Фандоринский цикл Бориса Акунина

Б.Акунин – литературовед, японист. Сохранил баланс между интел-й лит-й и литературой для всех. Смысл псевдонима – БАКУНИН – теоретик анархизма.

- реанимация жанра детектива(интел.деятельность -> интерес-> сыщик)

-классика (традиция большого романа)

Фандоринский цикл (по имени главного героя)

-«положительный» герой - бывший отрицательный герой (инверсия)

- гл.герой – сыщик

- имитация исторической среды

-эволюция характеров героя

Григорий Шалвович Чхартишвили (1956,) японист, переводчик, писатель. Борис Акунин — псевдоним, по которому Чхартишвили публикует беллетристику.

«Фандоринский цикл» Бориса Акунина состоит (на сегодняшний день) из четырнадцати книг — первая («Азазель») появилась сначала в журнале «Огонёк», где, собственно говоря, Борис Акунин и дебютировал, последняя («Охота на Одиссея») ещё не закончена.

Наиболее известными (и, соответственно, удачными) являются романы «Турецкий гамбит» (1998), «Левиафан» (1998), «Статский советник» (1999) и «»Коронация» (2000). В них в наиболее чёткой форме воплотилась игра Чхартишвили-Акунина со стилями и сюжетами классической русской литературы, в которые Акунин упаковывает приключение сыщика, якобы существовавшего на рубеже XIX и ХХ веков.

ПОЭТИКА ФАНДОРИНСКОГО ЦИКЛА

Циклизация. Читатель оной быстро привыкает к персонажам, странствующим из романа в роман.

Акунинская игра в "классики"-классику вообще намеренно противоречива. Каждый из "фандоринских" романов снабжен броской надписью на обложке "Новый детективъ". "Ер" на конце полностью "классичен", но эпитет "новый" двусмыслен: новый — значит то ли новый роман из цикла, то ли детектив в новом стиле — рубежа XX и XXI столетий. Про то, что эти детективы — возрожденная классика жанра, и про то, что посвящены они "памяти XIX столетия, когда литература была великой, вера в прогресс безграничной, а преступления совершались и раскрывались с изяществом и вкусом", читатель узнает, только взглянув на оборот обложки.Также двусмысленны и даты, завершающие полный перечень "фандоринских" романов в "твердообложечных" изданиях "захаровской" серии: "Азазель" (1876), "Турецкий гамбит" (1877), "Смерть Ахиллеса" (1882)... Конечно, это годы, в которые происходит действо. Но уж очень похоже на годы написания — их-то обычно и ставят в скобках после заглавий...

Классичность "фандоринских" детективов и реально обманчива, иллюзорна. Их сюжеты — тайное общество, щупальца которого оплели почти полмира ("Азазель"), закулисная сторона войны как потаенная политическая игра, смысл коей внятен паре игроков, стоящих в тени на заднем плане, вдали от шахматной доски ("Турецкий гамбит"), политическое убийство генерала — потенциального путчиста, замаскированное под сердечный приступ, из-за скандальности обстановки (умер "на бабе") создающее претенденту на политическая элита несмываемо черный пиар ("Смерть Ахиллеса"), киднэппинг с отрезанием похищенному ребенку пальчика ("Коронация, или Последний из романов"). Н-не к-классические с-сюжеты, — сказал бы, заикаясь, Эраст Петрович Фандорин.Цикл, в котором изображается эволюция главного героя на фоне сцен повседневной жизни разных слоев общества, — достояние не детектива, а романного цикла со сквозным персонажем — достоянием "высокой" литературы. Избыточны для детектива и те четко выписанные характеры, которыми наделены персонажи: молоденькая девица, увлеченная нигилизмом (Варенька Суворова в "Турецком гамбите"), чинный великокняжеский дворецкий Зюкин ("Коронация"), подросток — бывший похититель с Хитрова рынка (Сенька Скориков в "Любовнике Смерти"), юная провинциалка-декадентка, а рядом с ней — прозектор и по совместительству осведомитель (Маша Миронова-Коломбина и врач Ф.Ф. Вельтман в "Любовнице смерти"). Избыточна для детективного жанра и установка на детальную прорисовку нравов и передачу духа времени. Но есть в "фандоринском" цикле черты, и реально издавна характерные для поэтики детектива, — например, межтекстовые связи по принципу: если в первом романе появится некто, то он обязательно умрет во втором (граф Зуров и Анвар-эфенди) или в четвертом (Ахимас), или ложная смерть героя (мнимая погибель Фандорина в "Коронации" от рук д-ра Линда подобна мнимой гибели Шерлока Холмса от рук профессора Мориарти).

ФАНДОРИН

Объединяет "Приключения Эраста Фандорина" фигура главного героя. Кроме него, ни один из персонажей "Азазеля" или "Турецкого гамбита" — первых романов цикла — "не доживает" до 1900 года, до рубежа столетий, которым датированы события "двойчатки" "Любовник Смерти"/"Любовница смерти". Везение, неуязвимость — черта не столько героев детективного романа (условно говоря, "сыщиков"), сколько центральных персонажей романа авантюрного, приключенческого. Классические "сыщики" редко вынуждены показывать свое мастерство в меткости или в японской борьбе; Фандорину приходится это совершать на каждом шагу. На его месте трудно представить "классических" сыщиков — Арсена Дюпена, Эркюля Пуаро или тем паче мисс Марпл.

Нет у Фандорина «недалекого» друга, как в классических детективных жанрах. Фандорин работет один.

Связь с историей. "Я с историей обращаюсь примерно так же, как Александр Дюма. Когда беру исторического персонажа, слегка изменяю ему фамилию, чтобы не вводить читателя в заблуждение ложным историзмом"

"Понятие массовой литературы подразумевает в качестве обязательной антитезы некоторую вершинную культуру.

Массовая литература должна обладать двумя, взаимно противоречащими признаками. Во-первых, она должна представлять более распространенную в количественном отношении часть литературы. При распределении признаков "распространенная — нераспространенная", "читаемая — нечитаемая", "известная — неизвестная" массовая литература получит маркированные характеристики. Следовательно, в определенном коллективе она будет осознаваться как культурно полноценная и обладающая всеми качествами, необходимыми для того, чтобы исполнять эту роль. Однако, во-вторых, в этом же обществе должны совершать и быть активными нормы и представления, с точки зрения которых эта литература не только оценивалась бы чрезвычайно низко, но она как бы и не существовала совсем. Она будет оцениваться как "плохая", "грубая", "устаревшая" или по какому-нибудь другому признаку исключенная, отверженная, апокрифическая.

Таким образом, один и тот же текст должен восприниматься читателем в двойном свете. Он должен иметь признаки принадлежности к высокой культуре эпохи и в определенных читательских кругах ей приравниваться. Однако для другого читателя той же эпохи тот самый же текст должен обладать признаками выключенности из какой-то системы: господствующей, ценной или, по крайней мере, официальной"

Романы Бориса Акунина, оцениваемые в рамках оппозиции "высокой" и "массовой" словесности, выявляют свою парадоксальность. Они как бы одновременно принадлежат и "серьезному", и "массовому" искусству — для одного и того же читателя. Сложная поэтика аллюзий, интертекстуальных связей, включенность в контекст литературной традиции роднят их с "высокой" литературой; установка на "стабильность художественного языка, поэтику хорошего конца", "установка на сообщение, интерес к вопросу: "Чем кончилось?"" (Ю.М. Лотман) [44] — черты "массовой" литературы, доминантные в нарративной поэтике акунинских текстов. Конечно, в современной культуре и, прежде всего, в постмодернистской поэтике литературная иерархия "высоких" и "низовых" текстов размыта. Да, элитарный постмодернистский текст может стремиться выдать себя за феномен "массовой" словесности. Криминальное чтиво и интеллектуальное чтение в разных флаконах, но в одной упаковке.

И наконец, автор "фандоринского" и "провинциального" циклов откровенно моралистичен, что в наши дни пристало более именно "массовым" литераторам. Его Фандорин — приверженец законности и порядка, ценящий личную свободу и независимость. Почти либерал, готовый служить, но не прислуживаться.

Поиск по сайту: