствами художественного текста, видимо,

связаны такие коренные особенности произведений искусс-

тва, как возможность многочисленных интерпретаций. На-

учный текст тяготеет к однозначности: его содержание

может оцениваться как верное или неверное. Художествен-

ный текст создает вокруг себя поле возможных интерпре-

таций, порой очень широкое. При этом чем значительнее,

глубже произведение, чем дольше живет оно в памяти че-

ловечества, тем дальше расходятся крайние точки возмож-

ных (и исторически реализуемых читателем и критикой)

интерпретаций.

Проявляя, с одной стороны, такую подвижность, худо-

жественный текст, с другой, обнаруживает чрезвычайную

устойчивость: он способен сопротивляться механической

порче, вовлекая в область значений то, что заведомо не

было осмысленным. Отбитые руки Венеры Милосской, потем-

невшие от времени краски на картине, непонятность слов

в архаической поэзии, являясь ясными примерами наступ-

ления энтропии на информацию, шума в канале связи меж-

ду адресатом и адресантом сообщения, одновременно ста-

новятся и средствами создания новой художественной ин-

формации, порой настолько существенной, что реставрация

в этом смысле выступает в одном ряду с культурным раз-

рушением памятника, становясь разновидностью энтропии.

(В истории культуры именно реставрации неоднократно яв-

лялись формой уничтожения культурных ценностей; в этом

смысле их следует отличать от консервации - сохранения

памятника. Само собой разумеется, что сказанное не от-

носится ко всякой реставрации, представляющей в основе

своей совершенно необходимую, хотя и опасную, форму

сохранения культурного наследия.) Известен пример из

"Анны Карениной" - случайное пятно на материале подска-

зывает художнику расположение фигуры и становится

средством эстетической выразительности.

Способность художественного текста вовлекать окружа-

ющее в свою сферу и делать его носителем информации по-

истине изумительна. Художественный текст реагирует на

соположенные (порой чисто случайно) тексты, входя с ни-

ми в семантические отношения. Так рождается проблема

композиции ансамблей - от сборника, альманаха или аль-

бома как некоторого структурного единства до отношения

различных картин в единой экспозиции или архитектурных

ансамблей. Здесь возникают особые законы креолизации

или несовместимости: в одних случаях разные тексты

"охотно" вступают в отношения, образуя структурное це-

лое, в других - они как бы "не замечают" друг друга или

способны только взаимно разрушаться. В этом смысле

крайне интересный текст для наблюдения представляет лю-

бой из длительное время просуществовавших городов. Мож-

но наблюдать, как, например, в Праге органически (даже

в пределах одного здания) складываются в структурное

единство готика, ренессанс и барокко. Можно было бы

привести примеры того, как здания архитектуры XX в. в

одних случаях "реагируют" с контекстом, а в других -

его разрушают.

Эти "загадочные" особенности художественного текста

отнюдь не свидетельствуют о его принципиальной несоот-

несенности со структурными упо-рядоченностями общего

типа. Дело обстоит прямо противоположным образом.

В отличие от нехудожественных текстов, произведение

искусства соотносится не с одним, а с многими дешифрую-

щими его кодами. Индивидуальное в художественном тексте

- это не внесистемное, а многосистемное. Чем в большее

количество дешифрующих структур входит тот или иной

конструктивный узел текста одновременно, тем индивиду-

альнее его значение. Входя в различные "языки" культу-

ры, текст раскрывается разными сторонами. Внесистемное

становится системным и наоборот. Однако это не означает

безграничного произвола, безбрежной субъективности, в

которой порой видят специфику искусства. Набор возмож-

ных дешифрующих систем составляет некоторую свойствен-

ную данной эпохе или культуре величину, и он может и

должен быть предметом изучения и описания.

Наличие хотя бы двух различных художественных "язы-

ков", дешифрующих одно и то же произведение искусства,

возникающее при этом смысловое напряжение, острота ко-

торого состоит в том, что в основе его лежит раздвоение

единого - один и тот же текст, истолковываемый двумя

способами, выступает как неравный самому себе, и два

его значения становятся полюсами конфликта - минималь-

ное условие прочтения текста как художественного. Одна-

ко в реальной жизни произведения искусства возникает,

как правило, более сложная множественная парадигма ко-

дов, наполняющая текст жизнью, "игрой" многочисленных

значений.

Таким образом, отношение текста и системы в художест-

венном произведении не есть автоматическая реализация

абстрактной структуры в конкретном материале - это

всегда отношения борьбы, напряжения и конфликта.

Однако случай, когда весь текст, так сказать, равно-

мерно переключается в иную систему, - отнюдь не единс-

твенный источник внутреннего структурного напряжения,

составляющего основу жизни произведения. Не менее су-

ществен другой случай, при котором обнаруживается, что

различные участки одного и того же текста построены по

различным структурным законам, а возможная парадигма

кодов с разной степенью интенсивности реализуется в

различных частях произведения. Так, Б. А. Успенский,

анализируя структуру иконы, неопровержимо установил,

что в центре и по краям живописного текста действуют

разные типы художественной перспективы и природа худо-

жественного явления той или иной фигуры иконы определя-

ется ее местом относительно таких показателей, как оси

построения или край картины. Ему же принадлежит наблю-

дение, согласно которому в литературном произведении

"главные" и "периферийные" герои в ряде случаев строят-

ся по правилам не одной, а различных художественных

систем. Можно было бы привести из теории кинематографа

многочисленные примеры смены конструктивных принципов

как основы художественной композиции текста. Текст при

помощи ряда сигналов вызывает в сознании читателя или

слушателя определенную систему кода, которая успешно

работает, раскрывая его семантику. Однако с определен-

ного места произведения мы начинаем замечать, что соот-

ветствие текста и кода нарушилось: последний перестает

работать, а произведение им больше не дешифруется. Чи-

тателю приходится вызывать из своего культурного запа-

са, руководствуясь новыми сигнальными указаниями, ка-

кую-либо новую систему или даже самостоятельно синтези-

ровать некоторый прежде ему неизвестный код. В этом

последнем случае в текст включаются свернутые указания

на то, каким образом это должно производиться. В ре-

зультате текст дешифруется не некоторым синхронным ко-

дом или кодами, а последовательностью кодов, отношение

между которыми создает дополнительный смысловой эффект.

При этом такая последовательность может в определенной

мере быть заранее зафиксированной. Так, в поэтических

сборниках XVIII - начала XIX в. разделы "оды", "эле-

гии", "послания" и другие подразумевают каждый особую

систему, на которую проецируется текст, но сборник в

целом допускает лишь определенные типы этих последова-

тельностей. Вместе с тем могут иметь место и свободные

последовательности, допускающие перестановки типов

структурных организаций, частей текста в соответствии с

его индивидуальным построением.

Смена принципов структурной организации является

мощным средством понижения избыточности художественного

текста: как только читатель настраивается на определен-

ное ожидание, строит для себя некоторую систему предс-

казуемости еще не прочитанной части текста, структурный

принцип меняется, обманывая его ожидание. Избыточное

приобретает - в свете новой структуры - информатив-

ность. Этот конфликт между построениями различных час-

тей текста резко повышает информативность художествен-

ных произведений по сравнению со всеми иными текстами.

Разномерность художественной организации текста - один

из наиболее распространенных законов искусства. Он про-

является по-разному в разные исторические эпохи и в

пределах различных стилей и жанров, однако в той или

иной форме проявляется почти всегда. Так, например, при

чтении "Полтавы" Пушкина бросается в глаза наличие двух

совершенно по-разному построенных частей: все, что со-

относится с сюжетной линией любви Мазепы и Марии, как

показал Г. А. Гуковский, связано с художественной тра-

дицией русской романтической поэмы, а все боевые сцены,

художественная трактовка Петра отражают стилистику ло-

моносовской оды и - шире - ломоносовской культуры (от-

ражение в тексте воздействия мозаик Ломоносова также

отмечалось исследователями). В известной работе Г. А.

Гуковского "Пушкин и проблемы реалистического стиля"

раскрыта преднамеренность этого стилистического конф-

ликта. Для наших целей существенно подчеркнуть, что

столкновение героев и выражаемых ими идейных тенденций

построено как конфликт двух художественных структур,

каждая из которых контрастно выделяется на фоне другой.

Новая стилистическая манера разрушает уже сложившуюся

инерцию читательского ожидания и резко сокращает избы-

точность текста.

В "Войне и мире" действуют различные группы героев,

каждой из которых присущ свой мир, своя система авторс-

кого отношения, особые принципы художественной типиза-

ции. Однако Толстой строит композицию так, чтобы эти

параллельные сюжетные линии вытянулись в одну. Писатель

располагает различные сцены в единую цепочку таким об-

разом, чтобы картины боевых действий сменялись домашни-

ми сценами, штабные эпизоды - фронтовыми, столичные -

поместными. Сцены с участием одного-двух лиц чередуются

с массовыми, резко сменяется то отношение автора к объ-

ему изображаемого, которое на киноязыке выражается ра-

курсом и планом.

Далеко не всегда тип построения сменяется полярно

противоположным. Гораздо чаще он просто другой. Однако

эта постоянная смена самых разнообразных элементов ху-

дожественного языка влечет за собой его высокую значи-

мость. То, что в одномерной конструкции автоматизирова-

лось бы, раскрывается не как единственно возможный, а

как сознательно выбранный автором тип построения и,

следовательно, получает значение.

Аналогичные явления мы наблюдаем и в лирике, хотя

там они проявляются иначе. Так, например, у Виктора Гю-

го в книге стихов "Грозный год" (1872) есть стихотворе-

ние "Наши мертвецы". Текст его разбит самим автором при

помощи пробела на две части: в одну входит 23 стиха,

предшествующих пробелу (графическому знаку паузы), во

вторую - один последующий. Первая часть посвящена наг-

нетанию ужасных и отвратительных подробностей описания

гниющих тел погибших солдат: "Их кровь образует ужасное

болото", "отвратительные коршуны копаются в их вспоро-

тых животах", "ужасающие, скрюченные, черные", "черепа,

похожие на слепые камни" и т. п.

Каждая новая строка укрепляет ожидание отвратитель-

ного, внушающего гадливость и омерзение, ужас и жа-

лость. Однако, когда у читателя это впечатление сформи-

ровалось настолько прочно, чтобы он мог считать, что

понял замысел автора и может предсказать дальнейшее,

Гюго делает паузу и продолжает: "Я вам завидую, сражен-

ным за отчизну". Последний стих построен в совершенно

иной системе отношений "я" и "они": "низкое" и "высо-

кое" поменялись местами. Это заставляет нас еще раз

мысленно обратиться к первой части и прочесть ее еще

раз, но уже в свете иных оценок. Так возникает двойной

конфликт: сначала между разной семантической структурой

первой и второй части, а затем между разными возможнос-

тями истолкований, между двумя прочтениями этой первой

части.

Чередование комического и трагического у Шекспира,

сложная смена типов художественной организации различ-

ных сцен "Бориса Годунова", смена метров в пределах од-

ного текста, закрепившаяся в русской поэзии после Кате-

нина как одно из выразительных средств, и другие виды

перехода от одних структурообразующих принципов к дру-

гим в пределах единого произведения - лишь разные про-

явления единой тенденции к максимальной информативности

художественного текста.


1 | 2 |

Поиск по сайту:



Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Студалл.Орг (0.034 сек.)