Новітнього часу

Глобальність новітньої світомоделі знецінила людину як автономний, завершений у собі світ.Значимою стає особистість як представник людського роду. Звідси – увага до маски, циркових і театральних образів, феномен персонажів Ч. Чапліна тощо. Існування героїв картин П. Пікассо (“Старий жебрак з хлопчиком”, “Дівчинка на кулі”, “Сім”я арлекіна”) можливе лише поряд з іншим. Починаючи з башти Ейфеля у Парижі і Бруклінського мосту в Нью-Йорку, архітектура вчиться орієнтуватися не стільки на масштаби, сприйняття і потреби самоцінної людини, скільки на планетарні і всесвітні фактори. Людина, позбавлена обличчя, перетворюється на іграшку безликих суспільних сил. Вона перестає бути тотожною сама собі, оскільки стає залежною від катастрофічно мінливих обставин буття. Людина-характер змінюється на людину-ситуацію.

Сучасний індивід – це тип особистості, геніально передбачений у картині

П.Пікасо “Портрет А. Воллара”, в якій образ людини розпадається на хаотичну мозаїку геометричних фігур, позначаючи ситуацію втрати гармонії і цілісності. ХХ ст. не несе єдиного ідеалу людини, натомість домінують дисгармонійні, однобокі типи людей: людина – “гвинтик”, людина-гедоніст (герой роману В. Набокова “Лоліта”, герої фільму Р.Поланського “Гіркий місяць”), людина-прагматик (футуристичні герої В.Маяковського).

Відчужена людина у ворожому їй світі – такою є концепція експресіонізму, який народився в Німеччині в першій чверті ХХ ст. Експресіоністи відобразили ситуацію безсилля, відчаю людини перед світом, настрої жаху та катастрофи. Крик без надії на розуміння і допомогу стає єдино можливою реакцією людини на дисгармонійне недовершене окілля (картина норвезького художника Е. Мунка “Крик”). Саме в межах експресіонізму було порушено загальнолюдські, вічні, екзистенційні проблеми буття, життя і смерті, болю й страждання, злочину і кари, добра і зла, спокути й очищення, відповідальності за кожний крок. В українському експресіонізмі “етнографічна людина” стала людиною взагалі. Традиційний демократизм українського мистецтва з домінуванням “мужичих” образів органічно вріс у прагнення експресіонізму “спростити” індивіда до елементарних основ людського, до цілісної “родової” людини з природними реакціями. Звідси спокійне і гідне ставлення до проблеми смерті як способу подолання життєвого зламу на картині галицького майстра О. Новаківського “Дві баби роздумують над смертю”, драма самотності творчої людини в його ж “Автопортреті з дружиною”. В українського новеліста В. Стефаника смерть виступає як визволення духу з в”язниці тіла (“Стратився”, “Шкода”).

Видобування експресії з явленого факту в експресіоністів відбувається за допомогою свідомої деформації (картини О. Дікса, Л. Кірхнера). Так, мухи в предметних уявленнях старої з новели В.Стефаника “Сама-саміська” перетворюються на чортів, стаючи знаком жахливо-безнадійного двобою людини зі смертю. Колір стає також джерелом експресії, як і дисонанс музичних співзвуч (твір А.Шенберга «Місячний П”єро»).

Експресіоністський театр доводить до крайнощів емоційне звучання мізансцен (драма «Джіммі Хіггінс», зрежисована Л.Курбасом у театрі «Березіль»). Твори Ф. Кафки «Процес», «Замок» передають незахищеність людини перед суспільними силами. Експресіоністична концепція позбавлена оптимістичної перспективи.

Самотня людини в абсурдному світі – таким є герой абсурдизму. Він пронизаний ідеями екзистенціальної філософії, в якій самотність людини абсолютизується. Справжнім стає таке життя індивіда, яке позбавлене будь-яких зв язків з реальним світом. Герої абсурдистської драми (Е.Йонеско), пасивні і бездіяльні, живуть на сцені незалежно від оточення. Тільки ситуація зіткнення зі смертю надає життю сенсу. Трагічні образи француза А.Камю («Чума», «Облоговий стан», «Чужий»), росіянки Л. Петрушевської («Своє коло») утверджують знецінення людини в ситуації, коли визначається лише людська суб єктивність. Тягар відчуження парадоксальним чином виявляється похідним від тріумфального підкорення людиною природи і соціального світу.

Особистість суспільства масового споживання – в центрі мистецтва поп-арту (60-ті роки). Поп-арт намагається надати буденним речам особливих художніх рис за рахунок залучення їх до певного контексту сприйняття (метод «розрізання і склеювання» в книгах американця У.Берроуза, муляжі Дж.Сегала, колажі Р.Раушенберга). Відповідно, його герой орієнтується на світ матеріальних цінностей, споживання предметів масового виробництва, штампованих образів реклами. Естетизація фетишизму споживання, культу речей в парадоксальний спосіб обертається на заперечення нівелювання особистості стандартизованою свідомістю, перетворення людини на предмет споживання, на імідж («Портрет М. Монро» Е. Уорхолла).

Людина споживач пропагандистських штампів стає героєм соц-арту (70-80 ті роки). Він постає як реакція на символи, знаки, кліше «суспільства розвинутого соціалізму», на надлишок ідеологізованої пропаганди. Звичний

лозунг у перекрученому вигляді або в новому контексті оголює порожність образу. У картинах російських художників І.Кабакова, Е.Булатова, В.Комара, О. Меламеда досліджується модель психіки, яка породжує примітивність інформаційних кліше. Соц-арт має спільні установки із західним концептуалізмом, в якому твір мистецтва замінюється його концептом, формально-логічною ідеєю, вербалізованою концепцією. Ця концепція є належною свідомості інформаційного суспільства кінця ХХ ст.

Поиск по сайту: