Стр. 61

становится бессмыслицей и зритель устает от непонятного, топчущегося на месте спектакля.

Режиссер должен уметь определить и вскрыть после­довательность и существо событий в спектакле. Последо­вательность событий рождается развитием сквозного дей­ствия пьесы. Каждое событие есть новый этап сквозного действия; если событие не лежит в русле сквозного дейст­вия, значит, оно неточно определено, неверно решается, не отвечает замыслу.

Студент-режиссер должен очень точно найти, угадать основное действие актера в результате каждого события. Чем тоньше, глубже, неожиданнее и конкретнее режис­серские трактовки событий, тем интереснее, заразитель­нее они для актера и для зрителя. Студенты, работая друг с другом на уроках актерского мастерства и режис­суры, начинают понимать, что лучше не диктовать актеру, а «подбрасывать» все более точные предлагаемые обстоя­тельства, действия, будить воображение артиста, при­учать его к активности в творческом процессе, к творчес­кой самостоятельности.

Анализ пьесы по событиям — это метод, при котором события — основа репетиций и будущего спектакля. Сна­чала этюдно, не с авторским текстом, а со своими слова­ми репетируется одно событие, затем другое. Если текст очень легко запоминается и нравится исполнителю, мо­жет присутствовать текст и автора и свой. Важно опре­делить событие точно, построить сценическое действие, выражающее существо события, его суть, найти для это­го события типичные поступки действующих лиц. Цель студента-режиссера научиться так строить действие, что­бы раскрывать, развивать событие в поведении действу­ющих лиц, подсказывая предлагаемые обстоятельства, «если бы», ставя перед актерами точные, интересные за­дачи, сталкивать действующих лиц в конфликте.

Режиссеру надо иметь свое видение действий, но не навязывать его актерам, а подманивать их к своему ви­дению, подбрасывая новые и новые предлагаемые обстоя­тельства, обращая внимание на те обстоятельства роли, которые они упускают. «Вы делаете так, как будто бы... А как бы вы сделали это нее, если бы?..» И, может быть, актер увидит это интереснее и сделает тоньше. Во всяком случае, по-своему, а это всегда лучше, чем чужое.

Сыграв этюдно событие, эпизод спектакля, полезно обсудить с участниками репетиции, что не удалось и поче­му, что упущено, что является излишним, снова -

Стр. 62

обратиться к тексту, чтобы уточнить предлагаемые обстоятельства, уточнить последовательность действий. Сыграть еще и еще раз. Сравнить свой текст с текстом автора, увидеть, понять, в чем разница, почему автор сказал так, а не ина­че. Что заставило его сказать именно так. Постепенно переходить к тексту автора, подчиняя его целиком и пол­ностью основной действенной задаче эпизода. Превра­тить авторский текст в свое подлинное необходимое сло­весное действие. Работа методом построения по событиям и действиям преследует цель создания спектакля процес­сов, а не спектакля результатов, которые возникают тот­час же, как только исчезает подлинное взаимодействие ак­теров, как только главным становится мизансценный ри­сунок, текст, как только кончается импровизация, точное и тонкое общение актеров на сцене в процессе взаимо­действия.

Глубоко ошибаются режиссеры, идущие по пути внеш­него выстраивания роли. Прожив, продействовав роль, поняв ее изнутри, но не веря в способность актеров под­линно мыслить и действовать на сцене, режиссер предла­гает чисто механические приемы исполнения: тут огля­нуться, тут встать, тут перейти, тут закурить, поднять во­ротник, тут долго посмотреть вверх и т. д. Даже если все это сопровождается разбором подлинного действия в ад­рес партнера, то актер, к сожалению, очень часто оправ­дывает режиссерское недоверие и действительно начина­ет проделывать все предложенные мизансцены, свято ве­ря, что они за него все сыграют и выразят. Актер пере­стает беспокоиться о главном и решающем — подлинном поиске воздействия на партнера волей, точной мыслью. Так рождается спектакль результатов без подлинного процесса «жизни человеческого духа». Так же как нель­зя слепо верить только в выразительность слова, текста, отбрасывая всю психофизическую природу человека-ак­тера, ее выразительность и заразительность,— совершен­но так же нелепо предполагать, что предложенный ре­жиссером пусть даже очень талантливый, но внешний ри­сунок поведения сыграет за актера роль.

«Усиленно болтающий язык и автоматически двигаю­щиеся руки и ноги не заменят осмысленного, дающего жизнь всему глаза. Недаром глаза называют «зеркалом, души» '.

¹ К. С. Станиславский, Собрание сочинений в 8-ми томах, т. 2, стр. 105.

Поиск по сайту: