Тематизм

История создания

Решение написать оперу «Голос человеческий» связано, как это часто бывало у Пуленка, со случайной ассоциацией. Присутствуя как-то раз на спектакле миланского театра «Ла Скала», композитор на протяжении всего вечера с интересом наблюдал, как знаменитая артистка Мария Каллас постепенно «оттесняет» на второй план своих партнеров; к концу спектакля она уже выходила на аплодисменты зрителей одна — как главная и единственная героиня представления. Сидевший рядом с ним представитель итальянской издательской фирмы Рикорди в Париже Эрве Дюгарден тут же предложил Пуленку написать оперу и а сюжет Жана:Кокто «Голос человеческий» (в благодарность за этот совет композитор поовятил оперу Дези и Эрве Дюгарденам). Пуленк не без юмора замечает об истории этого заказа: «Быть может, (издатель подумал о том времени, когда Каллас рассорится со всеми исполнителями настолько, что никто не захочет выступать с ней. И тогда опера с одним действующим лицом как раз подойдет для великолепного, но чересчур капризного сопрано. Однако, сочиняя оперу, вовсе не о Каллас думал я —• единственной исполнительницей моего произведения я представлял себе Дениз Дюваль... Если бы я не встретил ее и если бы она не вошла в мою жизнь, то «Голос человеческий» никогда не был бы написан»^[1].

До Пуленка некоторые композиторы, среди которых Ганс Вернер Хенце, пытались написать музыку к драме Кокто, но произведение Пуленка первое, достигшее сцены. Созданная в свое время для драматической актрисы Берт Бови, (пьеса Кокто была превосходно ею сыграна в 19.30 году на сцене Камерного театра; Анна Маньяни снималась в той же роли в кино. 8 февраля 1959 года опера «Голос человеческий» прозвучал со сцены «Опера-комик» в исполнении Дениз Дюваль; оркестром дирижировал Жорж Претр. После удачной премьеры в Париже «Голос человеческий» с таким же успехом был поставлен в Милане.

Жанр

Лирико-психологическая монодрама/камерная моноопера («Лунный Пьеро» - предшественник). Пуленк назвал «Голос человеческий» лирической трагедией.

Сюжет, идея

Судьба одинокой женщины сломана; нечто грубое и жестокое извне врывается в ее жизнь, превращая ее существование в пустое и никчемное.

Дословно следует пьесе.

В основе пьесы Кокто лежит извечная тема: горе и страдания покинутой женщины. Собирательный и обобщенный образ героини подчеркивается отсутствием у нее конкретного имени — это просто одна из многих, Она, Женщина. В пьесе запечатлены долгие минуты ее разговора по телефону с бывшим любовником, который завтра должен обвенчаться с другой. Единственная ниточка, связывающая еще женщину с жизнью, — это телефон. Когда она силой воли заставляет себя прекратить разговор, телефон становится ненужной безделушкой; ничто уже не сможет помешать ей порвать с жизнью. После поднятия занавеса взорам слушателей предстает уединенное жилище женщины — точнее, на сцене лишь часть комнаты, довольно темной, с голубоватым освещением. Слева незастланная постель, оправа полуоткрытая дверь,в ванную, очень светлую и сильно освещенную. Перед будкой суфлера — низкий стул и маленький стол с яркой лампой и телефоном. На полу перед кроватью лежит женщина в длинной ночной рубашке, неподвижная, словно мертвая. Тишина. Вот женщина приподнимается, изменяет позу и снова остается неподвижной. Наконец, она решается, встает и берет с кровати манто. Направляясь к двери, останавливается лицом к телефону. Когда она уже приблизилась к самой двери, резко зазвонил телефон. Она бросается к нему, пальто мешает, она откидывает его ногой и хватает трубку. С этой минуты Женщина разговаривает стоя, сидя, спиной, в фас и профиль, забирается с ногами в кресло, с опущенной головой, опираясь на кресло, шагая по комнате с волочащимся шнуром, - пока, наконец, не падает как подкошенная на кровать. Тогда голова ее опускается, трубка падает вниз.

Пуленк напоминает, что в пьесе Кокто, которая по своему духу является очень «французской» и даже «парижской», женщина (молода и элегантна). Актриса, исполняющая ее роль в опере, тоже должна быть красива и молода. Если она стара и некрасива,— не удивительно, что ее покинул любовник. Пуленк повторяет, что он, со своей стороны, никогда бы не допустил, чтобы эту роль исполняла старая актриса. В заметках, обращенных к исполнителю «Голоса человеческого», композитор подчеркивает, что все пассажи голоса без аккомпанемента петь в очень свободном темпе, в зависимости от действия на сцене. Необходимо предусмотреть внезапные переходы от томительной тоски к спокойствию и наоборот. Все произведение должно окутываться предельно эмоциональными звуками оркестра.

Форма

Монолог. Он представлен в виде телефонного разговора, слушатель начинает воображать себе невидимого, незримо присутствующего собеседника женщины, который становится реальным действующим лицом, причем – его присутствие все время подчеркивается музыкой. Таким образом, практически монолог превращается в диалог с отсутствующим на сцене собеседником.

Течение разговора несколько раз внезапно прерывается, и этими минутными паузами — несколькими фразами, адресованными телефонистке или слуге Жозефу, — композитор пользуется как некоторой разрядкой, возможностью на минуту ослабить драматическое напряжение, приостановить развитие действия, с тем чтобы в следующем разделе довести напряжение до еще большей высоты, привести к новой кульминации.

Они разделяют оперу на 4 неравных раздела:

1.

= (по величине)

2. 50 напевно-декламационный речитатив

↨ самые распевные ариозные моменты

3. 85

4. 98

Тематизм

Часть характеризуют героиню оперы, остальные рисуют некую злую силу, вмешавшуюся в судьбу Женщины.

На протяжении всей оперы эти темы не остаются неизменными, они звучат в разной инструментальной окраске, меняют очертания и характер звучания. Покажем видоизменения одной из тем Женщины. Мелодия ее в оркестре как бы расцвечивается, становится теплее:

К этой же группе – лейтмотивы любви:

1) 20 аккордовая с восходящим задержанием, представляющая собой в первых тактах последовательность терцквартаккорда альтерированной субдоминанты и первого обращения малого нонаккорда доминанты:

Нередко этот лейтмотив появляется в ином виде 22 — тема начинается последним аккордом мотивной ячейки, помещенным на сильную долю такта. Такое метрическое изменение вносит элемент активности (тем более что звучит она на fortissimo, с активным подчеркиванием каждого звука, тогда как при первом появлении звучность была мягкой и нежной):

2) 26 — нисходящая мелодия, приобретающая особо важное значение. Этот лейтмотив неоднократно звучит на протяжении оперы, как светлое видение, 'воспоминание о прошлых счастливых днях, возникает в трагическом финале произведения 104. Сравнивают с П. п. 6-й Чайковского.

Близость к Шестой симфонии Чайковского ощутима и в следующем примере, почти буквально повторяющем начальный такт ее финала:

Трагическое начало: 2 в оркестровом вступлении, остальные короткие мотивы и гармонические интонации возникают по мере развития действия.

Начальная тема вступления в опере больше не встречается, кое-где (29, 72+5, 81) мелькают лишь ее отдаленные ритмические и мелодические интонации.

Вторая тема вступления – тема горя Женщины, - звучит часто, она призвана символизировать темное трагическое начало.

На её интонациях (первые три звука) построено заключение оперы, написанное в духе траурного марша, в который врываются звуки темы любви:

Она появляется в моменты полного отчаяния и безысходности (8, 49, 56, 59, 85, 99), перед звонком телефона, как бы символизируя вступление в действие некой (могущественной и бездушной силы).

К той же группе следует отнести темы или, точнее сказать, прерывистые гармонические «кляксы», появляющиеся всякий раз, когда телефонный разговор внезапно прерывается, вызывая чувство отчаяния Женщины (5, 45, 84, 97); а также — аккорды колокольного звучания (6, 19-3), относящиеся к кому-то неизвестному, вмешивающемуся в разговор:

Особо следует сказать об использовании одного важного жанрового момента — неоднократно возникающем ритме и интонациях колыбельной (не Менее значительно также появление отзвуков траурного шествия в заключении), символизирующих некое призрачное успокоение. Впервые музыка близкая колыбельной появляется, когда Женщина рассказывает о необычайной легкости и прохладе, охватившей ее после приема огромной дозы снотворного 63. Вторично она возникает 92, после того, как Женщина говорит, что любимый может быть спокоен, она не купит револьвера. Третий раз и последний — в заключительном разделе оперы (100, 106). Хотя все три раза тема дословно не повторялась, тем не менее близость этих проведений несомненна — в основе их лежит вьющаяся, окутывающая мелодия, для которой характерно опевание звуков близлежащими полутонами, легкое покачивание и повторы мотивов, как неотвязная мысль о смерти, постоянно преследующая героиню и, казалось бы, несущая избавление от страданий:

Поиск по сайту: