АвтоАвтоматизацияАрхитектураАстрономияАудитБиологияБухгалтерияВоенное делоГенетикаГеографияГеологияГосударствоДомДругоеЖурналистика и СМИИзобретательствоИностранные языкиИнформатикаИскусствоИсторияКомпьютерыКулинарияКультураЛексикологияЛитератураЛогикаМаркетингМатематикаМашиностроениеМедицинаМенеджментМеталлы и СваркаМеханикаМузыкаНаселениеОбразованиеОхрана безопасности жизниОхрана ТрудаПедагогикаПолитикаПравоПриборостроениеПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРадиоРегилияСвязьСоциологияСпортСтандартизацияСтроительствоТехнологииТорговляТуризмФизикаФизиологияФилософияФинансыХимияХозяйствоЦеннообразованиеЧерчениеЭкологияЭконометрикаЭкономикаЭлектроникаЮриспунденкция

Мизансцены монолога. Диалог строить легче. Два человека будто на шпагах фех­туют

Читайте также:
  1. Азимут простейшей мизансцены
  2. Мизансцены монолога
  3. Мизансцены толпы
  4. Мизансцены финальные
  5. Структура монолога

 

1.

 

Монолог.

Как подойти к нему?

Диалог строить легче. Два человека будто на шпагах фех­туют. А тут — один. Говорит, говорит. Многословие. Несовре­менно.

Может быть, его просто вымарать?

А как же знаменитые монологи классических героев? А как же монопьесы — достояние современного театра?

Размышления о монологе наводят на мысль, что устарела не сама эта исконно театральная форма драматургической тка­ни, а принцип решения монологических сцен.

Говорить о монологе легче, различив четыре его разно­видности.

Героиня пьесы Островского «Не от мира сего» Ксения боль­на чахоткой. Крайняя впечатлительность этой цельной нату­ры, нагнетение семейных тревог, интриги жениха сестры, свое­корыстие матери заставляют зрителя тревожиться за рассудок Ксении.

После, казалось бы, незначительной сцены с циничными рассуждениями о женщинах гостя Мурогова и легкомысленных шуток мужа Ксения остается одна. Монолог.

Ксении кажется, что циник Мурогов унес ее душу... Ксения не знает, как справиться с собой. Монолог прерывается приходом экономки, которая приносит ей от мужа книгу и ухо­дит. Ксения перелистывает ее и находит подложенные жени­хом сестры бумаги — счета на подарки мужа любовнице. В па­мяти Ксении все мешается, рассудок ее мутится. Она не может понять, зачем на ней вечернее платье. Затем ей кажется, что ее ужалила змея...

Назовем этот случай монолога моносценой. Причем заметим, что, не считая служебного появления экономки, героиня пре­бывает на сцене одна.

Моносцена — это такой же игровой эпизод, как всякий дру­гой. Она бывает насыщена психологическим и физическим дей­ствием, событиями, происходящими тут же, на глазах зрителя. Забота режиссера — увести сцену от славословия, сделать ее полноценным куском театрального действа.

Чего для этого, собственно, недостает? Только партнеров, которые бы обеспечили общение. Все остальные компоненты в распоряжении режиссера. Какие?

На сцене декорация. Реквизит. Свет; он может быть постоян­ным или переменным. Среди всего этого — живой человек. На нем соответствующий костюм.

Разве мало? Разве это уже не театр?

Как мы недавно говорили, изъятие части выразительных средств заставляет режиссера полнее использовать имеющиеся у него возможности.

Но как же все-таки быть с общением?

В строгом смысле слова общением мы называем взаимодей­ствие партнеров. Но есть более широкое значение этого поня­тия, которое применял Станиславский,— соприкосновение че­ловека через его органы чувств со всем, что его окружает, вклю­чая неодушевленные предметы. В этом смысле сцена-монолог предоставляет режиссеру изобилие возможностей, лишь бы он не впал в грех иллюстрирования текста — распространенную ошибку такого рода решений.

В организации массовых сцен звучали горячие призывы к экономии выразительных средств. Здесь же сами по себе иг­ровые возможности предельно ограничены, потому может по­казаться логичным призыв к возможно большей яркости.

Однако нет. Сдержанность, сдержанность.

То есть, разумеется, то, что на сцене сейчас не масса, а толь­ко один человек заставляет нас предъявить режиссеру и актеру особую требовательность.

И вместе с тем здесь важно принимать во внимание, что ка­чество восприятия зрителем моносцены не то, что при восприя­тии сцены многолюдной. Как если посетитель выставки, обо­зрев огромное полотно, переключится на миниатюру.

Обильные, крикливые переходы, аффектированная жести­куляция — все это редко украшает монолог.

Основными выразительными средствами сцены-монолога сле­дует признать экономное движение: шаг, полуповорот, неболь­шое устремление и столь же сдержанный отказ. Все это для монологической сцены уже богатые мизансцены.

Ушли муж и Мурогов. Зритель притих.

Как при начале поединка: когда на освещенной площадке остается один человек, публика ждет чего-то важного и зами­рает. И как в поединке, очень многое решается сейчас, в это мгновение, когда на актера разом обрушивается психологиче­ское давление всей махины зрительного зала.

Этот переход не должен быть шит белыми нитками, он про­должение сплошной ткани действия. И в то же время техниче­ски его необходимо выстраивать так, чтобы композиция давала актеру возможность ощутить себя эпицентром всей сцениче­ской картины, без усилия взять зал.

Итак, Ксения одна. Все ее мысли в предыдущей сце­не. Она — не будем ставить это слово в кавычки — общается со стоящей перед ее глазами смеющейся физиономией фата Мурогова, с беззаботным лицом мужа. Вокруг нее обстановка ее комнаты, действующая на нее все более угнетающе.

Ксения уничтожена предыдущей сценой и будто вросла в кресло. И вот уже ее мирок становится настолько мал, что меньше, кажется, не бывает. Ее внимание приковано к дальней точке в глубине зала. Она будто загипнотизирована этой точ­кой. Ксения напряжена, руки вцепились в подлокотники кресла, шея вошла в плечи (актриса же при этом свободна: скован­ность героини — лишь пластический эффект). «Я убита, унич­тожена! Он унес мою душу»,— произносит Ксения. И постепен­но мир ее тревог расширяется, становится более привычным, она выпрямляется, руки свободно опускаются, вся она выдви­гается несколько вперед: «Нет, нам, кротким и не знающим жизни женщинам, жить нельзя на свете...»

Входит экономка. Кладет на столик книгу и удаляется.

Ксения с книгой — мы чувствуем: роковой для нее — это еще одна мизансцена. Можно, пожалуй, сказать так: в моноло­ге поза — есть мизансцена.

Ксения находит столь страшную для нее бумагу. Следую­щую мизансцену предлагает сам Островский: «Протирает рукой глаза и опять рассматривает счета, потом кладет их на столик и, медленно поднявшись с кресла, проходит несколько шагов».

Как уже говорилось в главе об авторстве, такая ремарка не должна порабощать режиссера, заставлять его буквально иллюстрировать замысел, видение драматурга.

Что будет выгодно для данной актрисы? Может быть, вооб­ще не вставать с кресла и тем более не протирать глаза. А мо­жет быть, что-то близкое к предложению Островского.

У Ксении «выпадение памяти» — где она? Что с ней? Она на­чинает осматривать свое платье, и восстанавливается в памяти первая связь: «Да... мы хотели ехать на вечер...» Вслед за этим рассудок женщины снова мутится, ей кажется, что ее ужалила змея. Ксения, осматривающая свое платье и изучающая мни­мый укус на руке,— также две контрастные мизансцены.

Нужны ли при этом метания по всей комнате, крупные эф­фектные перебежки и повороты? Прибавят ли они что-то к глав­ному: к сценическому повествованию о женщине, слишком тонкой для окружающего ее общества, человеке «не от мира сего»?..

Отсутствие партнеров компенсируется остротой реакций действующего лица на все окружающее, на неодушевленные предметы, а самое главное — на свою внутреннюю жизнь со всеми отсутствующими объектами внимания.

На этой установке основан и принцип решения моноспектаклей.

Последнее, что необходимо выяснить,— это форму взаимо­отношений героини моносцены со зрительным залом. Нужно ли Ксении, при таком изобилии событий и объектов, еще смот­реть в глаза зрителю?

В чистом виде моносцена не предполагает прямого общения со зрителем, если оно не входит в принцип решения всего спек­такля. Если же спектакль допускает такой принцип, в моноло­ге это общение непременно активизируется. Ведь монолог — это мысли вслух. Если зритель принимается как условный сви­детель всех событий, с кем и поговорить, оставшись одному, как не с ним?

Случается, что именно это принимается как решение моно­логов в отличие от остальных сцен. За исключением редких случаев, вроде только что приведенной сцены с Ксенией, такая тенденция закономерна.

 

2.

 

«Все говорят: нет правды на земле...»

Так начинает свой монолог Сальери. И мы встречаемся с другим типом монолога — монологом-рассказом.

Ребенком будучи, когда высоко

Звучал орган в старинной церкви нашей,

Я слушал и заслушивался...

Кому Сальери все это рассказывает?

В жизни мы тоже нередко произносим монологи, безразлич­но, вслух или про себя. Воображая слушателя, выдуманного или конкретного, мы рассказываем ему что-то, беседуем с ним.

В этом виде монолога актер приближается к чтецу. У искус­ства художественного слова свои законы, которыми не должен пренебрегать артист, исполняющий монолог.

Если в диалоге партнер исполнителя — его собеседник на сцене, а зритель — как бы невольный свидетель этого разгово­ра, то для чтеца зритель — основной партнер говорящего. Это не значит, что общение со зрителем в монологе-рассказе должно быть только прямым. Как и в жизни, беседуя с кем-то, мы можем иногда отвлекаться взглядом.

Могут возразить: а разве нельзя сцену-рассказ решить как моносцену? Сальери один в комнате, он рассказывает сам себе или воображаемому собеседнику о своих муках. Такое реше­ние возможно. Но оно представляет собой крайность. Отказы­ваясь от взаимодействия со зрительным залом, актер лишается львиной доли своих средств убедительности, и трудный моно­лог становится для него еще труднее. Мало того, человек, гром­ко (а тут еще и стихами) беседующий сам с собой,— это уже порядочная условность. И оттого что он будет тщательно не за­мечать зрителя, правдоподобия не прибавится. Скорее напро­тив: усилия исполнителя во что бы то ни стало игнорировать публику воспримутся как нарочитость.

Что делает Сальери, произнося свой монолог? Перебирает ноты? Импровизирует на рояле? Возможно. Но все это он мог совершать до того, как ему стало необходимо высказаться. Начало сцены застает его в тот момент, когда он и приступает к этому — пытается выразить в словах давно копящуюся боль.

Отверг я рано праздные забавы...

 

Часть своих признаний Сальери произносит в глаза публи­ке, часть, может быть, будучи привлечен какой-то случайной точкой в дали зала, что-то, устремляя внимание на находящие­ся перед ним предметы — рояль, пюпитр, тетрадь с нотами. В монологах-рассказах предпочтение следует отдать намере­нию совершить физическое действие, от которого человек снова и снова отвлекается желанием поведать что-то слушателю (тот же прием «качелей»). Действие ищется прежде всего во взаимо­отношениях персонажа со слушателем:

 

Все говорят: нет правды на земле.

Но правды нет и выше.

 

Воспримет ли собеседник это ошеломляющее открытие, которым музыкант рискует поделиться с первых слов своей речи? Как изложить все о себе предельно добросовестно, чтобы подойти к основному — к трагедии возникновения перед ним ослепительной звезды Моцарта? И он излагает.

 

Музыку я разъял, как труп. Поверил

Я алгеброй гармонию... —

 

повествует Сальери, а сам спрашивает: «Верите, что я расска­зываю беспристрастно?»

 

Вкусив восторг и слезы вдохновенья,

Я жег мой труд и холодно смотрел...

 

«Понимаете, чего мне все это стоило?»— вот чем занят Сальери.

А мизансцена? Предельно скупа. Многое тут определит ак­тер. Если режиссер увидит, что лучше всего не давать ему вообще двигаться, что в статике он сильнее,— мизансцена может быть стабильна. В этом случае будет подлежать измене­нию только индивидуальная пластика.

Если режиссер почувствует, что убедительности монолога помогут перемещения исполнителя,— он предложит артисту несколько точек, меняющихся как в зависимости от течения жизни Сальери в собственной комнате, так и от удобства раз­говора его с группами людей в зрительном зале.

 

3.

 

Нерассмотренным остался вопрос о перевоплощении. Как обстоит дело с перевоплощением в этих двух разновидностях монолога?

Особенно сложно во втором. Артист вступает в поединок с публикой. Он смотрит в глаза большому скоплению людей и говорит: «Я думаю, что это так, а это — не так».

Процесс мысли на сцене неизобразим.

Монолог — сценическая форма, в которой перевоплощение должно особенно плотно смыкаться с выявлением подлинной внутренней жизни человека, а вслед за этим и выражением лич­ности художника. Поэтому исполнителю главной роли опасно слишком нагружать себя чертами внешней характерности.

Артист играет Гамлета. Каждую минуту его трепетный ум воспроизводит мысли гения. И нам, зрителям, несомненно, ценнее выражение их исполнителем, чем созерцание внешней метаморфозы, которую производит над собой актер. Так об­стоит дело с Лиром, Де Позой, Чацким, Сатиным, одним сло­вом, со всеми, с чьими мыслями, мы, зрители, должны согла­ситься.

А как же быть с галереей негодяев? Как, играя Глостера — будущего Ричарда III, становиться на его позицию, да еще аги­тировать за нее зрителя? Не лучше ли скрыть себя за личиной монстра? Думается, что нет.

Монологи главного героя философского произведения всег­да выражают мысли автора. Только опосредованно. Если изу­вер Глостер говорит о слабости женщины,— это Шекспир гово­рит о слабости женщины. Если Глостер утверждает: надо быть безжалостным, Шекспир за его спиной говорит: рождаются люди, кто видит свой принцип жизни в безжалостности. Автор­ская позиция очевидна. И не следует соразмерять искренность игры со степенью совпадения позиций автора и героя.

Таким образом, можно сказать, что монолог-рассказ предпо­лагает внутреннее перевоплощение, еще точнее — перевоплоще­ние мысли. Поэтому меру лицедейства нужно соразмерять с философской нагрузкой роли, в частности с монологами.

Моносцены, казалось бы, не так зависят от обнаженности интеллекта артиста. Но тут другое. Существуя в своем личном мирке, общаясь с отсутствующими партнерами, в одиночку вос­принимая события, человек также обнажается до дна. Поэтому и здесь встает проблема внутреннего перевоплощения.

 

4.

 

Два рассмотренных вида монолога — основные.

Встречаются еще два. Но, в сущности, это иные формы тех же самых. Это монолог-сцена и монолог-рассказ в присутст­вии партнеров.

Знаменитые монологи Чацкого, Хлестакова — это и есть монологи-сцены с партнерами.

Органическое течение изображаемой жизни подсказывает главное правило: монолог должен вытекать из всего предыду­щего, точно так же как и все последующее должно служить естественным его продолжением.

Это правило нарушается публицистическим театром, где мо­нолог может быть откровенной вставкой, обращением к при­сутствующим персонажа, артиста, автора. Такой прием дол­жен быть оправдан всей эстетикой спектакля. Если говорить о традициях русского театра, прием этот — крайность. Самые различные решения чаще всего подразумевают непрерывное течение жизни, потому монолог-сцена с партнерами обычно рассматривается как сцена. То, что возможностью разговари­вать располагает лишь один человек, есть сильный ограничи­тель и — предельно яркое, выразительное средство. Пользо­ваться им надо неоднозначно.

Сверим по жизни.

Каждому из нас в повседневности тоже приходится разра­жаться монологами. Обратим внимание, как в этих случаях ведут себя наши партнеры, даже если не произносят ни слова. Бездействуют? О нет!..

В спектаклях монологическую сцену очень часто играет один человек. Кого в этом винить? Режиссера! Нетрудно уга­дать: он занимался только героем, всех остальных лишь рас­ставил по местам. Оттого-то все остальные — манекены.

Все в сценической картине должно строиться по законам искусства, а не случайности. Даже если герой не обращается ни к кому из присутствующих на сцене, неизбежно кто-то из зрителей будет следить не за ним, а за кем-нибудь из антура­жа. А главное, так разрушается правда сценического бытия.

Долг режиссера — организовать взаимодействие участников сцены, говорящего и молчаливых, их статику и движение.

 

5.

 

Монолог-рассказ в сцене с партнерами тоже встречается часто. Хороший пример — монолог няни в больнице из пьесы А. Корнейчука «Платон Кречет». Няня рассказывает, как она на фронте в безвыходном положении по наитию сделала опера­цию — вырезала осколок из тела раненого.

Кому рассказывает об этом няня? Своим коллегам, врачам, сестрам. Поскольку тот, кто рассказывает, окружен партнера­ми, в большинстве случаев режиссер бывает прав, если он, не мудрствуя лукаво, выстраивает сцену так, чтобы персонаж разговаривал со своими непосредственными собеседниками.

Прием обращения в зал в таком виде монолога существует. Но он уместен только в спектакле, построенном как митинг или публицистическое зрелище.

В спектакле же бытового толка такой прием требует оправ­дания. Так, если бы няня в описанной выше сцене делилась своими воспоминаниями с гораздо большим числом людей, к при­меру с собранием врачей, предполагаемая аудитория вполне могла бы подразумеваться на месте присутствующих зрителей. Иначе отключение рассказчика от партнеров и обращение в зал разрушает органическую ткань действия и ставит в глупое по­ложение его партнеров. Чтобы они не стояли истуканами, хо­чется или пересадить их в зрительный зал, или убрать вовсе. Последнее достижимо при помощи сценического света. Весьма распространенный прием: снимать на время монолога свет со сцены, оставляя героя в луче.

Молодые режиссеры, однако, иногда не слишком разборчи­во пользуются этим приемом. В спектаклях, где свет несет на себе функцию художественной краски, помогает передать ат­мосферу жизни, время суток, погоду, этот прием пресловут, безвкусен. Он вносит режиссерскую суету, на месте гораздо более тонких выразительных средств мы видим режиссерскую указку.

 

6.

 

Решения монологов с партнерами можно в свою очередь разделить на три основные разновидности. Их можно проил­люстрировать примерами решений монологов Чацкого.

Первая. Монолог, где все зрительское внимание должно быть сосредоточено на произносящем его. В этом случае окру­жающие выполняют ту же роль, что ассистенты при фокуснике — принимают и подают ему предметы — в данном случае свои безмолвные реакции на произносимое.

Так может быть решен последний монолог Чацкого «Не об­разумлюсь, виноват...». Финальный выплеск огромного эмо­ционального напряжения героя так значителен, что нет нужды специально переносить внимание на других персонажей.

Вторая разновидность — монолог, где внимание поровну распределяется между говорящим и слушающим. Такое реше­ние допускает монолог Чацкого из второго акта «А судьи кто?». Можно понять режиссера, который будет то и дело переносить внимание с Чацкого, клеймящего век минувший, на тупо-недо­уменную физиономию Скалозуба и пропадающего от стыда Фа­мусова.

В этом случае особенно важно, чтобы внимание зрителя не дезорганизовывалось, чтобы режиссер четко распределил его между объектами. Причем это прежде всего касается широких мизансцен (особенно на первом плане). И исполнители должны знать, где их куски, а где они должны переключать внимание с себя на партнера.

Третий случай редко встречается в режиссерской практике. Это монолог-аккомпанемент.

Сцена выстраивается так, что все зрительское внимание пе­реносится с произносящего монолог на безмолвное окружение. Монолог лишь озвучивает картину, подобно голосу за кадром. Такие решения допускают лишь монологи, которые не несут на себе принципиальной смысловой нагрузки, а могут быть употреблены в качестве контрапункта.

Предположим, режиссеру кажется, что монолог Чацкого в конце третьего акта «Французик из Бордо» не имеет той ре­шающей важности, как другие,— и главное здесь не сам моно­лог, а реакция всего общества на Чацкого и его слова. Режис­сер выводит Фамусова на первый план, но Чацкий сосредото­чен на Софье. С началом монолога «В той комнате незначащая встреча...» Фамусов дает сигнал одной, другой, третьей группе гостей: не обращать внимания на этого сумасшедшего.

Тоска, и оханье, и стон:

Ах, Франция! нет лучше в мире края!

На каждую реплику Чацкого кавалеры отводят подальше от него дам, старики в разговорах движутся к карточным столи­кам, в одной группе рассказали анекдот, и в паузе монолога приглушенный взрыв смеха, которого Чацкий не слышит... Он целиком сосредоточен на том, о чем говорит. Где-то, во второй половине монолога, грянул вальс. Все закружилось в одном ритме легко, будто сон. (Вот он — негативный прием: движе­ние — фон к слову.)

Нельзя не обмолвиться здесь об одной распространенной ошибке малоопытных постановщиков — применении иллюстра­тивного приема.

Хвост сзади, спереди какой-то чудный выем,

Рассудку вопреки, наперекор стихиям;

Движенья связаны и не краса лицу,

Смешные, бритые, седые подбородки...

Как платье, волосы, так и умы коротки!

Вряд ли исполнитель украсит этот монолог, если, описывая моды, обозначит у себя за спиной шлейф, обрисует декольте, проиллюстрирует, как нехороши связанные движения, потом укажет на подбородок, на костюм и голову.

Так же и режиссер: если точно на текст выведет двух-трех дам шлейфами на зрителя, затем продемонстрирует их деколь­те, смешные движения, а на фразу «на мой же счет поднялся смех» даст взрыв смеха,— вряд ли это будет раскрытием смысла монолога.

Иллюстративность плоха в принципе. Она лишает зрителя игры воображения, убивает рождающиеся в нем образы и ас­социации.

Это не значит, что совпадения описываемого и изображае­мого вообще не может быть. Если оно возникает как рифма, как отголосок — это может дать художественный эффект. Предположим взрыв смеха при упоминании о смехе. И то, впрочем, гораздо лучше, если он прозвучит на несколько фраз раньше, тогда упоминание Чацкого о смехе послышится будто эхо.

Вот еще один из эстетических законов: если зрительный и звуковой образы однозначны, то лучше, если зрительный образ предшествует словесному. В этом случае только что виденное получает подтверждение и служит исходным для дальнейшей работы воображения, тогда как в обратном случае зрительская мечта гасится немедленным навязчивым примером*.

 

Общий рисунок и индивидуальная пластика

 

1.

 

Мизансцены — это лишь расположение на сцене и перехо­ды. Их можно зарисовать в блокноте. Но мизансцена ищется не иначе, как для актера.

Человек с тросточкой и человек с мешком песку на спине, проходящие одну и ту же траекторию, воплощают собой совер­шенно различные пластические идеи. Два бегущих человека, из которых один преследуемый, другой преследователь,— это тоже в пластическом отношении не эквивалент, а скорее конт­раст.

Приглядимся к возможностям, которыми располагает режис­сер в соотношении своего рисунка и индивидуальной пластики артиста.

Подсмотрим картину в жизни. Платформа небольшой стан­ции. Ночь. Участок перрона, на котором будет происходить действие, хорошо освещен, будто сцена. На перроне двое муж­чин. Они встречают ночной поезд. Мы застаем их в статике: оба слушают сообщение радио об опоздании поезда на час. Чем в смысле индивидуальной пластики эти фигуры отличают­ся одна от другой? Очень многим.

Прежде всего, природными данными. Первый высок, пло­тен, хорошо сложен. Второй мал, худ, непропорционален: короткие ноги, длинные руки.

Отличает их и костюм. Первый в дубленке, пыжиковой шапке, зимних ботинках. Второй в стертом пальто, кепочке, брюках в гармошку, стоптанных туфлях. Видно, опустился — пьет, хотя сейчас трезв. Костюм диктует физическое состоя­ние: первому жарко, на нем все нараспашку, второй зябнет. Пока они не двигаются, их индивидуальная пластика выража­ется в позах.

Что такое поза? Положение тела в статике.

Что определяет позу? Все то же: физические данные, физи­ческое состояние (диктуемое внутренними и внешними предпо­сылками, в том числе и костюмом). Еще — объект внимания.

 

2.

 

Репродуктора не видно. Первый слушает сообщение, чуть откинувшись назад, второй,— глядя перед собой в землю. В данном случае объекты зрительного внимания случайны, и они выдают еще одно важное качество, определяющее всю пласти­ку человека,— центр тяжести.

У разных людей в статике и движении угадывается центр тяжести в разных частях тела. У одного он как бы в центре се­бя — словно в центре земли. Такое ощущение центра тяжести дает самую правильную, красивую пластику. (Не случайно балетмейстеры советуют искать ощущение центра тяжести где-то в районе солнечного сплетения.) Иногда он угадывается в ногах — человек тяжело ходит. Бывает, что вся тяжесть тела как бы сосредоточивается в тазе (два последних случая чаще встречаются у женщин). Иногда — в лопатках (человек ходит немного откинувшись назад, опираясь на пятки). Иногда — в шее; тогда она становится тяжелой, неподвижной. Нередко — в затылке; тогда человек носит голову, немного откинув назад (последнее чаще у мужчин). Бывает напротив — во лбу. Чело­век ходит с уклоном вперед. У полных мужчин часто центром равновесия бывает живот, у пышногрудых женщин — бюст.

Решая пластику характерного образа, всегда необходимо искать этот ощущаемый центр тяжести.

У двух наблюдаемых нами людей это свойство очень выра­жено: первый застыл, откинувшись назад. Где его центр тяже­сти? Пожалуй, затылок и спина одновременно. У второго — даже не лоб, а нечто подразумеваемое перед собой, немного впе­реди лба.

Оба встревожены сообщаемым. Но первый привык распоря­жаться, потому поза его слегка воинственна, выражает вопрос: «Это еще что такое?» Второй — получать удары и подчиняться, потому сгорбился.

Между тем объявление отзвучало. Первый, с досадой махнув рукой, оглядывает скамейки. Второй за ним наблюдает. Пер­вый выбрал себе место под фонарем, сел, развернул газету. Второй принимается ходить взад-вперед по платформе — руки в карманах, воротник поднят, при каждом шаге будто клюет носом. Старается не попадаться на глаза первому. Видимо, знает его, а тот второго — нет.

 

3.

 

Обратим внимание, что встречающие приходят в движение поочередно. Статика одного представляет собой как бы столб, вокруг которого, словно теленок на привязи, движется второй.

Пока первый замер, читая газету, второй двигается произ­вольно. То, чем-то подавленный, ходит медленно, то, желая согреться, ускоряет шаги. Большей частью он разгуливает по второму плану, за спиной первого. Иногда, видя, что первый решительно не обращает на него внимания, проходит перед ним, перечеркивая его. Соответственно фигура первого умель­чается или укрупняется в зависимости от того, на каком плане находится в данный момент второй.

Если бы этот эпизод пришлось переносить на сцену, в рас­поряжении режиссера были бы скорость и характер движения второго, чередование планов, возможность остановок, индиви­дуальный жест, ракурсы в движении и статике.

Человек в дубленке, по-разному разворачивая газету, время от времени меняет позы. Таким образом, все пластические воз­можности второго помножаются на чередование поз первого. Позы эти дополняются игрой с предметом, в данном случае — газетой.

Предмет в руках актера также определяет индивидуальную пластику в мизансцене. Потому, выстраивая общий рисунок, надо ориентироваться и на то, какие предметы будут в руках актера. Временно предмет как бы прирастает к актеру, стано­вясь его продолжением.

Но вот второй устал ходить и прислонился к столбу. Возник упор. Упоры — стенки, столбы, уступы декорации, на которые можно опереться,— также служат емкостями для пластики артиста.

Первому, в свою очередь, наскучило сидеть, и он решил раз­мяться. Теперь он ходит по перрону. У первого иная пластика. И, разглядывая движение его на фоне статики второго, мы при­бавляем к уже рассмотренным новую серию выразительных возможностей.

 

4.

 

Мы заметили, что второй исподтишка и без особой симпа­тии наблюдает за первым. Первый не может не чувствовать это­го. В нем возникает ответная антипатия, которую он едва со­знает. Два человека как бы отталкиваются друг от друга. Ми­зансцена носит явно выраженный центробежный характер.

Между прочим, обратим внимание, что мизансцены большей частью носят центростремительный или центробежный характер. Центростремительной мизансцена становится, когда все участвующие в ней, присутствующие на сцене тянутся друг к другу или к какой-то точке в центре между ними. Центро­бежной — когда, напротив, все испытывают тенденцию оттолк­нуться друг от друга.

Еще один случай — когда все находящиеся на площадке стремятся перенестись куда-то вне пространства, на котором располагается действие. С точки зрения экспрессии назовем такую мизансцену проекционной: композиция как бы проеци­руется, как бы рвется на другое место вся, целиком.

Между тем час на исходе, и оба наши героя начинают нерв­ничать. Они то и дело вслушиваются, не идет ли поезд, вгляды­ваются вдаль, где ничего не видно, кроме зеленого семафора. И мы как раз получаем проекционную мизансцену: люди всей своей волей переносятся туда, в дальнюю точку видимости.

Какое-то время они двигаются поочередно: один стоит и слу­шает, другой в нетерпении ходит. Как только он останавливает­ся, начинает двигаться другой. Стихийно возникает эстафет­ное движение. Как прием оно выгодно тем, что, поскольку, как мы говорили, движение сильнее слова, с помощью этого приема можно безошибочно переносить внимание зрителя с одного объекта на другой. И сейчас, смотрите! Мы наблюдаем преимущественно за тем, кто в данную секунду ходит. Другого воспринимаем лишь как дополнение к картине.

Поезд опаздывает уже более чем на час. Оба поняли это, раздражены. Теперь перед нами случай движения двух фигур одновременно. По-прежнему нам бросается в глаза разница фактур, характера движения, центров тяжести.

Вот они ходят в одном темпе параллельно друг другу, толь­ко на разных планах. Ощутив от этого неудобство, они начина­ют ходить навстречу друг другу. Иногда меняются планами — тот, который расхаживает перед скамейкой, переходит на даль­нюю от нас линию — за скамьей, и наоборот.

Первый поигрывает сложенной жгутом газетой, второй — руки в карманы, иногда смотрит вдаль, прикрывшись ладонью от фонаря.

Когда напряженно ждешь, мгновениями охватывает особое волнение. Это случается и с обоими людьми на перроне, но не сразу, а поочередно, отчего внутренний темпо-ритм их сущест­вования также переменен.

Временами они поглядывают на часы, причем первый — на свои наручные, второй сквозь мглу — на вокзальные. Индиви­дуальная пластика обоих определяется также объектами и кругами внимания (по Станиславскому). Вот второй нагнулся завязать ботинок — малый круг внимания. После чего оба взглянули на семафор — объект-точка вдали — и оглядели панораму — большой круг внимания. Потом оба стали ходить, глядя перед собой, чтобы не наткнуться на столб или скамей­ку — средний круг внимания.

Подобно тому как есть три круга внимания, существует и три круга движения. Плохо одетый достал монету и от нетер­пения поигрывает ею, подбрасывая в воздух. Соответственно его взгляд и голова движутся, наблюдая за монетой,— малый круг движения. Уронил монетку. Смотрит, чуть сгибаясь в пояснице направо и налево,— средний круг движения. Не нашел. Опустился на корточки, одной рукой оперся о платфор­му, стал искать, почти ползая,— большой круг движения.

Три круга внимания и три круга движения — тоже возмож­ности, прямо определяющие индивидуальную пластику, кото­рыми всегда располагают режиссер с актером.

 

5.

 

Наши герои не общаются в житейском смысле слова, а в сценическом — между ними давно уже завязалось общение, которое возникает всегда, когда два человека некоторое время находятся на ограниченной территории. Они наблюдают друг за другом краем глаза, и каждый более откровенно, когда дру­гой не видит. И слуховое. Оба слышат друг друга, когда оказы­ваются на небольшом расстоянии. Но вот на секунду они встре­тились глазами. Первый о чем-то почти догадался, но в этот момент ветер явственно доносит шум приближающегося поезда.

Мужчины устремляют взоры навстречу поезду, после чего первый подбегает к краю платформы, встречая состав, второй почему-то, наоборот, отходит в сторону. Это несходство реак­ций при восприятии факта также следует отметить наблюда­телю-режиссеру.

Нарастающий ритм приближающегося поезда зримо овеще­ствляется в облике первого ожидающего. Внутреннее напря­жение растет. Но мускулы его при этом не перенапрягаются, как это часто случается при передаче того же самого на сцене.

Тело собрано и свободно, как у птицы, готовой взлететь. (Впро­чем, об этом поговорим чуть ниже.)

Второй — в глубине, в тени. Его облик также полон экс­прессии, но отражает более сложную гамму эмоций: человек и рвется навстречу поезду, и стремится убежать, спрятаться...

 

6.

 

И вот уже вагоны замелькали вдоль перрона. Первый за­метался, высматривая нужный вагон. Второй ищет, куда бы спрятаться, и, наконец, остановился в тени столба и тоже всмат­ривается в состав. Поезд спит. Только из редких окон все мед­леннее проползает свет по двум встречающим. Но с остановкой поезда яркий луч из двери одного вагона фиксируется как раз на спрятавшемся в тени столба человеке, и вслед за этим в две­рях вагона показывается женщина со спортивной сумкой на плече. Ее вид благодушен, игрив. Но в следующее мгновение взгляд ее прямо упирается в плохо одетого человека, и вот она резко отпрянула назад. В этом движении читается: «Ты?! С какой стати?» Он также сделал движение от нее и, как бы за­щищаясь, поднял обе руки — одну высоко, другую — совсем немного. В этом движении можно прочесть что-то вроде: «Нет, я не хотел...»

Не произнесено ни одного слова. Но в двух движениях мы явственно слышим две реплики.

Жест-реплика — пожалуй, самое сильное, чем располагает индивидуальная пластика артиста. «Да». «Нет». «Не знаю». «Никогда!». Или еще более сложные, но столь же лаконические реплики-жесты. Они словно опасная бритва в руках актера и — режиссера. Снайперски бьющая реплика-жест нередко богаче, красноречивее слова. И в некоторых случаях дает право режис­серу снять авторскую фразу ради исчерпывающего жеста. (Разве было бы сильнее, если бы то, что мы прочли в движениях мужчины и женщины, они вместе с жестом произнесли бы вслух?) Да, такое право иногда есть у режиссера; ведь куда чаще драматург его обязывает к обратному: снять красноречи­вый жест во имя важного слова.

 

7.

 

Но мгновения не ждут. К моменту невольного столкновения взглядов подоспел хорошо одетый встречающий и то, что виде­ли мы, не скрылось и от его взора. Женщина почувствовала его присутствие и оглянулась испуганно, воровато. Ее поворот и взгляд на первого мы расшифровываем так: «Ты узнал его? Какой ужас...» Все трое замерли в замешательстве. Образова­лось трио.

Что теперь прежде всего бросается нам в глаза?

До сих пор действовали только мужчины. Теперь в проис­ходящее введен новый контраст — мужской и женской пласти­ки. Как полярно отличны они между собой и в то же время как легко образуют созвучие!

Первый между тем ответил на испуганную оглядку женщи­ны взглядом недоуменным с оттенком нарастающего возму­щения.

Немой фильм продолжается.

Теперь встретились взгляды мужчин. В глазах первого на­рисовался вопрос: «Что вам тут надо?!» Тот ответил ему твер­дым взглядом, но затем отступил в сторону. Его реплика-жест: «Это мое дело. Впрочем, я ни на что не претендую».

Движение слабости, но движение вполне мужское. Не толь­ко потому, что выполняется мужчиной, но по характеру и сути.

Общее замешательство разрешает, наконец, женщина. За­лихватски поправив на плече сумку, она вдруг живо спрыгива­ет на платформу, подходит к первому, берет его под руку и ве­дет прочь. Движение-приказ: «Идем, не оглядывайся». Движе­ние почти мальчишеское, но смотрите, сколько в нем женского: коварства, мягкости, чего-то непонятного, влекущего.

Мужчина на сцене должен быть мужчиной. Женщина — жен­щиной.

Вечная война и гармония мужского и женского начал в природе — основа жизни на земле. Искусство — квинтэссен­ция жизни. И аморфность, бесполость общего ли режиссерского рисунка, индивидуальной ли актерской пластики не способны создать прекрасного.

Мужчина и женщина удалились. Второй мужчина по-дет­ски всплеснул руками, опустился на скамейку и — заплакал.

Слабый человек. Но — мужчина. И по всей видимости, лю­бящий мужчина.

— А ты не знаешь, что такое значит,

Когда мужчина плачет?

(М. Ю. Лермонтов.)

Он и не заметил, как задержавшийся на полустанке поезд тронулся с места и ушел.

Он все сидел, закрыв лицо руками (поза). Наконец, спра­вился с собой, преодолел аффект, встал и огляделся вокруг (большой круг внимания). И ему захотелось поскорей уйти от­сюда (центробежная мизансцена). Он отыскал за подкладкой своего пальто провалившуюся папиросу (малый круг движения), закурил (жест с предметом), поднял воротник (индиви­дуальная пластика и костюм) и пошел прочь своей утиной по­ходкой (центр тяжести)...*.

 

8.

 

Помните, когда поезд только что подходил, мы отметили, что первый встречающий был полон напряжения и в то же вре­мя свободен как птица?

Как это достигается? И почему это так важно?

Освежим в памяти раздел учения Станиславского о свободе мышц. «Вы не можете себе представить, каким злом для твор­ческого процесса являются мышечная судорога и телесные зажимы»[15].

Да, сама природа устроила так, что, когда мы попадаем под обстрел множества глаз, сохранить без специальной техники свободу своей индивидуальной пластики почти невозможно. И мизансцены режиссера, не владеющего искусством освобож­дать актера, правильно распределять его мышечную энергию, как правило, жестки, непластичны.

Ну а если четвертая стена рухнет в тот момент, когда чело­век сам по себе должен быть напряжен, например, когда он поднимает что-то тяжелое? Или когда он выполняет какой-то сложный трудовой процесс? Или если на него наставлен писто­лет?

В каждом спектакле есть куски, где сценическая жизнь со­пряжена с проявлением физической энергии. Можно различить два вида таких проявлений.

Во-первых, все, что связано с затратой физических сил по технологическим причинам: диалог в бешеном темпе, большое количество беготни, сложный танец с пением, силовые трюки и т. д.

Задача здесь — соразмерить сложность физических нагру­зок с возможностями актера.

Станиславский говорил, что трудное необходимо сделать привычным, привычное — легким, легкое — прекрасным. Это единственный путь в таких случаях. Иначе актер загоняется, как лошадь, зритель видит потеющего человека, который не в состоянии справиться с одышкой. Актер не может скрыть от­чаянного напряжения мускулов, с помощью которых он еле-еле, как суетливый пассажир, вскакивает на подножку очеред­ной физической задачи.

Это не значит, что режиссер должен освобождать актера от физических нагрузок, но их следует выстраивать таким обра­зом, чтобы артист сумел восторжествовать над ними, скрыть все «белые нитки»— физические усилия, сокращения муску­лов, отдавшись главному — жизни человеческого духа роли.

Ко второму случаю относится все то, что связано с эффектом физического напряжения в жизни персонажа. Как-то: поднятие тяжестей, единоборство человека с трудно преодоли­мыми препятствиями, стихиями, передача боли, каких бы то ни было физических недомоганий, а также многочисленные сце­нические смерти.

 

9.

 

Спорный вопрос: можно ли на сцене плакать настоящими слезами? Станиславский утверждал, что нет. Он отдавал пред­почтение вторичным эмоциям. В самом деле, и в жизни иногда воспоминание о пережитом горе больше возвышает наш дух и потрясает сознание, чем вид бьющегося в истерических кон­вульсиях человека. Однако, повторяю, этот вопрос еще можно считать спорным. Великая боль души или крик уязвленного сознания могут быть переданы иной раз почти натуралистически, и это произведет художественное впечатление.

Бесспорно же, что сама по себе боль в руке или желудке не имеет никакого отношения к искусству. Точно так же лежит вне художественной плоскости и сам по себе физический про­цесс умирания тела. Смерть мерзавца и смерть великого мужа может протекать по одним и тем же физиологическим законам, и перенесение на сцену того и другого в натуралистическом виде теряет какой-либо смысл.

Что, в сущности, может быть интересно нам в эпизоде смер­ти негодяя? Что никому не уйти от своего конца. Что вот нако­нец наступает возмездие. Что интереснее нам: гримасы и кон­вульсии умирающего или мгновенное озарение, соприкоснове­ние с истиной духа, злобно отрешенного от нее в течение целой жизни?

Что, опять же, ценнее зрителю в сцене смерти героя: под­линное воспроизведение физической боли (которое мы видим в повседневности) или преодоление ее сильным духом героя (ко­торое и в жизни потрясло бы нас как редчайшее проявление человеческого мужества); физиологические спазмы тела или последний всплеск жизни, последняя искра сильного чувства, великой мысли?

Как только мы это определим для себя,— станет ясно, что чему должно быть подчинено в мизансцене и в индивидуаль­ной пластике артиста.

Что делает живописец, чтобы подчинить одно другому? Вы­свечивает первое и затемняет, заштриховывает второе.

Так и режиссер, желая сосредоточить внимание зрителя на том, что он показывает не смерть мужественного человека, а смерть мужественного человека, может сосредоточить внима­ние исполнителя и зрителя на главном — на торжестве ума, воли, духа над бренностью тела. А для этого предложить акте­ру все, что касается физических проявлений, не воспроизводить, а лишь обозначить, как любит говорить Аркадий Райкин, «маркировать».

Собственно, технологически необходимо решительно уби­рать все физическое напряжение — все гримасы боли, усилия и т. д. И свободное тело, и не искаженное механическими кон­вульсиями лицо передают главное, в чем может быть художест­венная ценность Сцены Смерти.

 

10.

 

«По-моему, пластика этого актера вульгарна!» Как опре­делить, что считать вульгарным, что нет? Где лежит этот эсте­тический рубеж?

Мы встречаем в обществе молодого человека, который раз­махивает руками, движением шеи поправляет воротник, плеча­ми — пиджак, локтями брюки, весь как на шарнирах. Он ты­чет во все пальцем, разглядывает людей, трогает на их одежде ткань, хлопает их по спинам, громко хохочет.

Его поведение для нас эстетически неприемлемо.

Можно ли сказать, что все, что совпадает с нормами общест­венного вкуса,— красиво, что им противоречит — безобразно?

Да, если речь идет о персонаже, культурный уровень кото­рого достаточно высок.

Безразлично, положительный это герой или отрицатель­ный; современный нам или пришедший из прошлых веков. Пластические проявления, которые с точки зрения современ­ного эстетического идеала привлекательны, чаще всего воспри­нимаются как привлекательные; отталкивающие — как оттал­кивающие.

Из качеств, определяющих эстетичность пластики, на пер­вом месте — сдержанность. Не делайте лишних движений! — таков призыв к человеку одинаково в жизни и на сцене. Лиш­нее — есть лишнее. В жизни эти движения вульгарны, потому что лишены смысла, они утомляют внимание собеседников. На сцене это оказывается еще более чувствительно — ведь в спектакле каждый жест есть художественная информация.

 

11.

 

Против нас в вагоне сидят две хорошенькие девушки. Страш­ная жара. У одной разболелась голова, и она беспрерывно хва­тается за нее, крутится, то опустит голову на плечо подруги, то на противоположную стенку вагона. Мускулы на ее лице ходят, рот скалится. Другая изнывает от духоты. Она дышит, словно кит, обмахивается краями блузки. Естественно, эсте­тическое восприятие двух красавиц не может не пострадать от такого поведения, будь то в жизни или на сцене.

На каком законе это основано?

На том же, о котором шла речь, когда мы говорили о пере­даче эффекта тяжести, боли, о сценических смертях. Все, что связано с физиологией нашего тела, интересно лишь постоль­ку, поскольку человеческий дух торжествует над слабостями тела. Потому закон можно сформулировать так: чем больше физиологии в предмете изображения, тем более условный ха­рактер должно приобретать воспроизведение.

Условный не значит лживый.

Предположим, нам нужно перенести на сцену тех же двух девушек, изнывающих от жары. Причем смыслом эпизода долж­но стать именно торжество жары над человеческим терпением.

Что может дать меру условности при сохранении логики пси­хологической и физической?

Только угол зрения постановщика и исполнителя.

В данном случае — юмор. Юмор — замечательная вещь, спасительный ключ ко многим трудно разрешимым ситуациям. И в жизни, и в искусстве.

Что может предложить режиссер, когда перед ним две ис­полнительницы воспроизводят вышеописанное поведение двух девушек в душном вагоне?

Прежде всего, убрать всю физиологию. Да, жара в конце концов побеждает девушек. Но это не значит, что они сдаются сразу, как лишенные воли, разума, того же юмора существа. Режиссер должен сделать жару, так сказать, действующим ли­цом, более сильным, чем люди. А девушкам предложить про­явить максимум изобразительности в борьбе с ней, но ввести дополнительное обстоятельство: предположить, что в купе во­шел мужчина, который им обеим далеко не безразличен. Девуш­ки будут бороться с жарой, но сразу же исчезнет вся неизящ­ная пластика и мимика.

 

12.

 

Ну а если эстетический идеал изображаемого сословия, группы людей, индивида отличен или противоположен нашему?

Обратимся к сцене из одной из пьес бальзаминовского цикла Островского «Праздничный сон — до обеда». Купчиха Ничкина, беседуя со свахой Красавиной, помирает от жары.

Красавина. Что, Клеопатра Ивановна, аль неможется?

Ничкина. Ничего... садись... только подальше, а то жарко.

Красавина. Коли жарко, ты бы пива велела подать с леднику: говорят, прохлаждает.

Ничкина. Все говорят, прохлаждает, ничего не прохлаждает.

По Островскому Ничкина — существо тупое, грубое, кича­щееся своей дремучестью. Почти животное. Естественно, и в борьбе с жарой Ничкина будет вести себя иначе, чем выросшая в других условиях женщина. К тому же Ничкина пребывает в обществе одной только свахи.

Стало быть, у режиссера и актрисы появляется свобода в выборе красок? Да, но лишь определенная. Каковы же ее рамки?

Качество письма подсказывается художнику целью, ради которой он берется за кисть.

Для чего нам созерцать на сцене человека, чье поведение соответствует нашим представлениям о мужественности, силе, смелости, красоте? По-видимому, для того, чтобы удовлетво­рить наше стремление к идеалу.

Ну а для чего на сцене нужны все проявления безобразного? Если наш вкус без изъяна, то, нет сомнения, для того же само­го: чтобы посредством смеха, негодования, неприятия выра­зить все ту же тягу к прекрасному.

Нет света без тени.

Для чего на сцене нужна свиноподобная Ничкина? По-ви­димому, для того, чтобы героем этого вечера стал смех.

Смех познавания и неприятия порока.

Значит, демонстрировать на сцене надо не сам порок, а по­вествовать о нем средствами искусства.

В какой степени демонстрировать актрисе и режиссеру «скотские» качества Ничкиной? Лишь настолько, насколько это необходимо для художественного образа порока.

В изображении безвкусицы тоже необходима мера вкуса.

Натуралистическая картина поведения Ничкиной будет от­личаться от художественной столь же значительно, как рассказ о безобразной сцене в устах воспитанного человека от рассказа человека, не признающего никаких приличий. И отличаться будет теми же качествами: сдержанностью и уведением от физи­ологии.

 

13.

 

Где граница, отличающая художественно приемлемую фор­му от неприемлемой? Ведь для каждой эпохи правила прили­чий, точно так же как и эстетика, различны. И для каждого случая свои приличия. То, что хорошо в туристическом похо­де, неприлично на банкете. И т. д. То же и для каждого жанра в искусстве.

Это, однако, не значит, что критериев нет. Где же они? В обществе, в людях.

Художник, чутко прислушиваясь и приглядываясь к при­метам своего времени, обязан угадывать этот критерий и его изменения в соответствии с движением времени.

Маленький пример. Века выработали в музыке понятие об аккорде как о созвучии, услаждающем наш слух, благозвуч­ном. И о диссонансе как о созвучии резком, неустойчивом, в музыкальном контексте лишь проходящем.

Наш век открыл диссонансный аккорд. И широко ввел в музыку новую систему созвучий, которые неблагозвучны сами по себе, но в определенной системе они, как оказалось, могут давать новые гармонии и красоту.

Совершенно так же и в других искусствах, и в театре.

Однако же предпосылка для создания этих подлинно новых гармоний одна — старая грамота*.

 

14.

 

Для режиссера важно умение распределять смысловую, эмоциональную и всякие другие нагрузки на актера и зрителя.

Вспоминаю один спектакль, где режиссер не придал этому никакого значения. Мизансценический рисунок для героини был выстроен так, что все у нее было главным. Три часа спек­такля она должна была существовать в непрерывном активе и поэтому выбивалась из сил, а зрителю было очень ее жаль.

В каждой сцене важно искать пропорцию как главного и второстепенного, так и активного и пассивного начал сущест­вования актера на сцене. Для этого следует определить в каж­дой сцене, кто наступает, кто обороняется, чтобы обеспечить переменный ток активности между действующими персонажами или группами. Это не должно напоминать игру в поддавки — тому, кто находится в обороне, вовсе не обязательно обмякать и сдавать позиции. Но существует закономерность: при неорга­низованном соотношении воздействия и испытания воздействия то происходит действенный спазм от чрезмерной активности сталкивающихся сторон, то действенная ткань распадается от одновременного отлива энергии участников столкновения.

Не всегда актер на сцене умеет быть сильным. Иной раз он подменяет силу усилием. А это вещи противоположные. Сколь необходима, прекрасна на сцене сила, столь потужно, суетно усилие. Один и тот же актер в одном мизансценическом рисунке кажется исполином, переполненным мускульной, голосовой, интеллектуальной силой, в другом вынужден во всех отноше­ниях воплощать собой сплошное исступленное усилие.

От чего это зависит?

Прежде всего от того, сообщена ли рисунку спектакля лег­кость или мизансцена в конечном результате остается тяжелой.

Результативная легкость есть задача всякого творческого труда. Если итог работы тяжеловесен, значит, создатели оста­новились на полдороге. Процесс работы есть преодоление тяже­сти материала и своей слабости; подлинное произведение ис­кусства, наоборот,— торжество легкости и силы.

То же касается и соотношения жесткой и свободной пласти­ки. Существуют два основных вида режиссерского рисунка: свободный, в котором основной материал — органи­зованный в пространстве ряд физических действий, и жесткий, выстраиваемый на материале определенной хореографии движения.

Однако в чистом виде то и другое встречается редко. Режис­серу надо чувствовать, верна ли пропорция, не жесток ли ри­сунок для пьесы, для определенного куска, не слишком ли он сковывает актера. И наоборот, не чрезмерно ли он свободен, не растекается ли пластика, как вода по столу.

Чтобы лучше проиллюстрировать эту мысль, стоит провести еще одну параллель с музыкой.

Что есть музыка — царство свободы или мир подчинения?

И то, и другое. Со стороны ритма — это чугун решетки Лет­него сада, со стороны мелодии — пробивающаяся сквозь нее сообразно капризу природы живая зелень.

Подчинить пластику актера стальному ритму мизансцены и при этом обеспечить полнейшую свободу мелодии движения внутри каждой ритмической единицы — вот задача хозяина сценического пространства — режиссера.*

 


1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25 | 26 | 27 | 28 | 29 | 30 | 31 | 32 | 33 | 34 | 35 | 36 | 37 |

Поиск по сайту:



Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Студалл.Орг (0.057 сек.)