Л. С. Выготский

Лев Семенович Выготский (1896-1934) – советский психолог, основатель культурно-исторической школы в психологии, автор культурно-исторической теории.

Диссертация «Психология искусства» была защищена и подготовлена к изданию в 1925 году, однако впервые свет увидела лишь в 1965 году.

В основе книги лежит анализ закономерностей эстетического восприятия – на материале разных видов искусства.

В предисловии к третьему издании «Психологии искусства» А. Н. Леонтьев называет эту работу ученого «переходной»[2], имея в виду двойственный подход к рассматриваемым в монографии вопросам – с точки зрения психологии и искусства.

«Психология искусства» является своего рода подведением итогов научных исследований Выготского, а так же работ, написанных ученым в 1915-1922 годах[3]. В книге исследователем впервые презентуются те новаторские идеи в области психологии, которые впоследствии составили вклад ученого в науку, в частности, разработки, рассматривающие эстетическую реакцию, а также тесно с ними связанная теория катарсиса.

Наибольший интерес представляет для Выготского эстетическая реакция – отклик, вызываемый в человеке искусством. Главной своей задачей исследователь считает выделение психологической составляющей «центральной точки» этого отклика.

По мнению Выготского, главной основой эстетической реакции являются вызываемые искусством аффекты, которые, с одной стороны, переживаются субъектом «со всей реальностью и силой», с другой же – находят свое воплощение в области его фантазии. Соответственно, по Выготскому, всякое искусство основано на единстве чувства и фантазии.

Главной особенностью искусства исследователь считает тот факт, что «оно, вызывая в нас противоположно направленные аффекты, задерживает только благодаря началу антитезы моторное выражение эмоций и, сталкивая противоположные импульсы, уничтожает аффекты содержания, аффекты формы, приводя к взрыву, к разряду нервной энергии. В этом превращении аффектов, в их самосгорании, во взрывной реакции, приводящей к разряду тех эмоций, которые тут же были вызваны, и заключается катарсис эстетической реакции»[4].

Таким образом, можно говорить о том, что центральной и определяющей частью эстетической реакции для ученого является катарсис. Катарсис (понятие, в научной литературе не всегда трактуемое однозначно) в своей работе он определяет как аффективное противоречие.

В представленной главе Выготский на материале разных видов искусства (лирика, эпос, драма, театр, живопись, графика, скульптура, архитектура) проверяет и доказывает жизнеспособность выведенной им теории о порождающем катартическую реакцию столкновении элементов, являющимся главным смыслом искусства, его назначением.

Анализируя поэтический материал, ученый подробно останавливается на проблеме взаимодействия ритма и размера (метра) в пространстве лирического произведения. В частности, подтверждением жизнеспособности своей формулы Выготский считает понятие ритма в новой поэтике.

Основным свойством художественной формы (а также художественного материала) Выготский считает противоречие. Следовательно, центральной и определяющей частью эстетической реакции является катарсис.

Апеллируя к исследованиям Андрея Белого и Сарана, Выготский утверждает, что поэтический ритм – сложный художественный факт, природа которого всецело соответствует тому противоречию, которое в «Психологии искусства» выводится им как основа художественной реакции.

В качестве примера ученый рассматривает четырехстопный ямб и отмечает тот факт, что, если следовать метрической схеме данного размера, все стихотворные строки, его использующие, должны были бы состоять из четырех двусложных слов, причем ритмический рисунок их должен бы был быть идентичен. Разумеется, на практике этого не происходит: при чтении происходит отступление от метрической системы, слова сохраняют изначально заданные ударения вне зависимости от размера. Слова «сопротивляются» размеру, который, в свою очередь, «пытается уложить их в стих»[5].

Выготский в очередной раз ссылается на Андрея Белого, согласно исследованиям которого, ритм – отнюдь не соблюдение размера, а напротив, некая совокупность отступлений от метрической системы. Эти отступления Андрей Белый и кладет в основу своего понимания ритма, который по его мнению представляет собой упорядоченную систему отступлений, вступающих в определенные отношения между собой. Таким образом, понятия размер (метр) и ритм разграничиваются.

Выготский отмечает, что исследования Андрея Белого оказали существенное влияние на науку версификации. В современном стиховедении принято разграничивать размер (метр) и ритм.

Примерно те же закономерности характерны для музыки, с той лишь разницей, что здесь в оппозиции предстают ритм и музыкальный такт: такт представляет собою «заполнение главных тактовых промежутков неравными и неодинаковыми звуками, создающими впечатление сложного ритмического движения»[6], а отнюдь не «ритм … заключается в том такте, что мы отбиваем ногой»[7].

Обращаясь к трудам академика Жирмунского, Выготский отмечает, что чистого ритма в поэзии не существует вовсе – так же, как нет в живописи чистой симметрии. Ритм присутствует в поэзии только как взаимодействие естественных свойств речевого материала (например, ударения) и композиционного знака чередования. Основой ритма Жирмунский (а за ним и Выготский) называет борьбу размера со словами, противоречие между словом и поэтическим метром. Воплотиться в полной мере ритм не может из-за сопротивления языкового материала.

В предыдущей главе («Искусство как катарсис») Выготский выделяет три части эстетической реакции и вновь обращается к ним в главе «Психология искусства». По мнению ученого, эстетическая реакция состоит из двух противоречивых аффектов и завершающего их катарсиса.

Вновь обращаясь к идеям Жирмунского, Выготский приводит выведенные первым три условия, которые метрика устанавливает для стиха. В этом триединстве, как считает ученый, и реализуется эстетическая реакция:

1. естественные фонетические свойства речевого материала,

2. метр как идеальный закон, управляющий чередованием сильных и слабых звуков в стихе,

3. ритм – как реальное чередование сильных и слабых звуков, возникающее в результате взаимодействия естественных свойств речевого материала и метрического закона[8].

Всякая форма, как полагает Выготский, – результат внутреннего объединения или компромисса двух элементов звуковой формы, присущей языку, и орхестического метра.

Упомянутые выше элементы, открываемые поэтикой в стихе, по своему психологическому значению совпадают с тремя элементами эстетической реакции, причем первые два элемента оппозиционны друг другу и возбуждают аффекты противоположного порядка. Третий элемент (т. е. ритм) – катартическое разрешение столкновения первых двух.

Такое понимание находит подтверждение в последующих исследованиях, которые на место господствовавшего ранее учения о гармонии всех элементов произведения выдвигают принципы их борьбы.

Выготский предлагает рассматривать форму произведения не статически, а в динамике (соглашаясь в этом с Тыняновым) и, как следствие, считает необходимым динамически подходить к факторам, составляющим художественную структуру.

Художественное произведение – не замкнутая симметричная целостность, а развертывающееся динамическое единство. Его элементы не равнозначны, они не «складываются» друг с другом, их отношения скорее можно определить как соотносительность и интеграцию. Художественная форма образуется не слиянием этих элементов воедино, она создается путем конструктивного подчинения одних факторов другими.

Обращаясь к Мейману, Выготский отмечает, что без подчинения всех факторов фактору, играющего конструктивную роль нет самого факта искусства. В то же время, соглашаясь с Тыняновым, ученый напоминает о том, что «стих обнаружился
как борьба факторов, а не как содружество их»[9].

Все закономерности, отмеченные Выготским применительно к поэтической форме, действуют также в области смыслового построения стиха. На нескольких примерах ученый рассматривает и подтверждает приведенные им тезисы: необходимость рассматривать поэтическое произведение в динамике, а также наличие противоречия, внутренней противоположности там, где люди привыкли видеть гармонию.

В частности, автор приводит в качестве примера известное пушкинское стихотворение «Брожу ли я вдоль улиц шумных». В нем лирический герой неотступно думает о смерти, причем, что характерно, мысли о ней посещают его в обстановке, которая, как казалось бы, появлению подобных размышлений не способствует: на шумных улицах, в многолюдных храмах. Эти же мысли вызывают у героя мощный вековой дуб и новорожденный младенец – то есть те объекты, которые непосредственно не связаны со смертью как таковой, напротив, несут на себе мощный отпечаток витальной энергии. Каждая строфа держится на этом противоречии, причем крайне важна оказывается динамика повествования.

Те же самые черты отмечает Выготский и в пушкинском эпосе (в качестве примера рассматриваются «Египетские ночи», «Пир во время чумы», цикл «Повести Белкина», а также и более сложное эпическое построение – «Евгений Онегин»).

Герои трактуются Пушкиным динамически. Конструктивный принцип романа заключается в том, чтобы развернуть динамику романа – вместо описания «застывших» фигур героев. Динамически рассматривается сам Онегин, Татьяна, эволюция их отношения друг к другу и восприятия жизни. Характеры героев также показаны в динамике. Именно это изменение характера является одним из важнейших средств развертывания действия.

Известная строфа «И здесь героя моего, // В минуту, злую для него, // Читатель, мы теперь оставим. // Надолго... навсегда...» трактуется ученым как катарсис, завершивший длящееся на протяжении всего романа столкновение противоречий.

Выготский пишет: «Настоящее произведение искусства избирает в качестве своего материала всегда материю тяжелее воздуха, то есть нечто такое, что с самого начала в силу
своих свойств как будто бы противоречит полету и не дает ему развиваться. Это свойство, эта тяжесть материала все время противодействует полету, все время тянет вниз, и только из преодоления этого противодействия возникает настоящий полет»[10].

Именно такое противодействие представлено в «Евгении Онегине». Если бы в положении Онегина оказался человек, о котором с самого начало было бы известно, что он способен страдать от несчастной любви, роман был бы плоским и недостаточно глубоким. Именно противоречие, преодоление «материала тяжелее воздуха» дает ощущение полета, порождает вызванный настоящим искусством катарсис.

Помимо лирики и эпоса Выготский рассматривает также драматическое искусство. По его мнению, драма является наиболее трудным для понимания видом искусства благодаря своей особенности: в качестве своего материала драма избирает борьбу, и та борьба (уже заключенная в главном материале) затемняет ту борьбу художественных элементов, которая поднимается над борьбой драматической. Ученый считает, что причина этого в том, что всякая драма представляет собою не законченное художественное произведение, а только
материал для театрального представления, поэтому вычленение содержания и формы в драме может быть затруднительно.

Герой драмы динамичен не менее, чем герой эпического или лирического произведения. Предрассудок о том, что драма изображает статические характеры, как полагает Выготский, давно должен быть оставлен: и основанием тому может служить анализ драматических произведений Шекспира. В частности, ссылаясь на Толстого, исследователь отмечает, что характеры у Шекспира отсутствуют вовсе, и подтверждением тому (по Толстому) может служить тот факт, что язык героев практически идентичен, «все лица Шекспира говорят не своим, а всегда одним и тем же шекспировским, вычурным, неестественным языком, которым не только не могли говорить изображаемые действующие лица, но никогда нигде не могли говорить никакие живые люди»[11].

Характера в трагедии нет. Причина тому в том, что трагедия всегда берет человека в пределе, тогда как характер всегда должен быть построен именно на определенных пропорциях и соотношениях черт.

Выготский цитирует Толстого: «мало того, что действующие лица Шекспира поставлены в трагические положения, невозможные, не вытекающие из хода событий, несвойственные и времени и месту, – лица эти и поступают не свойственно своим определенным характерам, а совершенно произвольно»[12].

Также Выготский приводит замеченную Толстым закономерность: Шекспир, заимствовавший сюжеты своих драм из прежних драм или новелл, не только не делает характеры героев более правдивыми, но, напротив, всегда ослабляет и часто совершенно уничтожает их. В качестве примера ученый приводит трагедию «Отелло»: в шекспировской драме характеры куда менее выражены, чем в итальянской новелле. Например, у Шекспира мотивы подлости Яго не ясны и многообразны, в новелле же мотив один – неразделенная страсть к Дездемоне, перешедшая в ненависть к ней и к Отелло после того, как она отказала ему и предпочла ему мавра.

На трагедии «Отелло» Выготский показывает, насколько самый характер героя является в трагедии только протеканием объединяющего момента для двух противоположных аффектов. Казалось бы, если Шекспир хочет развернуть трагедию ревности, он должен выбрать подходящих героев: мужчину-ревнивца и женщину, дающую поводы к его ревности. Напротив, Шекспир выбирает для трагедии полярно противоположный материал: Отелло не ревнив (и даже, как замечает Пушкин, доверчив), Дездемона – верная и любящая девушка. Сама любовь героев представлена в платоническом, практически святом свете.

Именно здесь достигает своего апогея трагический эффект, задуманный Шекспиром: не ревнивый Отелло убивает из ревности не заслуживающую ревности Дездемону.

Если бы не было этого противоречия, не наступил бы катарсис, а сама драма предстала бы как довольно пошлая и банальная история.

Таким образом, мы видим, что эта трагедия состоит из двух противоположных элементов, она вызывает у читателя два противоположных эффекта и именно столкновение и катартическое очищение этих двух противоположных аффектов и составляют основу трагедии.

Характеры в драмах Шекспира всегда раскрываются динамически, всецело оправдывая правило Аристотеля: «...фабула есть основа и как бы душа трагедии, а за нею уже следуют характеры»[13].

Выготский отмечает, что одно из самых существенных различий между драмой и романом в том, что, несмотря на то, что и в романах характеры действующих лиц часто развернуты динамически, исполнены противоречий и развиваются как конструктивный фактор, который видоизменяет все события, или, наоборот, как фактор, сам испытывающий деформацию
со стороны другого главенствующего фактора (например, в романах Достоевского), в трагедии это же явление имеет совсем другой смысл. Всякая драма в основе своей имеет борьбу, и, берется ли для рассмотрения трагедия или фарс, формальная структура драматических произведений одинакова. Виды драмы различаются лишь по тому, какие приемы и средства для своей борьбы избирает герой. Согласно Выготскому, «…если трагический герой с максимальной силой борется против абсолютных и непоколебимых законов, то герой комедии борется обычно против законов социальных, а герой фарса – против физиологических»[14].

Соответственно, во всякой драме имеется ощущение нормы и ее нарушения. Структура драмы в этом отношении напоминает структуру стиха, где мы имеем, с одной стороны, известную норму, размер и систему отклонения от него. Таким образом, герой драмы есть драматический характер, который синтезирует эти два противоположных аффекта – аффект нормы и аффект нарушения. Благодаря этому такой герой и воспринимается динамически.

Разумеется, момент катарсиса присутствует и в трагедии, и в комедии. Вн зависимости от того, служит ли оно трагическому или комическому, искусство всегда подчиняется формуле катарсиса. Катарсис в трагедии – пафос борьбы и затаенных страстей, в комедии – смех зрителя.

Рассматривая «средний тип драматического произведения», к которому Выготский относит, например, чеховские драмы, ученый замечает: «…вся особенность драматического построения в том и заключается, что в ткань совершенно реальных и бытовых отношений вплетается какой-то ирреальный мотив, который начинает приниматься нами также за совершенно психологически реальный мотив, и борьба этих двух несовместимых мотивов и дает то противоречие, которое необходимо должно быть разрешено в катарсисе, и без которого нет искусства»[15].

Также, несомненно, формула катарсиса реализуется и в театре – как в воплощении драмы в жизнь. Здесь в качестве основного противоречия исследователь, опираясь на опыт Дидро, выделяет несоответствие чувств, испытываемых актером с чувствами персонажа, оппозицию слов актера и слов персонажа, а также саму сложную систему отношений актер-персонаж.

В области изобразительного искусства формула Выготского реализуется в стилистическом различии, которое существует между живописью и графикой, а именно в различном толковании пространства в живописи и графике. В то время, как живопись уничтожает плоский характер картины и заставляет зрителя помещенное на плоскости изображение воспринимать в пространственно перетолкованном виде, рисунок (даже при изображении трехмерного пространства) сохраняет при этом плоский характер листа, на который он нанесен. Таким образом, впечатление от рисунка у зрителя всегда двойственное. С одной стороны, изображение воспринимается как трехмерное, с другой – зритель воспринимает нанесенные на плоскость линии. Именно в этой двойственности Выготский видит особенность графики как искусства.

Что касается архитектуры и скульптуры, по мнению автора, исходной точной эстетической реакции является противоположность материала и формы: из неподатливого и твердого материала здесь создаются мягкие и пластичные формы.

Подводя итоги вышесказанного, следует отметить, что в данной работе Выготский рассматривает широкий материал, принадлежащий к разным видам искусства (лирика, эпос, драма, живопись, архитектура, скульптура). Наибольший интерес представляет для Выготского эстетическая реакция, а выделение психологической составляющей ее «центральной точки» ученый считает главной целью своей работы.

Искусство, как считает Выготский, теснейшим образом связано с катарсисом, который в свою очередь достигается при столкновении противоположных элементов, рассматриваемых в динамике.

[1] Выготский Л. С. Психология искусства. – М.: Искусство, 1986. – 573 с.

[2] Леонтьев А. Н. К методологии вопроса. // Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1986. – С. 6.

[3] Там же.

[4] Выготский Л. С. Психология искусства. – С. 271.

[5] Там же. С. 274.

[6] Там же.

[7] Там же. С. 273.

[8] Там же. С. 274.

[9] Там же. С. 275.

[10] Там же. С. 285.

[11] Там же. С. 287.

[12] Там же.

[13] Там же. С. 290.

[14] Там же. С. 291.

[15] Там же. С. 297.

Поиск по сайту: