Искусство и фрейдовская систематика

Уже само название данной работы отсылает к фрейдовской систематике. Что это означает?

В строгом смысле слова это означает приме­нение к анализу эстетических явлений того, что Фрейд называет "систематической точкой зре­ния", которую он, как известно, противопостав­ляет дескриптивному и любому другому, так ска­зать динамическому, методу. В чем же состоит систематическая точка зрения?

Согласно выводам метапсихологии, она заклю­чается в подчинении любого анализа двум требо­ваниям. Во-первых, любое объяснение, сколь бы частным оно ни было, следует осмысливать, опи­раясь на топику инстанций: бессознательное, предсознательное, сознание; Я, Оно, Сверх-Я. Представление о психическом аппарате как о се­рии не-анатомических локальностей отличает си­стематическую точку зрения от любой феноме­нологической дескрипции. Здесь не место дока­зывать это положение, и я выдвигаю его в каче­стве рабочей гипотезы, в качестве того, что тре­бует осмысления. Во-вторых, следует определить" экономическое равновесие явления, то есть уста­новить его энергетические инвестиции, которые обнаруживают себя в виде системы сил, их дина­мике, конфликтах, компромиссах. Таким обра­зом, проблема удовольствия, которая нас будет занимать, есть проблема экономическая в той ме­ре, в какой она выступает не в своем качествен­ном, или ценностном, аспекте, а в виде реального, дифференцированного, замещенного, вымыш­ленного и т.п.удовлетворения.

Мы сразу же увидим, каким образом исполь­зование подобной систематики ведет к созданию специфической дисциплины и в то же время вы­свечивает границы основанного на ней объясне­ния.

I. Экономика "изначального удовольствия"

Применяя к произведениям искусства топико-экономическую методологию, Фрейд преследовал несколько целей. Это давало ему. как клиницисту, огдохновение - ведь он был страстным путеше-сгвенником, коллекционером и библиофилом, большим знатоком классической литературы от Софокла до Шекспира, от Гёте до современной поэзии, интересовался этнографией и историей религий. Фрейд использовал искусство, особенно в период изоляции в предвоенные годы, для обос­нования и иллюстрации своей доктрины - психо­анализа, для пропаганды его в общественных кругax, далеких от науки. Для Фрейда, теоретика в области метапсихологии, это было средством поиска истины и ее доказательств и, наконец, ве­хой на пути создания значительного философско­го проекта, который он никогда не упускал из ви­ду и который скорее маскировался, нежели прояс­нялся в теории психоневрозов.

Определенное место эстетики в этом проекте не обозначилось сразу же, хотя бы по причине его фрагментарности, о чем мы еще будем гово­рить, а также потому - и это следует особенно подчеркнуть, - что ему отводилась роль защит­ника психоаналитической эстетики. Но если счи­тается, что симпатии Фрейда к искусству столь же устойчивы, сколь сурово его отношение к ре­лигиозной "иллюзии", и что, с другой стороны, эстетический "соблазн" не удовлетворяет полно­стью требований к правдоподобию и истине, ко­торым бескомпромиссно служит одна только на­ука, то в его на первый взгляд самых бесхитрост ных анализах можно обнаружить движущие мо­тивы, которые полностью проясняются лишь на конечной стадии, когда эстетический соблазн сам найдет свое место между Любовью, Смертью и Необходимостью. Для Фрейда искусство - это ненавязчивая, не невротическая форма удовле­творения вытесненного влечения. "Очарование" эстетическим творчеством возникает не в резуль­тате возвращения прежде подавленного влече­ния. Но где же тогда его место в пространстве между принципом удовольствия и принципом ре­альности? Вот значительнейшая проблема, кото­рая остается открытой и по ту сторону "кратких заметок по прикладному психоанализу".

Что в первую очередь следует понять, так это систематический и одновременно фрагментарный характер эстетических изысканий Фрейда. Имен­но систематичность сообщает им фрагментар­ность и усиливает ее. Действительно, психоана­литическая трактовка произведений искусства не может сравниться с терапевтическим или дидак­тическим психоанализом по той простой причине, что она не прибегает к методу свободных ассо­циаций и не может ввести свои интерпретации в область, созданную отношением между меди­ком и пациентом; с этой точки зрения биографи­ческие документы, которые могут подвергнуться интерпретации, не столь значительны, как сведе­ния, почерпнутые из курса лечения, пусть даже неполного. Психоаналитическая интерпретация фрагментарна, поскольку она пользуется мето­дом аналогий.

Именно таким образом Фрейд и создавал свои работы. Они в некотором роде похожи на архео­логические изыскания, где по одной детали вос­станавливается облик монумента в целом. Как p.i I систематичность психоаналитической точки (рения позволяет увидеть во фрагментах некое целое и дает надежду на всеобъемлющую интер­претацию произведения культуры, о чем мы бу­дем говорить ниже. Так объясняется весьма част­ный характер фрейдовских работ, поражающая незначительность описываемых в них деталей и неукоснительная строгость теории, которая со­единяет эти фрагментарные анализы в огромную фреску, составленную из сновидений и неврозов. Если работы Фрейда рассматривать изолирован­но, то они кажутся весьма ограниченными. Так, "Остроумие и его отношение к бессознательно­му" — это блестящая, но весьма осмотрительная трактовка юмора, опирающаяся на работу снови­дений и совершенное в обход удовлетворение влечений. Интерпретация "Градивы" Йенсена не претендует на целостную теорию романа; она ставит задачей подтвердить теорию сновидений и неврозов, опираясь на вымышленную судьбу, которую не посвященный в психоанализ рома­нист уготовил своему герою, и на психоаналити­ческое исцеление, к которому она приводит. "Мо­исей Микеланджело" анализируется в качестве своеобразного произведения, и психоаналитик не предлагает никакой теории, в которой трактова­лась бы проблема художника и художественного творчества. Что касается "Леонардо да Винчи. Воспоминания детства", Фрейд в этой работе, во­преки открывающимся возможностям, не выхо­дит за рамки обозначенного в ее скромном назва­нии: детских воспоминаний Леонардо да Винчи. Здесь лишь описываются некоторые особенности творческой манеры Леонардо, такие, как свето­вые пятна, лучи света, пронизывающие находя­щееся в тени полотно, и т. п.

В целом же структурные аналогии кочуют из работы в работу, идет ли в них речь о сновиде­нии или искусстве, об импульсах или судьбе ху­дожника.

Именно такой скрытый смысл мы попытаемся выявить, опираясь на некоторые образцы фрей­довского анализа. Не придерживаясь строго хро­нологической последовательности, я начну с не­большой работы 1908 года о литературном твор­честве ("Эссе о прикладном психоанализе"). Поступить таким образом меня побуждают две причины: во-первых, это небольшое эссе, кото­рое как будто ничего собою не представляет, пре­красно иллюстрирует косвенный подход к эсте­тическому явлению. Поэт в нем подобен играю­щему ребенку: "Он создает вымышленный мир и всерьез относится к нему; иными словами, он придает большое значение аффекту, явно отде­ляя его от реальности". От игры мы переходим к "фантазии" и делаем это, руководствуясь не смутной аналогией между ними, а предположени­ем, что между ними существует необходимая связь: человек не уходит от мира, но лишь пред­ставляет вещи, замещая их друг другом. Так, взрослый человек, вместо того чтобы играть, предается фантазии; фантазия, взятая в ее функ­ции замещения игры, есть сон наяву, сон средь бе­ла дня. Тем самым мы оказываемся у истоков по­эзии: в операции опосредования рождается ро­ман, то есть произведение искусства повествовательного характера. В вымышленной истории героя Фрейд различает фигуру "Его величества Я";

иные формы литературного творчества, как представляется, благодаря различным переходам спи ”аны с этим прототипом.

Так вырисовываются контуры того, что можно было бы назвать галлюцинацией. В этом пора-ж.пощем воображение ракурсе Фрейд сближает два полюса фантастического явления - сновиде­ние и поэзию. И сновидение, и поэзия свидетель­ствуют об одной и той же судьбе - судьбе челове­ка расстроенного, неудовлетворенного: "неудов­летворенные влечения являются импульсивной основой фантазма; всякий фантазм есть исполне­ние желания, исправление не удовлетворяющей человека реальности".

Означает ли это, что нам остается лишь повто­рить основные положения "Интерпретации сно­видений"? Отнюдь нет, и мы покажем это в двух небольших отступлениях. Знаменательно прежде всего то, что цепь аналогий проходит через игру. Работа "По ту сторону принципа удовольствия" говорит о том, что уже в игре можно увидеть гос­подствующую роль отсутствия, нехватки; но это -господство иного рода, нежели простое галлюци­наторное исполнение желания. Этап сна наяву ни в коей мере не лишен значения: фантазм просту­пает в нем с очевидностью клейма, на котором отмечено время (Zeitmarke), он не есть простое выражение бессознательного, которое, как мы уже говорили, "вне времени"; фантазия, в отли­чие от чисто бессознательного фантазма, обла­дает способностью интегрировать в единое целое настоящее, заключенное в актуальном впечатлении, инфантильное прошлое и будущее, которому предстоит осуществиться. Эти два слоя остаются изолированными друг от друга, как две пометки для памяти.

С другой стороны, данное краткое исследова­ние обладает большой силой внушения, ведя нас от фрагментарного анализа к систематическому. Не располагающие способностью постичь глу­бинный динамизм творчества, мы, вероятно, мог­ли бы что-либо сказать об отношении между вы­звавшим его к жизни удовольствием и техникой его исполнения. Если сновидение есть деятель­ность, то естественно, что психоанализ видит в произведении искусства своего рода мастерство, ремесленничество, а за структурной аналогией ищет еще более важную аналогию - функцио­нальную. Исследования в таком случае надо ори­ентировать на устранение сопротивлений; на­слаждаться собственными фантазмами без сомне­ний и стыда - такова будет наиболее общая цель произведения искусства; эта интенция имеет двойственную задачу: с помощью всевозможных уловок и завес замаскировать сопутствующий сну наяву эгоизм и очаровать публику, памятуя о том удовольствии, какое она получает от воспроизве­дения фантазмов поэта. "Подобное использова­ние удовольствия, дарованного нам для того, что­бы мы освободились от еще более сильного удо­вольствия, связанного с глубинными психически­ми основами, мы называем первичным удовле­творением, или изначальным удовольствием".

Эта глобальная концепция эстетического на­слаждения как детонатора, используемого для глубинных взрывов, является самой дерзкой ин­туицией психоаналитической эстетики в целом. Связь между техническим и гедонистическим ас­пектами может служить путеводной нитью в са­мых проникновенных исследованиях Фрейда и его школы. Она отвечает предъявленному ана­литической интерпретацией требованию простоты и связности. Вместо того чтобы задаваться са­мым общим вопросом о творчестве как таковом, аналитик исследует частную проблему об отно­шениях между чувством удовольствия и техникой исполнения произведения. Эта вполне резонная проблема принадлежит компетенции экономики желания.

Поиск по сайту: