Сент-Бёв Ш.-О. Пьер Корнель

В области критики и истории литературы нет, пожалуй,

более занимательного, более приятного и вместе

с тем более поучительного чтения, чем хорошо написанные

биографии великих людей. Разумеется, не те

суховатые, скупые жизнеописания, не те изысканно-жеманные

наброски, где автор, стремясь получше блеснуть,

превращает каждый параграф в остро отточенную

эпиграмму, но обширные, тщательно составленные, порою

даже несколько многословные повествования о

личности и творениях писателя, цель которых — проникнуть

в его душу, освоиться с ним, показать его нам с

самых разных сторон, заставить этого человека двигаться,

говорить, — так, как это должно было быть на

самом деле; представить его средь домашнего круга,

со всеми его привычками, которым великие люди подвластны

не менее, чем мы с вами, бесчисленными нитями

связанным с действительностью, обеими ногами стоящим

на земле, от которой он лишь на некоторое время

отрывается, чтобы вновь и вновь возвращаться к ней.

Немцы и англичане, с присущей их сложному характеру

склонностью к анализу и к поэзии, знают толк

в подобного рода превосходных книгах и любят их.

Вальтер Скотт, например, говорит, что не знает во всей

английской литературе ничего более интересного, чем

жизнеописание доктора Джонсона, составленное Босу-

элом *. У нас во Франции тоже начинают ценить и требовать

такого рода сочинения. В наши дни великий писатель,

умирая, может быть уверен, что после смерти у

него не будет недостатка в биографах и исследователях,

даже если сам он в своих мемуарах или поэтических

исповедях и не был особенно щедр на личные признания.

Но так было далеко не всегда: когда мы обращаемся

к жизни наших великих писателей я поэтов XVII

века, особенно к их детству и первым шагам в литературе,

нам лишь с большим трудом удается обнаружить

скудные, малодостоверные предания и анекдоты, разбросанные

во всевозможных «анах» *. Литература и поэзия

в ту пору не носили личного характера; писатели

не занимали публику рассказами о собственных делах

и переживаниях. Биографы считали, неизвестно почему,

что вся история писателя сводится к его сочинениям,

и поверхностная их критика не умела разглядеть в поэте

человека. К тому же репутации в те времена создавались

не сразу, слава приходила к великому человеку

поздно, и еще гораздо позже, уже под старость, появлялся

какой-нибудь восторженный почитатель его таланта,

какой-нибудь Броссет или Моншене, которому

приходило в голову составить жизнеописание поэта.

Иногда это бывал какой-нибудь родственник, благоговейно

преданный, но слишком юный, чтобы помнить

молодые годы писателя — таким биографом был для

Корнеля его племянник Фонтенель, для Расина — его

сын Луи *. Отсюда множество неточностей и ошибок,

которые бросаются в глаза в обеих этих биографиях,

в особенности же весьма беглое и поверхностное

описание первых лет литературной деятельности,

между тем как они-то и являются самыми решающими.

Знакомясь с великим человеком уже в зените его

славы, трудно представить себе, что было время, когда

он обходился без нее; она кажется нам настолько само

собой разумеющейся, что мы нередко даже не задумываемся,

как она пришла к нему; то же происходит и

когда знаешь человека еще до того, как он стал знаменит:

обычно и не подозреваешь, кем ему суждено

стать, — живешь бок о бок с ним, не присматриваясь

к нему, и не замечаешь того, что более всего следовало

бы о нем знать. Да и сами великие люди нередко своим

поведением поддерживают это двойное заблуждение;

в молодости такой человек, никем не замеченный,

никому не известный, старается стушеваться, молчит,

избегает привлекать к себе внимание и не притязает

на какое-либо место в обществе, ибо втайне жаждет

лишь одного, определенного места, а час его еще не

пробил; позднее, окруженный всеобщим поклонением

и славой, он намеренно оставляет в тени первые годы

своей жизни, обычно трудные и суровые, и, подобный

Нилу, скрывающему свои истоки, неохотно рассказывает

о начале своего пути. А между тем самое важное

для биографа великого писателя, великого поэта — это

уловить, осмыслить, подвергнуть анализу всю его личность

именно в тот момент, когда более или менее

удачное стечение обстоятельств — талант, воспитание,

окружающие условия — исторгает из него первый его

шедевр. Если вы сумели понять поэта в этот критический

момент его жизни, развязать узел, от которого отныне

протянутся нити к его будущему, если вам удалось

отыскать, так сказать, тайное звено, что соединяет

два его бытия — новое, ослепительное, сверкающее, великолепное,

и то — прежнее — тусклое, замкнутое, скрытое

от людских взоров, которое он предпочел бы навеки

забыть, — тогда вы можете сказать, что знаете этого

поэта, что постигли самую суть его, проникли с ним в

царство теней, словно Данте с Вергилием; и тогда вы

достойны стать равноправным и неутомимым спутником

на всем его дальнейшем жизненном пути, исполненном

новых чудес. И тогда — от «Рене» до последнего

творения г-на Шатобриана, от первых «Размышлений

» до всего, что еще создаст г-н Ламартин, от

«Андромахи» до «Гофолии», от «Сида» до «Никоме-

да» * — вам легко приобщиться к гению великого поэта

— путеводная нить у вас в руках, вам остается только

идти за ней. Какая блаженная минута равно и для

поэта и для критика, когда оба — каждый со своей

стороны — могут воскликнуть подобно древнему мужу:

«Эврика!» Поэт обрел сферу, где отныне может развернуться

и расцвести его гений, критик постиг внутреннюю

сущность и закономерность этого гения. Если

бы скульптор — а он тоже в своем роде биограф, и притом

превосходный, зримо воплощающий в мраморе образ

поэта, — всегда мог бы выбирать момент, когда поэт

более всего похож на самого себя, он, без сомнения,

изобразил бы его в тот день, в тот час, когда первый луч

славы озаряет его могучее сумрачное чело; в тот един-

ственный, неповторимый миг, когда, уже сложившийся,

возмужавший гений, вчера еще снедаемый печалью и

сомнениями, вчера еще вынужденный обуздывать свои

порывы, внезапно пробужден кликами восторга и раскрывается

навстречу заре своего величия. С годами,

быть может, он станет более спокойным, уравновешенным,

зрелым, но лицо его при этом утратит непосредственность

своего выражения, скроется за непроницаемой

завесой; следы свежих, искренних чувств сотрутся с

его чела, душа научится скрывать свои движения, былые

простота и живость уступят место принужденной

или, в лучшем случае, привычной улыбке. С тем большим

основанием биограф-критик, которому открыта

вся жизнь поэта, каждое ее мгновение, должен делать

то, что делал бы скульптор, будь это в его власти, —

представить с помощью глубокого, проницательного

анализа все то, что в виде внешнего образа воплотил

бы вдохновенный художник. А когда статуя готова,

когда найдены и обрели свое выражение типические

черты личности поэта, остается лишь воспроизвести ее

с небольшими изменениями в ряде барельефов, последовательно

изображающих историю его жизни. Не

знаю, достаточно ли ясно я изложил всю эту теорию,

наполовину относящуюся к области критики, наполовину

— к поэзии; но мне она кажется совершенно правильной,

и до тех пор, пока биографы великих поэтов

не усвоят ее, они будут писать книги полезные, добросовестные,

достойные, разумеется, всякого уважения, но

то не будут произведения высокой критики, произведения

искусства. В них будут собраны анекдоты, уточнены

даты, изложены литературные споры. Читателю

самому придется извлекать из них смысл, вдыхать

в них жизнь. Такие биографы будут летописцами,

но не скульпторами. Они будут стеречь сокровища храма,

но не станут жрецами Божества.

Все вышесказанное мы ни в коей мере не собираемся

отнести прямо к только что выпущенному в свет

тщательному, богатому фактами труду г-на Ташеро

о Пьере Корнеле. В этой книге (так же как в жизнеописании

Мольера) * г-н Ташеро поставил своей целью

собрать воедино все, что сохранила нам история о жизни

этих выдающихся писателей, установить хронологию

их произведений, рассказать о опорах, поводом и пред-

метом которых они были. Me претендуя на то, чтобы

дать литературную оценку произведений или характеристику

дарований их авторов, он обычно придерживается

на этот счет выводов, освященных временем и об

щепринятым вкусом. В тех же случаях (а они нередки),

когда фактов оказывается недостаточно или они отсутствуют,

он не пытается возместить их осторожными

предположениями и умозаключениями, основанными на

догадке, он попросту минует этот вопрос, спеша перейти

к новым фактам; отсюда в его книге — пробелы,

которые читатель невольно пытается заполнить собственными

силами. Настоящую историю — историю полную,

поэтическую, живописную, словом, живую историю

жизни и Корнеля и Мольера еще предстоит написать.

Но надо отдать должное г-ну Ташеро — он тщательно

и со знанием дела собрал для нее, подготовил и в какой-

то мере зарегистрировал материалы, долгое время

рассеянные по разным источникам. Мы, со своей стороны,

должны признаться, что многим обязаны этому

биографу Корнеля; некоторые мысли, которые мы попытаемся

высказать здесь, в ряде случаев были подсказаны

чтением его книги.

Общее состояние литературы в тот момент, когда

в нее вступает новый писатель, полученное им воспитание

и особенности таланта, которым наделила его

природа, — вот три влияния, которые необходимо распознать

в его нервом шедевре, чтобы отдать должное

каждому из них и ясно определить, что здесь следует

по праву отнести за счет самого таланта. Корнель родился

в 1606 году, следовательно, того возраста, когда

поэзия и театр могли уже интересовать его, он достиг

около 1624 года. Если мы представим себе тогдашнее

положение в литературе в том общем виде, в каком оно

могло представиться юному Корнелю из его провинциального

далека, три громких имени должны были прежде

всего обратить на себя его внимание — имена трех

поэтов, ныне отнюдь не пользующихся равной известностью:

Ронсар, Малерб и Теофиль *. Ронсар, в ту пору

уже давно покойный, тем не менее пользовался еще

необыкновенной славой и представлял поэзию ушедшего

века; Малерб, еще живой, но уже одряхлевший, открывал

собой поэзию нового столетия, и те, кто не стоял

близко к тогдашним литературным опорам, ставили его

рядом с Ронсаром. Наконец, Теофиль, молодой, бесшабашный,

пылкий, первыми блестящими выступлениями,

казалось, обещал сравняться в недалеком будущем со

своими предшественниками. Что касается театра, то им

уже двадцать лет безраздельно владел один человек —

Александр Арди, постоянный драматург труппы, даже

не подписывавший своих пьес на афишах, ибо и без того

всем было известно, что он — главный и единственный

драматический поэт. Правда, его диктатура клонилась к

упадку; Теофиль уже нанес ей решительный удар своей

трагедией «Пирам и Тисба», и недалек был час, когда на

сцене должны были появиться Мере, Ротру, Скюдери.

Но все эти зарождавшиеся знаменитости, о которых

так много толковали в модных прециозных салонах,

вся эта толпа второстепенных и третьестепенных литераторов,

кишевшая вокруг Малерба, чуть пониже Ракана

и Менара *, — были совершенно неизвестны молодому

Корнелю в его Руане, куда долетали лишь громкие отзвуки

общественного мнения. Таким образом, вся современная

литература ограничивалась для него почти

исключительно Ронсаром, Малербом, Теофилем и Ар-

ди. Впрочем, воспитанный в иезуитской коллегии, он

вынес оттуда неплохое знание древней литературы; но

его предназначали к юридической карьере, до двадцати

одного года (1627) он вынужден был заниматься

юриспруденцией, а это не могло не задержать развития

его поэтических вкусов. Тем временем он влюбился; и

если даже отвергнуть неправдоподобный анекдот, рассказанный

Фонтенелем, в частности, его остроумный,

но смехотворный вывод, будто этому увлечению мы

обязаны великим Корнелем, можно все же утверждать

на основании собственного признания поэта, что именно

эта, первая, любовь пробудила его к жизни и научила

писать стихи. Не исключено, что какой-нибудь эпизод

этой любовной истории и в самом деле навел его на

мысль написать «Мелиту», хотя трудно представить себе,

какова была его собственная роль в этой истории.

Предметом его увлечения, судя по рассказам, была некая

руанская девица, ставшая женой местного чиновника

— в замужестве госпожа Дюпон. Красивая и

неглупая, она с детских лет была знакома с Корнелем

и, судя по всему, на его почтительную любовь отвечала

лишь снисходительной дружбой. Она принимала от него

стихи, иной раз требовала, чтобы он писал их ей, но

крепнувший талант поэта уже не укладывался в рамки

мадригалов, сонетов и галантных стишков, с которых

он начал. Он чувствовал себя в них, как «в плену»,

«чтобы творить, ему нужна была свобода и простор».

По собственному его признанию, ему «легче было написать

сотню стихотворных строк, чем сочинить песенку

в несколько слов». Его влекло к театру; советы его

любезной, по-видимому, приободрили его. Он написал

«Мелиту» и послал ее старику Арди. Тот нашел, что

это «премилый фарс», и молодой двадцатилетний адвокат

отправился из Руана в Париж, дабы воочию убедиться

в успехе своей пьесы.

Главное событие первых лет жизни Корнеля — это

бесспорно его любовь, и в ней уже раскрывается своеобразный

характер этого человека. Простодушный, мягкий,

застенчивый, робкий в речах, неловкий, но искренний

и почтительный в любви, Корнель продолжает

боготворить женщину, которая не ответила ему взаимностью

и, поманив призраком надежды, вышла за другого.

Он сам упоминает о «несчастье, прервавшем их

привязанность», но неудача не ожесточила его против

«бесчеловечной красавицы», как он ее называет:

Как прежде, милую люблю, с такой же силой,

Как прежде, трепещу, услышав имя милой.

С тех пор, как отдал ей я всю мою любовь,

Во мне огонь страстей не запылает вновь.

Я больше не люблю. Никто на свете этом

Уже не может стать моей любви предметом 1*.

Прошло целых пятнадцать лет, прежде чем померкло

это грустное и сладостное воспоминание, осенявшее

его юность, и он смог жениться на другой; а затем началась

для него семейная жизнь почтенного буржуа,

ни разу не поддавшегося соблазнам и вольным нравам

театральной среды, с которой ему приходилось соприкасаться.

Быть может, я ошибаюсь; но в этой чувствительной,

смиренной, сдержанной натуре мне мерещится

некая трогательная наивность, напоминающая добряка

1 Здесь и далее в этой статье стихотворные цитаты даны в переводе

Е. Эткинда.

Дюсиса * и его любовь, мне видится неуклюжая добродетель,

прямодушие и доброта, которые восхищают нас

в Векфилдском священнике *. И я вижу, или, если хотите,

воображаю себе все это с тем большей охотой,

что здесь уже чувствуется гений и что речь идет о великом

Корнеле.

С 1629 по 1636 год — с момента первой поездки в

Париж и до постановки «Сида» — он по-настоящему завершил

свое литературное образование, едва лишь наметившееся

в провинции. Он завязал знакомства с литераторами

и поэтами того времени, в особенности со

своими сверстниками — Мере, Скюдери, Ротру; он узнал

то, чего ранее не знал: что Ронсар уже вышел из

моды и на его месте в умах воцарился Малерб, скончавшийся

за год до того, что Теофиль не оправдал возлагавшихся

на него надежд *, что заботы кардинала

способствовали облагораживанию и очищению сцены,

что Арди уже не является единственным ее оплотом, и,

к величайшему его неудовольствию, кучка молодых соперников*

произносит о нем довольно дерзкие суждения

и оспаривает друг у друга честь быть его преемником.

А главное, Корнель узнал нечто, — о чем и не

подозревал у себя в Руане, — что существуют правила,

вызывающие споры в Париже, например — оставаться ли

на протяжении пяти актов в одном и том же месте или

менять его, ограничивать ли действие двадцатью четырьмя

часами или нет и т. п. Ученые мужи и сторонники

правил сражались по этому поводу с противниками

оных и всякими невеждами. Мере был за, Клавере против

*, Ротру вообще о них не думал, Скюдери (красноречиво

о них разглагольствовал. В различных пьесах,

написанных им за эти пять лет, Корнель приложил все

усилия, чтобы, досконально изучив театральные обычаи,

приноровиться ко вкусам публики. Не станем следовать

за ним в этих его поисках. Двор и город сразу

приняли и признали его; кардинал обратил на него

внимание и приблизил к своей особе в числе знаменитой

«пятерки» драматургов; * собратья по перу ласкали

его и наперебой восхищались им. Но особенно

подружился он с Ротру — то была дружба, какие редко

встречаются в литературной среде, дружба, не охлаждаемая

никаким соперничеством. Будучи моложе его

годами, Ротру, однако, раньше Корнеля вступил на

театральное поприще и вначале помогал ему советами.

Свою признательность Корнель выражал тем,

что, обращаясь к своему молодому другу, называл

его трогательным именем «отец». И пожалуй, если бы

нас попросили назвать самую характерную его черту

в этот период, мы указали бы именно на эту нежную

сыновнюю привязанность к честному Ротру, подобно

тому как в предшествующий период такой чертой была

его чистая и почтительная любовь к женщине, о которой

речь шла выше. Нам представляется, что в этом

заключается большее предзнаменование грядущего величия,

нежели в «Мелите», «Клитандре», «Вдове», «Галерее

Суда», («Субретке», «Королевской площади», «Комической

иллюзии» и, во всяком случае, не меньше,

чем в «Медее».

Тем временем Корнель часто наведывался в Руан.

В одну из таких поездок он посетил г-на де Шалона,

бывшего секретаря королевы-матери, на старости лет

поселившегося в Руане. «Сударь, — сказал ему старик,

поздравив его с успехом, — избранный вами комический

жанр способен принести вам лишь мимолетную славу.

У испанских писателей вы найдете сюжеты, которые

могут произвести огромное впечатление, если рука, подобная

вашей, обработает их в нашем вкусе. Научитесь

их языку, он нетруден; я берусь посильно помочь вам, а

пока вы не в состоянии читать его сами, я переведу

вам несколько мест из Гильена де Кастро» *. Эта

встреча была великой удачей для Корнеля; едва ступив

на благородную почву испанской поэзии, он почувствовал

себя здесь будто на родной земле. Честный, высоконравственный,

привыкший ходить с. гордо поднятой

головой, он не мог не поддаться сразу же глубокому

обаянию рыцарских героев этой доблестной нации. Его

неукротимый сердечный пыл, детская искренность, нерушимая

преданность в дружбе, меланхолическое самоотречение

в любви, культ долга, его открытая, бесхитростная

натура, простодушно серьезная и склонная к нравоучениям,

гордая и безупречно честная, — все это должно

было внушить ему склонность к испанскому жанру.

И он с жаром обращается к нему, приспосабливает его,

сам того толком не сознавая, ко вкусам своего народа

и своего века и создает свое собственное, неповторимо

индивидуальное лицо среди бесчисленных окружавших

его банальных подражателей. Это уже не смутные

поиски, не медленное поступательное движение, как в

первых его комедиях. Движимый безошибочным инстинктом,

он сразу берется за высокое, горделивое,

патетическое, как за нечто давно знакомое, и облекает

все это в великолепный и простой язык, понятный всем

и свойственный только ему. С первым представлением

«Сида» у нас появился настоящий театр, а у Франции

— ее великий Корнель. И торжествующий поэт, который,

подобно своим героям, громко, во весь голос,

говорит о себе то, что думает, с полным правом, не

боясь никаких опровержений, может воскликнуть в ответ

на шумные одобрения почитателей, к великой досаде

завистников:

Я знаю цену слов, себе я знаю цену.

Нет, не интригами опутывая всех,

Не грязным подкупом я создал свой успех.

Я не искал льстецов налево и направо,

Чтоб всюду и везде моя гремела слава.

Поддержки никогда не знал мой скромный труд,

И публика сама вершила правый суд.

В театре, критиков не оплатив старанья,

Случается и мне срывать рукоплесканья.

И, не слепя людей сиянием имен,

Там по заслугам я бываю награжден.

Равно приятен я двору и простолюдью,

Стихи мои одни идут в сраженье грудью.

Народ встречает их по блеску и уму,

Я славою себе обязан самому.

Бросаю вызов я судьбине своенравной

И благородному сопернику, как равный.

Да, любим мы себя, — вот общая вина!

Кому же лучше знать, какая нам цена? *

Потрясающий успех «Сида» и законная гордость,

которую испытывал Корнель — и которую не скрывал,

— восстановили против него его вчерашних соперников

и всех сочинителей трагедий, от Клавере до Ришелье

*. Незачем останавливаться здесь подробно на

этом споре *, который принадлежит к числу наиболее

изученных страниц в истории нашей литературы. Зная

особенности ума и таланта Корнеля, легко можно вообразить,

какое впечатление должна была произвести

на него эта уничтожающая критика. Как мы говорили,

Корнель был натурой чистой, импульсивной, — он действовал,

слепо подчиняясь своему первому побуждению, Он

был почти совершенно лишен тех заурядных качеств, которые

служат иной раз столь надежным подспорьем высокому,

божественному дару поэта. Не было у него ни

ловкости, ни умелой хватки, ни дипломатической тонкости;

вкус его еще не определился, ему не хватало

такта; к тому же он не отдавал себе как следует отчета

в собственных художественных приемах, стараясь,

однако, делать вид, будто держит их в секрете. У него

был только гений и здравый смысл, а между ними

ничего или почти ничего; и этому-то здравому смыслу,

который был и достаточно гибок и изворотлив, пришлось

теперь, когда его принудили к этому обстоятельства,

делать тысячи усилий, чтобы дотянуться до уровня

гения, объять его, постигнуть и научиться им управлять.

Появись Корнель раньше, еще до Академии и Ришелье,

окажись он, например, на месте Александра

Арди, он, конечно, не обошелся бы без промахов, провалов

и ошибок; быть может, у него обнаружились бы

еще большие несуразности, чем те, которые коробят

нас в некоторых, самых неудачных его отрывках; но, по

крайней мере, тогда эти промахи определялись бы исключительно

характером и складом его таланта; и,

оправившись после неудачи, разглядев прекрасное, величественное,

высокое, он погрузился бы в эту родную

для него стихию; он не стал бы волочить за собой груз

правил, тысячи тягостных ребяческих колебаний, тысячи

мелких преград своему вдохновению. Спор вокруг

«Сида», остановив его на первом же шагу, заставил

задуматься над самим собой, сопоставить свое творение

с правилами, прервал его грядущий рост, скрытый,

могучий, полный неожиданностей, казалось,

предназначенный ему самой природой. Вначале он

взбунтовался, возмущенный придирками критиков; но

после долгих внутренних раздумий над навязываемыми

ему правилами в конце концов согласился с ними

и поверил в них. Неприятности, последовавшие за

успехом «Сида», заставили его вернуться в Руан, в лоно

семьи; в Париже он вновь появился лишь в 1639 году,

привезя с собой «Горация» и «Цинну». Расстаться с Испанией,

едва ступив на ее почву, приостановить побе-

доносное шествие, открытое триумфом «Сида», добровольно

отказаться от всех этих благородных героев,

издали простиравших к нему руки, свернуть с избранного

пути и обратиться к «испанизированному Риму»,

довершившись Лукану и Сенеке, этим испанцам *, этим

буржуа эпохи Нерона, — для Корнеля все это значило

не воспользоваться главным своим преимуществом и не

внять голосу своего гения в минуту, когда тот зазвучал

так ясно. Но в те времена мода влекла умы к древнему

Риму ничуть не менее, чем к Испании. Помимо галантных

любовных интриг и высоких стоических чувств, которыми

наделяли всех этих древних республиканцев, то

был удобный повод воплотить на сцене государственные

принципы и пустить в ход тот политический и дипломатический

лексикон, который мы встречаем у Бальзака

и Габриеля Ноде и который введен был в обращение

кардиналом Ришелье. Вероятно, Корнель поддался

соблазну, веянию времени; но важно здесь то, что

само заблуждение его породило шедевры. Мы не

собираемся прослеживать все удачи, которыми отмечены

его пятнадцать лучших лет. Памятниками этих

успехов остались «Полиевкт», «Помпей», «Лгун», «Ро-

догуна», «Ираклий», «Дон Санчо» и «Никомед». Вновь

он обратился к подражанию испанцам в «Лгуне» — комедии,

которая восхищает нас не столько своим комическим

элементом (в этом Корнель мало что смыслил),

сколько искусным построением интриги, движением,

блестящей выдумкой; еще раз он вернулся к кастильскому

гению в «Ираклии» и особенно в «Никомеде» и

«Дон Санчо», этих двух восхитительных, неповторимых

созданиях нашего театра, которые появились в разгар

Фронды и, странным образом сочетая романическую

героику с непринужденной иронией, рождали множество

сопоставлений с современностью, воспринимались как

лукавые или смелые намеки и снискали всеобщее

одобрение. Однако вскоре после этих триумфов, в 1653 году,

удрученный провалом «Пертарита», а быть может,

и под влиянием религиозного чувства и связанных с

ним угрызений совести, Корнель принял решение покинуть

театр. Ему было в ту пору сорок семь лет. Он

только что перевел стихами первые главы «Подражания

Христу» * и отныне собирался посвятить остаток своего

вдохновения предметам благочестивым.

С 1640 пода Корнель был женат и, несмотря на частые

поездки в Париж, обычно жил в Руане, в кругу

семьи. Он и его брат Тома были женаты на двух

сестрах и жили в соседних домах. На их попечении находилась

овдовевшая мать. У Пьера было шестеро детей,

а так как в то время театральные пьесы приносили актерам

больше дохода, чем авторам, и к тому же он не

всегда оказывался в нужную минуту на месте, чтобы

отстаивать свои интересы, его заработков едва хватало,

чтобы прокормить большую семью. В Академию его

избрали только в 1647 году. Перед избранием он обещал

проводить большую часть года в Париже, но,

по-видимому, этого обещания не выполнил. В столицу

он переселился лишь в 1662 году, а до тех пор не пользовался

никакими выгодами, которые получали академики

от присутствия на заседаниях. Литературные нравы

того времени не были похожи на наши: писатели

нисколько не стеснялись просить и принимать благодеяния

князей и вельмож. В посвящении к «Горацию»

Корнель говорит, что имеет честь «принадлежать его

преосвященству»; точно так же член Академии г-н де

Бальдан «имел честь принадлежать г-ну канцлеру»; * и

точно так же Аттал говорит царице Лаодике, указывая

на незнакомого ему Никомеда: «Не вам ли он принадлежит?

» * В ту пору дворяне хвастались тем, что они

«слуги» такого-то князя или вельможи. Все это способно

объяснить и извинить те странные посвящения Мон-

торону, Ришелье, Мазарини и Фуке *, которые мы встречаем

у нашего славного поэта и которые вызвали в

свое время столь неосновательное возмущение Вольтера.

Г-н Ташеро сумел весьма убедительно показать,

чего стоят эти посвящения. В Англии в эту пору положение

писателей было нисколько не лучше: любопытные

подробности на этот счет можно найти в «Жизнеописаниях

поэтов» Джонсона и мемуарах Сэмюела Пе-

писа. В переписке Малерба с Пейреском нет почти ни

одного письма, в котором знаменитый лирик не жаловался

бы, что получает от короля Генриха больше комплиментов,

нежели экю. Такие нравы существовали еще

и во времена Корнеля, а если бы даже они и начали

понемногу отходить в прошлое, его бедность и необходимость

содержать семью помешали бы ему освободиться

от них. Несомненно, временами его это угнетало, и

он сам как-то горько жалуется на некое «невыразимое

тайное унижение», которое трудно вытерпеть благородному

сердцу; но у него нужда брала верх над тонкостью

чувств. Повторим снова: вне сферы высокой

патетики Корнель не отличался ни тонкостью, ни

тактом.

В обычной жизни он казался неуклюжим и провинциальным;

так, например, его вступительная речь в Академии

— образец дурного вкуса, плоских славословий

и банальной напыщенности. Именно с этой точки зрения

и следует расценивать его посвящение Монторону,

более всего подвергавшееся нападкам и выглядевшее

смешным даже в самый момент своего появления. Бедняге

Корнелю начисто изменило здесь чувство меры и

приличия: он неуклюже останавливается на том, мимо

чего ему следовало проскользнуть незаметно; подобный

в глубине души своим героям, цельный нравственно,

но сломленный судьбой, он на этот раз отвесил

слишком низкий поклон и стукнулся благородным челом

о землю. Что поделаешь! К непоколебимой стойкости

старого Горация примешивалось что-то от простоватых

Пертарита и Прусия. Он тоже мог бы воскликнуть

в известные минуты, вовсе не думая при этом

шутить: «Вы ссорите меня с могучим кардиналом!» *

Над этим можно усмехнуться; за это нужно пожалеть;

но порицать за это — было бы незаслуженным оскорблением.

В 1653 году Корнель вообразил себе, будто отныне

отрекается от сцены. Иллюзия! Будь такое отречение

возможно, оно, несомненно, благотворно оказалось бы

на нем, быть может, и на его славе. Но он не из числа

тех поэтов, которые способны добровольно наложить на

себя пятнадцатилетнее воздержание, как это сделал

впоследствии Расин. Поэтому достаточно было одно-

го-единственного поощрения со стороны щедрого Фуке,

чтобы вернуть его в театр, где он оставался еще целых

двадцать лет, до 1674 года, день ото дня обнаруживая

все большие признаки упадка, допуская бесчисленные

просчеты и испытывая горькие разочарования. Но прежде

чем сказать несколько слов о его старости и конце,

остановимся в общих чертах на главных особенностях

его таланта и творчества.

Драматической форме Корнеля не свойственна ни

свобода фантазии, как у Лопе де Вега и Шекспира, ни

строгая правильность, которой подчинил себя Расин.

Если бы у него хватило смелости, если бы он выступил

до Мере, Шаплена, д'Обиньяка, он и не подумал бы,

я полагаю, рассчитывать построение и объем своих актов,

связывать между собой явления, соблюдать единство

времени и места. Он писал бы, как пишется, запутывая

и распутывая нити своей интриги, меняя по мере надобности

место действия, попутно задерживаясь или

вперемежку подталкивая вперед своих героев, пока те

не придут к бракосочетанию или своей гибели. Среди

этого хаоса выделялись бы там и сям прекрасные сцены,

великолепные группы; ибо Корнель прекрасно чувствует

группу и в самые важные моменты умеет чрезвычайно

драматично расположить действующих лиц

так, чтобы они уравновешивали друг друга, очерчивает

их сильными штрихами с помощью скупых и мужественных

речей, противопоставляет их друг другу посредством

коротких, словно обрубленных реплик, и глазам

зрителей предстает массивное, но необыкновенно искусно

построенное здание. Но ему не хватало художественного

чутья, чтобы провести сквозь всю драму целиком

концентрический принцип расположения, осуществленный

им в отдельных местах; с другой стороны, его

фантазия была недостаточно свободной и гибкой, чтобы

создать себе подвижную, зыбкую, изменчивую, плавную

форму, вместе с тем ничуть не менее реальную и прекрасную,

чем та, другая форма, которая пленяет нас

в некоторых пьесах Шекспира и которой так восторгается

Шлегель у Кальдерона *. Добавим к этим природным

несовершенствам влияние поверхностной и мелочной

поэтики, с которой Корнель считался больше чем

следовало, и мы получим объяснение всего двусмысленного,

неопределенного, не до конца рассчитанного в построении

его трагедий. Его «Рассуждения» и анализ,

предпосланный каждой пьесе, сообщают на этот счет

множество подробностей, приоткрывающих самые сокровенные

уголки ума великого Корнеля. Мы видим,

как тяготит его неумолимое единство места и как охотно

он крикнул бы ему: «О, как ты мне мешаешь!» —

и как старается он примирить его с «благопристойностью

». Последнее не всегда ему удается. «Чтобы встретить Севера, Полина является в переднюю, тогда как

ей надлежало бы ожидать его в своем покое». Для

главнокомандующего армией Помпей поступает несколько

неосторожно, когда доверившись Серторию,

приходит для беседы с ним в подвластный тому город.

«Но соблюсти единство места можно было только ценой

этой явной оплошности, совершаемой героем» *. А вот к

какому способу прибегал Корнель, чтобы обойти правила,

когда необходимость безусловно требовала перемены

действия: «Дело в том, что эти два места не требовали

разных декораций и ни одно из них не было названо,

а только то общее место действия, где оба они

находятся, например, Париж, Рим, Лион, Константинополь

и т. п. Это помогает обмануть зрителя, который,

не видя ничего такого, что свидетельствовало бы о перемене

места, и не заметит этой перемены, разве что

станет предаваться придирчивой критике, на которую

мало кто окажется способен, поскольку большинство

будет с увлечением следить за представляемым действием

» *. Он, как дитя, гордится сложностью «Ираклия»

и тем, что эта пьеса «настолько запутанна, что требует

исключительного внимания» *. В «Отоне» он обращает

наше внимание прежде всего на то, что «не было еще

пьесы, где намечалось бы столько браков и ни один из

них так и не заключается».

Герои Корнеля величественны, великодушны, доблестны,

у них открытая натура, гордо поднятая голова,

благородное сердце. В большинстве своем они воспитаны

в суровых правилах, с их уст не сходят изречения,

по которым они строят свою жизнь. И поскольку такой

герой ни на шаг не отступает от своих принципов, в

нем нетрудно разобраться. Он понятен с первого же

взгляда — то есть происходит как раз обратное тому,

что бывает с персонажами в драмах Шекспира и в этом

мире с живыми людьми. Нравственность героев Корнеля

безупречна — все эти отцы, любовники, друзья или

враги вызывают в нас чувство восторга или почтения;

в патетических местах они находят великолепные интонации,

волнующие нас до слез; но соперники и мужья

приобретают у него порой немного смешной оттенок:

например, дон Санчо в «Сиде», Прусий и Пертарит.

Его тираны и мачехи вылеплены, как и герои, из единого

куска, это отрицательные фигуры от начала и до

конца. Иногда же, став свидетелями благородного поступка,

они вдруг полностью меняются и сразу же вступают

на путь добродетели, например, Гримоальд и Ар-

синоя *. Мужчины у Корнеля наделены формальным и

мелочным умом, они спорят по поводу правил этикета,

долго рассуждают и разглагольствуют сами с собой,

даже в минуты страсти. Кажется, будто Август, Помпей

и другие изучали диалектику в Саламанке и читали

Аристотеля по арабским источникам. Его героини,

эти «очаровательные фурии», все похожи друг на друга;

любовь их строится на хитроумных, сложных комбинациях,

идет не столько от сердца, сколько от головы.

Чувствуется, что Корнель плохо знал женщин.

И вместе с тем он сумел воплотить в Химене и Полине

* ту благородную силу самоотречения, которую сам

проявил в юности. Удивительное дело! С момента возвращения

в театр в 1659 году, в многочисленных пьесах

периода своего упадка, в «Аттиле», «Беренике»,

«Пульхерии», «Сурене», Корнель одержим какой-то манией

вмешивать всюду любовь, так же как Лафонтен —

Платона. Казалось, успех Кино и Расина толкнул его

на этот путь, и он хочет научить уму-разуму этих «слащавых

поэтов», как он их называл. В конце концов, он

вообразил, будто сам в молодости совсем по-другому

был галантен и влюблен, чем эти молодые щеголи в

белокурых париках, и о прошлом говорил не иначе, как

скорбно покачивая головой, словно какой-нибудь престарелый

пастушок.

Стиль Корнеля, по-моему, самое лучшее, что у него

есть. Вольтер в своих комментариях * проявил в этом отношении,

как и в ряде других, величайшую несправедливость

и изрядное невежество в вопросе о подлинных

истоках нашего языка. Он поминутно упрекает Корнеля

в отсутствии грации, изящества, ясности, с пером в руке

измеряет длину каждой метафоры, и когда они превышают

положенную мерку, называет их преувеличенными.

Он выворачивает на прозаический лад величавые,

звучные фразы, которые так соответствуют всей

повадке героев, и спрашивает, можно ли так говорить

и писать по-французски. Он грубо обзывает «солецизмом

» то, что следовало бы определить как идиоматизм

и чего так сильно не хватает узкому, симметричному,

урезанному «истинно французскому» языку XVIII века.

Вспомним великолепные строки из «Послания к Ари-

сту», где Корнель с гордостью говорит об успехе

«Сида»:

Я знаю цену слов, себе я знаю цену.

Об этом прекрасном послании Вольтер осмеливается

сказать: «Оно написано целиком в стиле Ренье, без

всякой грации, тонкости, изящества, воображения; в

нем видна нетребовательность и наивность» *. Прусий,

говоря о своем сыне Никомеде, возгордившемся от побед,

восклицает:

Победы одержав, безмерно он гордится,

Что выше всех голов теперь его десница *.

Вольтер делает примечание: «Выше всех голов теперь

его десница» — в 1657 году так писать было уже

нельзя». Интересно, как бы он прокомментировал несколько

страниц из Сен-Симона. Мне же стиль Корнеля

со всеми его небрежностями кажется одним из самых

замечательных в этом веке, обладавшем Мольером и

Боссюэ. У него грубоватая, суровая могучая хватка.

Пожалуй, я сравнил бы его со скульптором, который лепит

портреты героев из глины, не пользуясь никаким

другим инструментом, кроме своего большого пальца:

созданная таким способом скульптура его обретает высшую

жизненность со всеми присущими ей и завершающими

ее неожиданными контрастами, но при этом остается

неправильной, шероховатой; это, как говорится,

не «чистая работа». В стиле Корнеля мало живописи,

мало красок: его скорее можно назвать горячим, нежели

ослепительным; он тяготеет к абстракции, мысль и разум

преобладают у него над воображением. Более всего

он должен нравиться государственным деятелям, геометрам,

военным, тем, кто питает пристрастие к стилю Демосфена,

Паскаля и Цезаря.

В целом, Корнель, этот чистый и несовершенный талант,

со своими высокими достоинствами и со всеми

недостатками напоминает мне огромное дерево с обнаженным

узловатым, скучным и однообразным стволом,

лишь на самой верхушке украшенным ветвями и темной

листвой. Это сильное, могучее, огромное дерево, полное

соков: не ждите от него тени, защиты, цветов. Его крона

зеленеет поздно, опадает рано, и долго еще стоит оно

с опавшей листвой. Даже когда осенний ветер обнажа-

ет его чело, унеся последние остатки листвы, его живучая

натура дает еще местами зеленые побеги, отдельные

затерявшиеся ростки. Умирая, оно издает резкий,

пронзительный стон, подобно тому стволу, сломавшемуся

под бременем доспехов, с которым Лукан сравнил великого

Помпея.

Такой же была и старость великого Корнеля, старость,

несущая с собой морщины, седину, разрушение,

медленный распад, медленное умирание души. Всю свою

жизнь, всю душу свою он вложил в театр. Вне этого он

мало чего стоил — был угловат, неуклюж, молчалив,

сумрачен, но стоило ему заговорить о театре, особенно

о своем, как его высокое, нахмуренное чело словно озарялось,

тусклый взор загорался огнем, сухой, резкий голос

становился выразительным. Он не умел поддержать

беседу, не умел вести себя в свете и бывал у Ларошфуко,

Ретца и г-жи Севиньи только затем, чтобы читать

им свои пьесы. С годами он становился все более

унылым и угрюмым. Успехи младших современников

раздражали его, он не скрывал своей досады и благородной

зависти; он напоминал сраженного быка или состарившегося

атлета. Когда Расин устами своего Интиме

пародировал строку из «Сида»:

И на челе носил печать деяний славных, —

Корнель, не понимавший шуток, наивно воскликнул:

«Так, значит, стоит явиться такому вот юнцу, и уже можно

выставлять на смех чужие стихи?» Однажды он обратился

к Людовику XIV, распорядившемуся поставить в

Версале «Сертория», «Эдипа» и «Родогуну», с просьбой

о подобной же милости для «Оттона», «Пульхерии», «Су-

рены». Он верил, что достаточно одного монаршего

взгляда, чтобы извлечь их из мрака забвения. Сравнивая

себя с Софоклом в старости, который в ответ на

обвинение в старческом слабоумии стал читать вслух

«Эдипа», он добавляет:

Коль то, что я таких преклонных лет достиг,

Досадно авторам иных известных книг,

И видеть возраст мой для них одно мученье,

Недолго буду я чинить им огорченья.

Отныне не к чему страшиться им меня:

Предсмертной вспышкою остывшего огня

Уже не ослепит беспомощное пламя;

Чадящее, оно погаснет перед вами *.

3 Ш. Сент-Бёв 65

Другой раз он сказал Шевро: «Я распростился с театром

и растерял свою поэзию вместе со своими зубами

» *. Корнель пережил смерть двух своих сыновей,

бедность препятствовала жизненному продвижению остальных

детей. Задержка в выплате пенсии заставила

его испытать нужду даже на смертном одре: всем известно

в этой связи благородное поведение Буало *. Великий

старец испустил дух 30 сентября 1684 года на

улице Аржентейль, где он тогда жил. Шарлотта Корде

была правнучкой одной из дочерей Пьера Корнеля.

Поиск по сайту: