И.М. Кадыров 15 страница

Отношение младенца к этим объектам находится где-то между его отношением к своему большому пальцу (который очевидно является частью его собственного тела) и теми действительно внешними объектными отношениями, которые ребенок развивает с окружающим его миром. Промежуточный объект существует в царстве иллюзий и используется как замена матери, когда та отсутствует.

Однако этот объект не является для малыша символом. Он наделяется всеми атрибутами груди. Он переживается как настоящий, существующий во внешнем мире. Винникотт писал:

“Младенец присваивает власть над объектом... [который] нежно прижимает к себе и так же самозабвенно любит, как и увечит.

Он [объект] никогда не должен меняться, если только его не изменит сам ребенок. Он должен выдержать инстинктивную любовь, как, впрочем, и ненависть...

Кроме того, он должен казаться ребенку дающим тепло, или двигающимся, или имеющим структуру, или делающим что-то с единственной целью — показать, что обладает жизнью или своей собственной реальностью.

С нашей точки зрения это происходит вовне, но с точки зрения малыша это не так. Это так же не приходит и изнутри; это не галлюцинация”.

(Winnicott, 1971 и 1974:6)

Такова пустышка ребенка, его друг, готовый удовлетворить настоятельную потребность, материнская грудь в период между кормлениями, его первый партнер, являющийся его собственным творением и в то же время отдельным объектом, поскольку:

“...это правда, что кусок одеяла (или чего бы то ни было) символизирует некоторую часть-объект, такую как грудь. Тем не менее, его смысл не столько в символическом значении, сколь­ко в его актуальности...

Когда в дело вступают символы, малыш уже ясно видит разницу между фантазией и фактом, между внутренними и внешними объектами, между первичной креативностью и восприятием”.

(Winnicott, 1971 и 1974:7)

Переходный объект существует в момент “путешествия младенца из исключительной субъективности к объективности”, поскольку это не внутренний психический объект, это нечто конкретное, находящееся во внешнем владении. Однако этот объект не является и внешним. Он существует в волшебном мире переходного пространства.

С точки зрения Винникотта, переходный объект является экстернализацией “живого, реального и достаточно хорошего” внутреннего объекта. Переходный объект может представлять реальный внешний объект (скажем, мать и ее грудь), но только косвенно, через символизацию “внутренней” груди. То есть переходный объект обладает своим физическим значением, потому что он наделяется характеристиками внутреннего хорошего (и успокаивающего) объекта, от которого ребенку необходимо получить поддержку в отсутствие реального внешнего объекта (матери).

Родители признают решающее значение этих переходных объектов для своих детей. Это их первое владение, их первое творение, потеря которого бросает вызов всемогуществу ребенка и заставляет его тяжело страдать. Только ребенок может высвободить переходный объект из драматической роли. Мать же адаптируется к потребностям малыша, тем самым позволяя ему предаваться иллюзии, что все, что он создал, существует в действительности, поскольку:

“О переходном объекте можно сказать, что это предмет соглашения между нами и малышом, которого мы никогда не спросим: “Ты это себе представил или это явилось тебе снаружи?” Важно то, что решения по этому вопросу не ожидается. Вопрос просто не надо формулировать”.

(Winnicott, 1971 и 1974:14)

Назад к Джорджу и взрослым

Винникотт предполагал, что переходные объекты первоначально создаются младенцем для собственного успокоения и поддержки в отсутствие матери. Став взрослыми, мы все еще можем время от времени использовать те же самые психические процессы, создавая разные объекты и наделяя их большим психологическим значением. Иногда мне кажется, что мой сад в Лондоне заменяет мне деревянную ложку из моего детства, а порой он всего лишь место, где можно посидеть солнечным утром.

МакДугалл (1986) писала, что взрослые используют “переходный театр”, пытаясь снизить психическое страдание, когда “воспринимают” реальных внешних людей и воздействуют на них (или используют), как если бы те были их собственными психическими созданиями. Джордж “использовал” Фреда в попытках отделиться от своего ненадежного и разгневанного “я”. Этот процесс включает проективную идентификацию, и другие участники драмы должны, в отличие от плюшевого медвежонка, отзываться на роль самым активным образом.

В психодраме Джорджа и “родители”, и “клиенты” чувствовали себя его созданиями. При помощи обмена ролями он оживил их на сцене, и вспомогательные “я”, используя свое тонкое понимание ситуации (включающее “теле” и контрперенос), дополнили его творчество. Как мать в детстве, они позволили Джорджу предаваться иллюзии, что они — его создания, его родители и клиенты (а в действительности экстернализованные объекты его внутреннего мира).

Позвольте мне адаптировать описание переходных объектов, сделанное Винникоттом, к психодраме.

Вспомогательное “я” на сессии “используется” и “пригрывается” таким же образом, как ребенок использует своего медвежонка или одеяло.

Протагонист вступает в [некоторые] права над вспомогательными “я”, которые должны позволить обнимать себя, любить и временами атаковать или символически калечить себя [а сколько вспомогательных “я” были заключены в страстные объятия или “атакованы” во время сессии подушками?], но обязаны пережить и любовь, и нападения. Они должны поддерживать контакт с мнением протагониста об их роли и изменять свое “представление”, чтобы соответствовать взглядам протагониста на эту роль. Если они этого не делают, “волшебство” сессии может исчезнуть, и в нее вторгнется реальность “здесь-и-теперь”.

(адаптировано мною из Winnicott, 1971 и 1974:5—6)

С точки зрения группы, роли вспомогательных “я” возникают извне, но для протагониста они появляются изнутри него самого. Они его творения.

Ребенок в игре

О переходных объектах и феноменах в детстве у Винникотта сказано гораздо больше, но нам следует пойти дальше и рассмотреть, как Винникотт применял эти теории к игре. Он писал, что сделал свою идею игры реальной:

“...утверждая, что у игры есть место и время. Она не внутри... Но она и не снаружи, то есть это не является частью отвергнутого мира “не-я”, который человек решил признать (переживая любые сложности и даже боль) истинно внешним, находящимся за пределами его волшебного контроля. Чтобы контролировать находящееся вовне, необходимо что-то делать, а не просто думать или желать, но делание чего-либо занимает время. Игра — это действие”.

(Winnicott, 1971 и 1974:47)

Многие аналитические психотерапевты (включая Винникотта и меня) считают, что игра происходит в сравнительно лишенных действия вербальных отношениях между терапевтом и пациентом. В психодраме центральным элементом является склонность к игре (а также юмор и смех), которую можно обнаружить и в разогреве, и в основном действии.

Для Винникотта игра в детстве происходит в потенциальном пространстве, которое существует между матерью и ребенком или между двумя детьми в песочнице, причем оба согласны верить в реальность происходящей “детской чайной вечеринки” или “битвы гигантов”. Винникотт считал, что игра — это универсальный феномен, который облегчает процесс развития и укрепляет здоровье. Она ведет к эволюции межличностных отношений и “может быть формой коммуникации в психотерапии” (Winnicott, 1974:48).

Он понимал, что источники игры занимают определенное место в эволюционной последовательности, которая тянется от мира крошечного малыша к миру взрослого. Сначала малыш обладает лишь субъективным взглядом на объект, с которым он сливается, и “мать ориентирована на превращение в реальность того, что ребенок согласен признать”. Не в ее власти воздействовать своими играми на ребенка, она может лишь (со всей материнской заботой) реагировать на малейшие изменения в потребностях малыша. Понемногу младенец открывает, что его объекты на самом деле внешние и, стало быть, отделены от него. Он начинает получать удовольствие от “тесного союза” между всемогуществом его внутреннего психического мира и растущим контролем над объектами мира реального.

Матери отведена решающая роль, потому что она должна участвовать в этом процессе, переживая то полное слияние со своим ребенком, то отделение от него. Винникотт представлял себе эти изменения как происходящие на “игровой площадке” между двумя индивидами. Временами малыш переживает явно “волшебные” ощущения, вызванные своей абсолютной властью над матерью и игрушками. В другой раз (с возрастом все чаще и чаще) он наслаждается реальностью своей отдельности от них.

Психодрама позволяет протагонисту вновь вступить в этот волшебный мир детского развития и еще раз “поиграть” со своим психическим внутренним миром — такой процесс поощряет изменения и рост. Поначалу младенцу требуется другой человек, который бы присоединился к его игре в потенциальном пространстве (то же самое верно и для психодрамы), однако в какой-то момент ребенок переходит

“...к следующей стадии, [на которой он] остается один в присутствии кого-то еще. Ребенок теперь играет на основе предположения, что любящий его и, следовательно, надежный человек доступен и продолжает оставаться доступным, даже если о нем на какое-то время забыть, а потом опять вспомнить. Ребенок ощущает, что в этом человеке находит отражение все, что происходит в игре”.

(Winnicott, 1971 и 1974:55—6)

Итак, чтобы способность к игре могла развиваться, малыш должен учиться этому в контексте отношений с тем, кого (поначалу) воспринимает как находящегося под своим всемогущим контролем. То же касается и соответствующего переходного объекта, который в разуме ребенка символизирует этого внешнего человека.

Со временем ребенок позволяет своей игровой площадке перекрываться с игровой площадкой других. Мать больше не должна с должным вниманием приспосабливать свою игру к деятельности малыша. Приходит время, и он начинает играть с другими детьми, каждый из которых позволяет другим пользоваться своим собственным “потенциальным пространством” или психической (и реальной) игровой площадкой.

Но горе тому (будь это другой ребенок или взрослый), кто слишком настойчиво навязывается или вторгается своими желаниями или идеями в пространство малыша, обживаемое им с такой сосредоточенностью и упорством. За этим последуют бурные вспышки гнева и желание уйти от “агрессора”.

Психодрама и игра

В книге “Игра и реальность” Винникотт обобщает свои взгляды на детскую игру. Давайте взглянем на процесс психодрамы с его точки зрения.

Психодрама, как и игра, происходит вне человека. Она не осуществляется только в его разуме, в реальности его внутреннего мира, но также не является полностью принадлежащей реальности внешнего мира.

В психодраме протагонист втягивает в свою “драму” или “игру” объекты, явления или людей из внешней реальности через использование вспомогательных “я” и определенного реквизита. Все это обслуживает некие производные внутренней или личной реальности. Как и в игре, в этот процесс не включаются галлюцинации.

В психодраме, как и в детской игре, протагонист манипулирует внешними феноменами, поставленными на службу его внутреннему миру. В этом смысле процесс психодрамы напоминает экстернализацию мечты с выбранными объектами или вспомогательными “я”, которым присвоены соответствующие этой мечте значения и чувства.

Винникотт писал, что “существует прямое развитие от переходных явлений к игре и от игры к совместной игре, а отсюда — к культурным переживаниям” (1974:61).

Протагонист должен доверять директору и группе, чтобы стать зависимым, как ребенок, поэтому он не может играть, если не существует безопасного переходного пространства между ним и другими участниками сессии.

И вновь, как и игра, психодрама, включает в себя больше чем разум, поскольку тело — также необходимая часть психодраматического действа. Взаимодействия включают манипуляции с объектами (игрушками или реквизитом) и передвижением людей.

Винникотт говорил: “Игра дает существенное удовлетворение. Это верно даже тогда, когда она ведет к высокому уровню тревоги. Существует невыносимая тревога, которая разрушает игру” (1974:61). Он добавлял, что игра восхитительна, равно как и рискованна. И это также является свойством психодрамы. Очевидная угроза проистекает от опасности, вызванной взаимодействием в разуме протагониста того, что субъективно (сходно с галлюцинациями), и того, что воспринимается как объективное и является частью актуальной или общей с остальными членами группы реальности.

Джордж и группа наслаждалась жизнью и смехом, которыми была наполнена сцена его встречи с женой, особенно когда Джордж играл роль Марии. Морено говорил, что он хотел бы, чтобы его вспоминали как психиатра, который принес смех в психотерапию.

В конце концов, психодрама — это активная и игровая форма психотерапии. Создание такой атмосферы веселья является задачей директора психодрамы, который, как мать ребенка, должен поощрять развитие группы и самого протагониста.

И все же в психодраме есть потенциальный парадокс, так как наша игривость в терапевтическом театре может присутствовать даже в сценах, связанных с болью и мучениями, а порой и со смертью. Впрочем, нас не удивляет то, что мы идем в театр смотреть кровавые драмы “Кориолан” или “Макбет”. Игры детей порой полны слез, агрессии и страха, что кажется присущим всему человечеству.

“Достаточно хороший” психодраматист

Марша Карп перечислила те существенные свойства директора психодрамы, которые делают его “достаточно хорошим” для своей работы. Он должен:

иметь твердый и оптимистический взгляд на потенциал группы;

творить моменты, когда все становится возможным: директор в состоянии создать атмосферу волшебного творчества;

обладать подлинным ощущением игры, удовольствия, свежести и уметь воплощать и юмор, и пафос;

быть готовым рискнуть, уметь оказать поддержку, стимулировать, а иногда и провоцировать клиента на терапевтическую работу;

уметь вызывать в других ощущение спонтанности и творческого полета, которые приводят к личностным изменениям*.

Но как необходимы все эти качества для хороших родителей! Я считаю, что специфические отношения между директором психодрамы и протагонистом имеют много общего с теми особенными свойствами, которые присущи матери, играющей со своим ребенком. Директор обязан облегчить “игру” (в терапевтическом и театральном смысле), обеспечить контейнирование и удержание тревоги; кроме того, как и хорошая мать, он должен сделать возможными изменения и развитие в ходе игры. Однако хороший директор никогда не будет оказывать давление на протагониста, они оба должны расти в процессе совместной работы/игры.

После насыщенной и успешной сессии вполне естественно услышать от протагониста: “На самом деле я и не заметил, что директор вообще был здесь. Я сознавал лишь присутствие моего отца, матери, брата и сестер!”

Как и “достаточно хорошая” мать, “достаточно хороший” директор психодрамы создает (не без помощи группы) площадку, на которой играет протагонист, иногда позволяющий поиграть и другим (директору или вспомогательным “я”).

Для нас как психодраматистов все сказанное выше не удивительно, ведь и сам Морено так представлял себе корни психодрамы, когда в 1911 году в Вене, в парке Аугартен, играл с детьми, всячески поощряя их фантазию и творчество.

Джордж также вошел в свою психодраму через воспоминания о детской игре с игрушечным солдатиком в щеголеватом красном мундире.

Процесс изменения

В детстве реальность понемногу начинает заявлять о себе, и ребенок узнает, что его переходный объект на самом деле не является продолжением его психики, а принадлежит к внешнему миру. Этот шаг причиняет боль, но является крайне важным, поскольку малыш продолжает расти и все чаще сталкиваться с реальным миром. Процесс взросления занимает время, причем он инициируется и контролируется самим растущим и развивающимся ребенком. Врожденные стимулы заставляют психику становиться более упорядоченной и дают возможность развиваться мышлению, требуя от ребенка учиться “языку внешней реальности”. Во время кризисов ребенок будет регрессировать и вновь наделять одеяло или плюшевого медвежонка волшебными свойствами, способными оказать поддержку.

В одной психодраматической сессии происходит то, что в детстве происходит крайне редко, а то и не случается вообще. Директор или даже творческое вспомогательное “я” могут решиться изменить исходный “переходный объект/вспомогательное “я”, воссоздаваемый во время сессии. Так исследуются восприятие и переживание протагонистом своего внутреннего мира. Внешняя реальность подчеркивается, высвечивается ее отличие от реальности внутренней. Это шаг в терапевтическом процессе. Подобная “очная ставка” с реальностью происходит у младенца, когда теряется столь значимый для него медвежонок.

С другой стороны, протагонист может сам изменить поведение своего вспомогательного “я”, внеся тем самым перемены в экстернализацию своего внутреннего мира. Ведь именно Джордж высказал желание, чтобы родители во время его драмы повели себя иначе, чем обычно. Это о н решил, что они должны вместе посетить его офис. Это он решился пережить встречу с родителями, отличную от своего детского восприятия.

Джордж был прямо как ребенок, решивший изменить индивидуальность своего медвежонка или, например, поднять ему настрое­ние. С помощью экстернализации внутренних объектных отношений в потенциальное или переходное пространство психодраматической сцены он начал контролировать свой внутренний мир вместе с содержащимися в нем конфликтами. Таким образом Джордж смог “сыграть” и исследовать свои проблемы и конфликтные отношения, не испытывая страха, который они причиняли ему в детстве.

Зерка Морено говорит: “Психодрама позволяет рисковать в жизни без страха наказания”. Джордж создал на психодраматической сцене ситуации, которых он избегал с детства, и взял на себя риск поиска новых решений для них. Таково одно из свойств терапевтического процесса психодрамы.

Протагонист может не только получить знание о вытесненных объектных отношениях; эти знания способны вызвать сдвиги и изменения во внутреннем мире. По мере продвижения сессии к финалу внутренний мир поначалу предстает как

Проецируемый, Экстернализованный и Проигрываемый,

но психодрама продолжается, и драма внешняя, происходящая на сцене (как и в детстве)

Чувствуется, Воспринимается, Запоминается и Ре-интернализуется,

становясь новой или, по меньшей мере, измененной частью внутреннего мира протагониста. Это кажется мне существенной стороной терапевтического процесса. Протагонист во время обмена ролями играет ту часть своего “я”, которая, быть может, иногда проецируется на других. Данный процесс дает возможность этому “я” вновь обрести контакт со своими потерянными частями, что стимулирует психическое развитие протагониста.

По мере развития сессии Джордж узнал о многих забытых сторонах своего детства. В результате он смог размышлять над своими проблемами и путями их решения. Кроме того, у него появилась возможность пережить эмоциональный и катартический опыт (Scheff, 1979), что также дало толчок для его эмоционального развития.

11. Динамика группы

Группа

Джордж крепко обнял “Марию”. Он знал, что его психодрама завершена. Тельма буквально повисла на нем. Почему-то физический контакт казался просто необходимым. У Джорджа был трудный вечер, и Тельма (отчасти все еще пребывая в роли его жены) хотела помочь ему вернуться к своей настоящей жене и начать медленный процесс изменений в своих отношениях с людьми и в супружеской жизни.

— Давайте поделимся впечатлениями.

Вся группа переместилась на сценическую площадку и образовала круг. Эта фаза психодрамы позволяла тем, кто все еще оставался в ролях, сбросить их и полностью стать самим собой. Кроме того, шеринг позволял всем, у кого психодрама всколыхнула какие-то чувства и воспоминания, поделиться ими с протагонистом.

Пол оглядел группу. Джойс сидела рядом с Джорджем. Воцарилась восхитительная и умиротворяющая тишина. Внезапно на глаза Джоан навернулись слезы. Тельма придвинулась и обняла ее.

— Джоан?

— Джордж так похож на моего сына, Джеральда, он стал таким чужим. Я чувствую его боль, но никак не могу достучаться до него. Его отец бросил нас, когда сынок был совсем маленьким. После этого Джеральд видел его всего дважды! Я знаю, он страдает без отца. Знаю, что он винит в этом меня. Я сама порой виню себя, но его отец был таким ужасным человеком! Наше супружество больше не могло продолжаться. И в целом я была счастлива, когда осталась одна. Но я так жалею Джеральда!

Джордж пересек комнату и тоже обнял Джоан. Этот жест она приняла без сопротивления. Реальный сын с реальной матерью. Казалось, что действия Джорджа дали ей надежду, что ее собственные отношения с сыном-подростком снова станут теплыми и близкими.

— Я действительно был рад быть твоим папой, особенно во время последней сцены.

Группа знала, что Виктор был геем, но очень любил детей.

— Было просто чудесно быть твоим отцом. Я не думаю, что твои родители догадывались, что они потеряли.

Джордж обрадовался: ему нравился Виктор, который был совсем ненамного старше его, но легкое общение ним у Джорджа никак не складывалось. Виктор добавил:

— Но были моменты, когда я чувствовал себя так же, как Фред. Теперь я вижу, почему ты сегодня попросил меня его сыграть!

Мэгги подняла глаза.

— Я всегда стремилась избегать трудных сцен и болезненных ситуаций. Ужасно не люблю всего этого! И вы знаете, у меня огромные сложности с моим начальником, Джеком.

Мэгги была протагонистом три недели назад. Как и у Джорджа, ее отношения с боссом были сложны и запутанны, правда, ее случай был несколько иным — в детстве она подверглась сексуальному надругательству со стороны отца. Теперь она боялась, что все мужчины хотят сделать то же самое. Этот страх иногда делал ее жизнь невыносимо мучительной.

Дебби имела двоих взрослых детей, которые вот-вот должны были покинуть родительский дом. Она поделилась с Джорджем, что, хотя “с точки зрения окружающих, мы счастливая семья”, у нее с мужем хватает проблем.

— Я беспокоюсь о том, как наши ссоры могут повлиять на детей, особенно на младшего, Джона. Они оба кажутся вполне счастливыми, но кто знает, что они чувствуют на самом деле?

Пол рассказал, что у него тоже были трудности с родителями. Но сейчас он чувствует, что все становится на свои места. Так, один за другим, каждый член группы поделился с другими своими мыслями, чувствами и воспоминаниями.

Глаза Джоан все еще были полны слез.

— С Вами все в порядке?

Пол как директор психодрамы чувствовал свою ответственность за нее. Он не вполне понимал, что вывело ее из душевного равновесия.

— Мне уже лучше. Когда другие говорили, я поняла, что проблема не только в моем сыне, но и в моем отце. Он еще жив, и мы видимся с ним достаточно часто, так что я не совсем понимаю, почему я так взволнована. Такое ощущение, что что-то было не так, когда я была девочкой.

Мэгги произнесла:

— У меня тоже были подобные чувства, после чего я узнала, что мой отец так оскорбил меня. Я забыла все, что произошло тогда, я помню только боль и чувство полного одиночества.

Джоан поднялась со своего места и, подойдя к Мэгги, в голосе которой звучало страдание, положила руки ей на плечи.

— Я не думаю, что мой отец был со мной так жесток, но я действительно знаю, что он был для меня довольно чужим человеком, — сказала Джоан.

Пол добавил:

— Мне кажется, что мы нашли материал для другой психодрамы, но только не сегодня. Как вы думаете, сможете справиться с этим до будущей недели?

— Конечно, — ответила Джоан. Все в группе знали ее как “сильную” женщину. Джойс сказала:

— У тебя есть мой телефон, позвони мне в течение недели, если захочешь, хорошо?

— Ну, вот и все. Пойдем, выпьем чего-нибудь?

— Мне нужно встретиться с другом, — сказал Дэвид. — Увидимся на следующей неделе.

Итак, Пол и вся группа покинули театр и спустились вниз за своими плащами и зонтиками. Когда они выходили из здания, Джордж произнес:

— Надо же, все еще идет дождь! А я и забыл про эту ужасную погоду, пока шла эта сессия! Быть может, потому, что в детстве всегда было солнечно!

Он улыбнулся, и Дебби положила руку ему на плечо. Вся группа поспешила вниз по улице, обходя лужи. Вскоре они вошли в любимый паб “Герцог Кембриджский”, где и расположились за круглым столом — каждый со своим бокалом пива. Завязался оживленный разговор о политике и выборах в местный муниципальный совет. Психодраматическая группа завершила работу до следующей недели.

Групповая психотерапия

В 1932 году Дж.Л. Морено ввел термин “групповая психотерапия” для описания собственных психодраматических и социодраматических методов. Впоследствии этот термин начал широко применяться для описания множества разнообразных стилей групповой психотерапии, каждый из которых имел свою теорию групповой динамики. Сюда входили виды терапии, развившиеся из психоанализа (аналитическая групповая психотерапия), гештальт-терапия и терапия, центрированная на клиенте (см. Perls et al., 1951; Rogers, 1970; Yalom, 1985).

Джордж и группа

Эта книга подробно описывает одну сессию психодрамы, центрированной на протагонисте (Holmes, 1991). Работа была сосредоточена на Джордже и на том способе, которым его внутренний мир изучался снаружи на психодраматической сцене. Исследовались его отношения в детстве и в настоящем — так, как они были связаны в мире внутренних объектов.

Матрица внутренней идентичности

Мы слышали кое-что об отношениях Джорджа на работе и дома и наблюдали его отношения с директором психодрамы, Полом, и с другими членами группы. Можно сказать, что все эти люди формируют часть его “матрицы внешней идентичности”; иными словами, то, кто мы есть, определяется как нашей внешней реальностью (работой, семьей, друзьями и положением в обществе), так и реальностью внутренней.

Матрица группы

Групп-аналитик Фулкс использовал термин “матрица” для описания всего богатства и разнообразия взаимоотношений в группе. В рамки этой матрицы помещены все члены группы со своей индивидуальной и общей динамикой (Foulkes, 1964, 1975; Foulkes and Аnthony, 1957; Pines, 1983).

Нелишне еще раз повторить следующее (на наш взгляд, довольно очевидное) утверждение: каждый член группы, включая ее лидера и директора Пола, имеет свой собственный сложный и богатый внутренний мир, который вовлекается в работу во время сессии (у каждого с различной степенью активности). Происходит непрерывное взаимодействие матриц внутренней реальности всех членов группы.

В течение вечера отчетливо проявились различные стороны межличностных отношений между членами группы. К примеру, до начала сессии, пока все пили кофе, Джордж вызвал у Джойс раздраженную критику. Мэгги встала на его защиту. Позже во время сессии Джордж на какое-то время очень рассердился на Пола. Их рабочий контракт и терапевтический альянс оказался под угрозой. В конце вечера Дебби мягко положила свою руку на плечо Джорджа.

Как нам понять, что произошло между Джойс и Джорджем в самом начале работы? Было ли это как-то связано с гневом Джорджа по отношению к Полу? И почему Дебби проявила к Джорджу такое внимание и близость? Каково значение всех этих взаимо­действий?

Должен ли лидер группы игнорировать их? Директорский контракт подразумевал психодраму, центрированную на протагонисте, но это была “психотерапевтическая группа”, в которой важны все взаимодействия между ее членами. Должен ли был Пол уделить немного времени рассмотрению групповой динамики? Могли ли зародившиеся конфликты получить дальнейшее развитие и неблагоприятно повлиять на сессию?

Теории группового анализа отвечают на некоторые из этих вопросов.

С.Х. Фулкс и аналитическая групповая психотерапия

Фулкс разработал групп-аналитическую психотерапию в 40-е годы, когда во время Второй мировой войны, вместе с другими исследователями, оказывал психологическую помощь большому числу солдат, испытывавших серьезные эмоциональные трудности. Он писал:

“Так же как разум отдельного человека является сложной совокупностью взаимодействующих процессов (личная матрица), психические процессы взаимодействуют в согласии с группой (групповая матрица). Эти процессы соотносятся друг с другом множеством способов и на самых разных уровнях”.

“Групп-аналитическая психотерапия: методы и принципы”

(Foulks, 1975:130)

До этого психоаналитиков больше интересовали психология и лечение отдельных людей. Фулкс приступил к детальному психоаналитическому исследованию процессов, происходящих в группе.

Ранее мы принимали во внимание, что запутанность отношений группы в целом позволяет рассматривать отношения между двумя индивидами (и, соответственно, их реальности и внутренние миры). Эта ситуация представлена схематически на рис. 11.1.

Следующая схема (рис. 11.2) расширена и охватывает уже трех людей. Каждый человек в этой триаде может устанавливать связь с двумя другими по пути, который управляется реальностью (и модулируется “теле”). Однако в складывающихся взаимоотношениях может преобладать их собственный, индивидуальный внутренний мир; так происходит под действием бессознательных процессов, которые создают перенос в терапии и вызывают путаницу в ощущениях и чувствах, подобную той, что испытывал Джордж на работе.

Поиск по сайту: