По записи В. К. Львовой. одного, специально выделенного студийца, кото­рый тут же давал подробную рецензию о виден­ном

Стр. 24

одного, специально выделенного студийца, кото­рый тут же давал подробную рецензию о виден­ном.

Стремление к самостоятельной работе, разви­тие инициативы, домашняя работа, подготовка к уроку, репетиции были ответом на требование Вахтангова «учиться творить».

Вот отрывок из конспективной записи лекции Вахтангова о задачах театральных школ.

«Оправдание драматических школ в познании сущности проходимых предметов. Это нужно для того, чтобы учиться творить. В чем творчество актера? В богатстве души и способности актера показывать эти богатства. В школе нужно научить­ся создавать условия, при которых можно творить. Что значит творить? Искусство существует в тот момент, когда происходит этот процесс. Искусство актера не овеществляется, почему же это — твор­чество и почему актер должен быть в творческом состоянии, чтобы говорить чужие слова? Потому что на сцене все неправда. Школа должна воспи­тывать способность верить, что это действительно может со мной произойти. Процесс претворения лжи в правду и есть творческий процесс. В бук­вальном смысле верить нельзя, надо иметь спо­собность принимать за правду ложь, уметь воз­буждать в себе новые отношения к происходящему, людям и т. д. Вера в буквальном смысле была бы

Стр 25

не творчеством, а болезнью, галлюцинацией. «Сде­лать правдой» не есть сделать жизненно, а сделать по законам жизни. Надо, чтобы ложь не мешала быть серьезным, не развлекала. Смех на сцене от неумения серьезно относиться к заданному поло­жению. Быть серьезным — значит знать, что я де­лаю важное дело. Игра на сцене — игра в новые отношения. В жизни объект — причина отноше­ния, а на сцене я сам вызываю в себе нужное от­ношение»¹.

Ученики Вахтангова с жадностью ловили каж­дую мысль, брошенную им, и старались ее реали­зовать. Однажды Вахтангов, говоря о подтексте, сказал мимоходом: «Хорошо бы сделать этюд, в котором говорили бы простые слова, вроде: «Мама, дай мне чаю», а отношения были бы ост­рыми». На зачете появился такой этюд. Мать ожи­дает дочь, которая сильно опоздала. Она очень беспокоилась и, когда дочь пришла, так рассер­дилась, что не хотела с ней разговаривать. Дочь чувствует себя виноватой, готова просить проще­ния, но мать не обращает на нее внимания. Тогда дочь в свою очередь обижается на то, что мать видит в ее опоздании дурное. Она с вызовом об­ращается к матери: «Мама, дай мне чаю!», а мать, собрав всю свою строгость, отвечает: «Нет, детка,

¹ По записи В. К. Львовой.

Стр.26

я тебе чаю не дам». Подтексты были яркими и выразительными, и Вахтангов остался очень до­волен.

Требование Вахтанговым самостоятельной ра­боты от каждого ученика определяется его выска­зыванием: «Знать систему нельзя — ее можно толь­ко искать. Нужно научиться проверять себя, пото­му что большой результат системы — познание самого себя»¹.

Искания, творческая инициатива были для Вах­тангова главным принципом в искусстве. В нем как бы заключался протест против всего заранее известного, стремление к новому, неизведанному в искусстве, тому, что приносит с собой жизнь, современность. «Все учение,— говорил Вахтан­гов,— есть путь к полной свободе. Необходима громадная смелость, чтобы не выйти из этого са­мочувствия. Нужно отдаться во власть художест­венной натуры, которая сделает все, что нужно. Никогда себе не навязывать заранее решенного. Нужно развивать смелость в актере»².

Иногда Вахтангову приходилось приучать сво­их учеников к смелости тяжелым трудом. Во время репетиций «Турандот» исполнители ролей комедийных персонажей, масок итальянской ко-

¹ По~записи В. К. Львовой.

² Т а м же.

Стр.27

медии: Тарталья (Б. В. Щукин), Панталоне (И. М. Кудрявцев), Труффальдино (Р. Н. Симо­нов), Бригелла (О. Ф. Глазунов) — должны были импровизировать текст и смешить сидевших в за­ле. Вахтангов заставлял их острить во что бы то ни стало. Сам он и остальные студийцы сидели часами, скучали и морщились от ужасных острот, с трудом изобретаемых обессиленными артистами. Но терпение Вахтангова было вознаграждено. Через несколько репетиций актеры обрели сво­боду, артистическую смелость и то шаловливое, импровизационное самочувствие, которое позво­лило им с таким блеском исполнить свои роли в спектакле.

В последний период своей напряженной рабо­ты Вахтангов был тяжело болен, но не бросал ре­петиций «Турандот» и торопился с окончанием ее. Последнюю репетицию «Турандот» Вахтангов вел совершенно больным с температурой 39°. Тем не менее после установки света в 3 часа ночи он потребовал прогона пьесы. Кончили к утру. Вах­тангов уехал домой и больше не видел своего тво­рения. Художник совершил необыкновенный под­виг в искусстве — страдая от невыносимых болей, смертельно больной, он создал легкий, воздушный, сверкающий весельем праздничный спектакль.

Стр. 28

***

При первой встрече с новым коллективом сту­дентов приходится преодолевать некоторые труд­ности в создании творческой атмосферы и дис­циплины на занятиях. В начале занятий некоторые студенты еще не чувствуют себя учащимися выс­шего учебного заведения и переносят свое «шко­лярское удальство» в стены вуза. Это проявляется и в поведении на уроках общеобразовательных дисциплин, и в «увиливании» от этих лекций, и доставании всяких справок и оправданий пропу­сков занятий. Виновники пропусков чрезвычайно изобретательны, и далеко не всегда удается уста­новить истинную причину неявки. Педагогам по мастерству актера приходится объяснять студен­там, что советский актер не только должен обла­дать коммунистическим мировоззрением и быть высокообразованным человеком, но и стать куль­турным человеком в самом широком смысле этого слова. Иначе он не сможет вести за собой зрите­ля. Ведь, в известном смысле, актер является для них примером. Зритель, придя в театр, невольно учится у актера четкости дикции, умению нести мысль, наслаждается правильной красивой русской речью, звучащей со сцены, выразительной пласти­кой движений, манерой поведения. Все это дол­жен выработать в себе студент за время обучения

Стр. 29

в театральном училище и освободиться от неуклю­жести и мышечной зажатости, от неправильных оборотов речи и вульгарных словечек.

Наконец, самое главное, самое трудное — это этика и дисциплина, воспитание у студентов пра­вильного отношения к искусству, товарищам, пе­дагогам, зрителям.

Начинаем мы это воспитание с мелочей. На­пример, чрезвычайно важно начинать занятия точ­но в назначенное время и самому не опаздывать, создавая серьезную атмосферу для творческой ра­боты. Опоздавших мы на урок не допускаем. Иногда студент говорит, что он пришел вовремя, ждал в коридоре и пропустил тот момент, когда педагог вошел в класс. Тут мы ему разъясняем, что он должен ждать прихода педагога в комнате для занятий, а не в коридоре, и все-таки не допу­скаем на урок.

С самых первых шагов мы стараемся воспи­тать у студентов привычку не позволять девушкам таскать тяжелую мебель. Девушек в свою оче­редь мы просим помогать юношам в установке реквизита и бутафории.

Очень важно с первых шагов объяснить сту­дентам, что сцена — это место, куда актер прино­сит свои лучшие мысли и чувства, где он занят творческим трудом, и отношение к ней должно быть полным уважения. Русская и советская

Стр. 30

актерская традиция не позволяет проходить через сцену в верхней одежде, шляпе и галошах. Курить на сцене и за кулисами (не по ходу действия) строжайше запрещено, и мы иногда ходим во время действия тихонько за кулисы для проверки. Мы добиваемся, чтобы студенты, проходя за сце­ной, не касались задника и даже шли на таком расстоянии от него, чтобы он не колыхался от тока воздуха. Касаться сукон и занавеса также строжайше запрещается, ибо всякое непредусмо­тренное движение отвлекает зрителя от происхо­дящего на сцене — он может пропустить важное слово и дальнейшее станет для него непонятным. Кроме того, всякое отвлекающее движение сукон напоминает зрителю, что он в театре, и разру­шает веру в реальность событий.

К этому надо прибавить, что не так легко до­биться от вновь пришедших студентов, чтобы на сцене во время перестановок была абсолютная тишина — не было слышно не только разговоров, но и того, как переставляют мебель.

Если упражнение началось, то мы не разре­шаем студентам самовольно останавливаться и не доводить его до конца.

Тех, кто, несмотря на наше предупреждение, все же продолжает бросать упражнение на середи­не, мы осуждаем самым беспощадным образом, вплоть до угрозы считать их профессионально не-

Стр. 31

пригодными, потому что необходимо воспитать в них мужество, научить бороться за удачное ис­полнение упражнения, а не расписываться в своем неумении.

Так же сурово мы боремся с актерской несерь­езностью. Тех, кто начинает смеяться на сцене не по существу и теряет актерский серьез, без кото­рого нет творчества, мы строго осуждаем. Почти в каждом коллективе студентов есть один или несколько «шутников», развлечение которых со­стоит в том, чтобы, стоя за кулисами и скрываясь от педагога, рассмешить товарища во время серь­езной сцены. Обычно «пострадавшие» из ложно понимаемого чувства товарищества скрывают ви­новников таких проделок. Но в конце концов «шутники» попадаются, и наступает «час распла­ты». Конечно, чем скорее этот час наступит, тем лучше для атмосферы занятий.

Если на курсе образуется здоровое ядро людей, по-настоящему любящих искусство, театральные обычаи и правила входят в плоть и кровь зани­мающихся и становятся той силой, которая под­держивает дисциплину во время занятий и твор­ческую инициативу учащихся.

Только тогда, когда студенты I курса стано­вятся серьезнее, излечиваются от детских болез­ней, принесенных из школы, встает вопрос об об­щественной и художественной значимости работы

Стр. 32

актера и тех путях, какими он может этого до­стигнуть.

«...Люди, а значит, и сцена, как отражение жизни, живут простыми днями, а не теми подви­гами, которые совершаются героями. Но значит ли это, что в простом дне обычный человек не спо­собен на героическое напряжение? Вот всю эту лестницу — от самого обычного, простого движе­ния по комнате до самых высочайших напряжений самоотвержения, когда человек отдает жизнь за родину, за друга, за великое дело,— мы должны научиться понимать, претворять в образы и отра­жать в правдивых и правильных физических дей­ствиях»1,— пишет К. С. Станиславский.

Такое умение находить поэзию и героику в нашей жизни необходимо развивать, расширял свой философский и художественный кругозор, жажду познания современности, с ее победами и научными открытиями. Надо усвоить, что учеба в театральном училище протекает раз в жизни и того, что в ней потеряно, уже не вернешь.

«Каждый день, в который вы не пополнили своего образования хотя бы маленьким, но новым для вас куском знания, каждый день, в который вы не увидели ни в своих ролях, ни в сотрудни­ках-студийцах каких-то новых прекрасных качеств,

'К. С. Станиславский, Статьи, речи, беседы, письма, М., «Искусство», 1953, стр. 249.

Стр. 33

считайте бесплодно и невозвратно для себя по­гибшим»¹.

Те, кто пренебрегает счастливыми возможно­стями, предоставленными им в театральном учи­лище, кто равнодушно относится к приобретению новых знаний, не интересуется животрепещущи­ми вопросами современности, тот рискует ока­заться среди тех, у кого узок кругозор, прими­тивны чувства и стремления, серы созданные роли.

К этому нужно добавить, что работа над рас­ширением своего идейного кругозора и овладе­нием актерской техникой должна продолжаться на протяжении всей актерской деятельности. Пони­мание элементов актерского мастерства и овладе­ние ими у каждого актера с течением времени становится глубже, и ощущение, скажем, мышеч­ной свободы у опытного актера совсем другое, чем у студента I курса.

***

Порядок занятий актерским мастерством сло­жился у нас на основе плана, установленного Е. Б. Вахтанговым, развитого и дополненного на практике в Театральном училище имени Б. В. Щу­кина при Театре имени Вахтангова. Упражнения, которые мы здесь излагаем, не исчерпывают всего

,

'К. С. Станиславский, Статьи речи, беседы, письма, М., «Искусство», 1953, стр. 252.

Стр. 34

многообразия приемов и упражнений, используе­мых педагогами нашего театрального училища.

Это — примерное описание части занятий, ко­торые мы проводили в разное время со студентами.

Описывая упражнения, проделанные студен­тами на практических занятиях, мы хотели под­толкнуть, расшевелить творческую фантазию и возбудить интерес новых поколений студентов к созданию собственных упражнений и этюдов, развивающих качества, необходимые актеру.

Правда, некоторые упражнения на внимание и на освобождение мыши уже стали классическими, и мы их даем постоянно, но в разделе «воображе­ние» возможность придумывания безгранична.

Что же касается этюдов, то некоторые из них могут повторяться, если темы их не устарели, потому что каждый студент сыграет их по-своему. Впрочем, как мы уже говорили, каждый день может принести новые темы и сюжеты, а свое -интереснее и увлекательнее, чем чужое. Цели упражнений не меняются, элементы, которые они развивают, незыблемы, а самые упражнения зави­сят от индивидуальности тех, кто их выполняет.

К. С. Станиславский пишет: «Вы знаете, что когда человек-артист выходит на сцену перед ты­сячной толпой, то он от испуга, конфуза, застен­чивости, ответственности, трудностей теряет само­обладание. В эти минуты он не может по-челове-

Стр.35

чески говорить, смотреть, слушать, мыслить, хо­теть, чувствовать, ходить, действовать. У него яв­ляется нервная потребность угождать зрителям, показывать себя со сцены, скрывать свое состо­яние на потеху им.

В такие минуты элементы актера точно распа­даются и живут порознь друг от друга: внимание — ради внимания, объекты — ради объектов, чувство правды — ради чувства правды, приспособление -ради приспособления и прочее. Такое явление, конечно, ненормально. Нормально же, чтобы у че­ловека-артиста, как в реальной жизни, элементы, создающие человеческое самочувствие, были не­разъединимы»¹.

Такая неразъединимость элементов в момент творчества должна быть при правильном внутрен­нем сценическом самочувствии, которое почти ничем не отличается от жизненного. В процессе сценического воспитания студентов мы знакомим их с тем, что представляют собой эти элементы (они иногда называются по-разному: элементы внутреннего сценического самочувствия, элементы актера, элементы актерского мастерства или тех­ники, элементы сценического действия, но суще­ство их одно и то же), даем студентам возмож­ность практически проверить их на себе, овладеть

¹ К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 2, стр. 321.

Стр. 36

искусством управлять ими, сознательно соединять друг с другом. В одном из своих высказываний Е. Б. Вахтангов говорит: «Не этюд важно хорошо сыграть, а важно прибегать и как можно ча"ще и как можно (как это ни странно) сознательнее ко всем положениям нашей системы воспитания. Это нужно для того, чтобы воспитать в себе бес­сознательную привычку пользоваться всеми спо­собностями, какие мы в себе «культивируем»¹.

Хотя элементы, систематизированные К. С. Ста­ниславским, тесно слиты в единое сценическое самочувствие и поодиночке в жизни и творчестве не существуют, мы строим упражнения так, чтобы иметь возможность обратить внимание студента на тот элемент, развитию которого посвящено дан­ное упражнение. При дальнейшем развертывании упражнений мы иногда заходим далеко вперед, так как один элемент неизбежно тянет за собой другие, но не раскрываем этого студентам, чтобы не затруднить понимания осваиваемого элемента.

«Нам, обыкновенным смертным, приходится приобретать, развивать, воспитывать в себе пооди­ночке каждый из элементов внутреннего сцени­ческого самочувствия долгим временем и упорным трудом»²,—пишет К. С. Станиславский

Стр37

Разносторонние свойства элементов сцениче­ского самочувствия, законы творчества и психо­техники с исчерпывающей полнотой раскрыты в трудах и высказываниях гениального создателя системы К. С. Станиславского.

Мы ограничиваемся напоминанием о тех це­лях, которые преследуют описываемые нами прак­тические упражнения.

Цель первых упражнений по мастерству актера можно определить словами К. С. Станиславского: на сцене «...мы забываем все: и то, как в жизни ходим, и то, как мы.сидим, едим, пьем, спим, раз­говариваем, смотрим, слушаем — словом, как мы в жизни внутренне и внешне действуем. Всему этому нам надо сызнова учиться на подмостках сцены, совершенно так же, как ребенок учится хо­дить, говорить, смотреть, слушать»¹.

'К.С. Станиславский, Собр. соч., т. 2, стр.67.

Стр.38

Поиск по сайту: