|
|||||||
АвтоАвтоматизацияАрхитектураАстрономияАудитБиологияБухгалтерияВоенное делоГенетикаГеографияГеологияГосударствоДомДругоеЖурналистика и СМИИзобретательствоИностранные языкиИнформатикаИскусствоИсторияКомпьютерыКулинарияКультураЛексикологияЛитератураЛогикаМаркетингМатематикаМашиностроениеМедицинаМенеджментМеталлы и СваркаМеханикаМузыкаНаселениеОбразованиеОхрана безопасности жизниОхрана ТрудаПедагогикаПолитикаПравоПриборостроениеПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРадиоРегилияСвязьСоциологияСпортСтандартизацияСтроительствоТехнологииТорговляТуризмФизикаФизиологияФилософияФинансыХимияХозяйствоЦеннообразованиеЧерчениеЭкологияЭконометрикаЭкономикаЭлектроникаЮриспунденкция |
Природа поэзии
Итак, когда спрашивают: "Зачем нужна поэзия, если можно говорить простой прозой?" - то неверна уже сама постановка вопроса. Проза не проще, а сложнее поэзии. Зато возникает вопрос: зачем определенную информацию следует передавать средствами художественной речи? Этот же вопрос можно поставить и иначе. Если оставить в сто- роне другие аспекты природы искусства и говорить лишь о передаче информации, то имеет ли художественная речь некое своеобразие сравнительно с обычным языком? Современное стиховедение представляет собой весьма разработанную область науки о литературе. Нельзя не от- метить, что в основе многочисленных стиховедческих тру- дов, получивших международное признание, лежат исследо- вания русской школы стиховедов, ведущей свое начало от А. Белого и В. Я. Брюсова и давшей таких ученых, как Б. В. Томашевский, Б. М. Эйхенбаум, Р. О. Якобсон, В. М. Жирмунский, Ю. Н. Тынянов, М. П. Шток-мар, Л. И. Тимо- феев, С. М. Бонди, Г. А. Шенгели. Традиция эта получила широкое международное развитие в трудах зарубежных ученых, в первую очередь в славянс- ких странах - К. Тарановского, И. Левого, М.-Р. Майено- вой, Л. Пщеловской, А. Вержбицкой, И. Воронча-ка, 3. Копчиньской и др.2. Последнее десятилетие принесло новую активизацию стиховедческих штудий в Советском Союзе. Появились статьи А. Квятковского, В. Е. Холшевникова, П. А. Руд- нева, Я. Пыльдмяэ и др. Разыскания группы академика Hrdbak J. Uvod do teorie verse. S. 245. 2 Kride М. Wstep do badan nad dzielom literackim. Wilno, 1936; Teoria badan literackich w Polsce / Opra- cowal Н. Markiewicz. Krakow, 1960. I-II; Bojtar Е. L'ecole "integraliste" polonaise // Acta Litteraria Academiae Scientiarum Hungaricae. 1970. XII. № 1-2. А. Н. Колмогорова (А. Н. Кондратов, А. А. Прохоров и др.) обогатили науку рядом точных описании метро-ритми- ческих структур отдельных поэтов. Особенно следует вы- делить отличающиеся широкой семиотической перспективой работы М. Л. Гаспарова. То, что исследование стиха, в первую очередь на низ- ших уровнях, продвинулось столь значительно, нельзя считать случайностью. Именно эти уровни в силу отчетли- вой дискретности единиц, их формального характера и возможности оперировать большими для литературоведения цифрами оказались удобным полем для применения статис- тических методов с их хорошо разработанным математичес- ким аппаратом. Привлечение широкого статистического ма- териала позволило создать такие труды, как классическое исследование К. Тарановского о русских двусложных раз- мерах, а применение точного математического аппарата позволило построить убедительные модели наиболее слож- ных ритмических структур, присущих поэзии XX в.2 Однако переход к следующей стадии, например опыты создания частотных словарей поэзии, убедительно пока- зал, что при переходе к материалу высоких уровней - при резком увеличении семантичности элементов и сокращении их количества - возникает необходимость дополнения ста- тистических методов структурными. Дальнейшее движение вперед науки о стихе требует разработки общих проблем структуры поэтического произ- ведения. Таким образом, заполнится пустота между изуче- нием низших стиховых уровней и также весьма разработан- ной проблематикой истории литературы. Наука начинается с того, что мы, вглядываясь в при- вычное и, казалось бы, понятное, неожиданно открываем в нем странное и необъяснимое. Возникает вопрос, ответом на который и призвана явиться та или иная концепция. Исходным пунктом изучения стиха является сознание пара- доксальности поэзии как таковой. Если бы существование поэзии не было бесспорно установленным фактом, можно было бы с достаточной степенью убедительности показать, что ее не может быть. Исходный парадокс поэзии состоит в следующем: из- вестно, что всякий естественный язык не представляет собой свободного от правил, то есть беспорядочного, со- четания составляющих его элементов. На их сочетаемость накладываются определенные ограничения, которые и сос- тавляют правила данного языка. Без подобных ограничений язык не может служить коммуникационным целям. Однако одновременно рост накладываемых на язык ограничений, как известно, сопровождается падением его информатив- ности. Поэтический текст подчиняется всем правилам данного языка. Однако на него накладываются новые, дополнитель- ные по отношению к языку, ограничения: требование соб- людать определенные метро-ритмические нормы, организо- ванность на фонологическом, рифмовом, лексическом и идейно-ком-
1 Тарановски К. Руски дводелни ритмови. Београд, 1953. 2 См., например: Гаспаров М. Л. Акцентный стих ран- него Маяковского // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. 1967. Вып. 198. (Труды по знаковым системам); Иванов Вяч. Вс. Ритм поэмы Маяковского "Человек" // Poetics. Poetyka. Поэтика. Warszawa, 1966. Т. 2. позиционном уровнях. Все это делает поэтический текст значительно более "несвободным", чем обычная разговор- ная речь. Известно, что "из песни слова не выкинешь". Казалось бы, это должно привести к чудовищному росту избыточности в поэтическом тексте', а информационность его должна при этом резко снижаться. Если смотреть на поэзию как на обычный текст с наложенными на него до- полнительными ограничениями (а с определенной точки зрения такое определение представляется вполне убеди- тельным) или же, перефразируя ту же мысль в житейски упрощенном виде, считать, что поэт выражает те же мыс- ли, что и обычные носители речи, накладывая на нее не- которые внешние украшения, то поэзия с очевидностью де- лается не только ненужной, но и невозможной - она прев- ращается в текст с бесконечно растущей избыточностью и столь же резко сокращающейся информативностью. Однако опыты показывают противоположное. Венгерский ученый Иван Фонодь, проводивший специальные эксперимен- ты, пишет: "Несмотря на метр и рифму, в стихотворении Эндре Ади 60 % фонем надо было подсказывать, в опыте с газетной статьей - лишь 33 %. В стихотворении лишь 40 звуков из ста, а в газетной передовице - 67 оказались избыточными, лишенными информации. Еще выше была избы- точность в беседе двух юных девушек. Здесь достаточно было 29 звуков для того, чтобы угадать остальные 71"2. Приведенные здесь данные согласуются и с непосредс- твенным читательским чувством - мы ведь замечаем, что небольшое по объему стихотворение может вместить инфор- мацию, недоступную для толстых томов нехудожественного текста3. Итак, информативность текста в поэзии растет, что на первый взгляд расходится с основными положениями теории информации. Решить эту проблему, понять, в чем источник культур- ной значимости поэзии, - значит ответить на основные вопросы теории поэтического текста. Каким образом нало- жение на текст дополнительных - поэтических - ограниче- ний приводит не к уменьшению, а к резкому росту возмож- ностей новых значимых сочетаний элементов внутри текс- та? Попыткой ответа на этот вопрос является вся предла- гаемая читателю книга. Забегая вперед, можно сказать, что в не-поэзии мы выделяем: 1. Структурно-значимые элементы, относящиеся к язы- ку, и их варианты, расположенные на уровне речи. Эти последние собственного значения не
1 Избыточность - возможность предсказания последую- щих элементов текста, обусловленная ограничениями, нак- ладываемыми на данный тип языка. Чем выше избыточность, тем меньше информативность текста. 2 Fonagy I. Informationsgehalt von Wort und Laut in der Dichtung // Poetics. Poetyka. Поэтика. Warszawa, 1961. S. 592. 3 Проделанные нами эксперименты не только подтверди- ли данные венгерского ученого, но и показали, что сти- хи, интуитивно ощущаемые данным информантом как хоро- шие, угадываются с большим трудом, то есть имеют для него низкую избыточность. В плохих же стихах она резко растет. Это позволяет ввести объективные критерии в об- ласть, которая была наиболее трудной для анализа и тра- диционно покрывалась формулой: "О вкусах не спорят". имеют и обретают его лишь в результате соотнесения с определенными инвариантными единицами языкового уровня. 2. В пределах языкового уровня различаются элементы, имеющие семантическое значение, то есть соотнесенные с какой-либо внеязыковой реальностью, и формальные, то есть имеющие только внутриязыковое (например, граммати- ческое) значение. Переходя к поэзии, мы обнаруживаем, что: 1. Любые элементы речевого уровня могут возводиться в ранг значимых. 2. Любые элементы, являющиеся в языке формальными, могут приобретать в поэзии семантический характер, по- лучая дополнительные значения. Таким образом, некоторые дополнительные, наложенные на текст, ограничения заставляют нас воспринимать его как поэзию. А стоит нам отнести данный текст к поэти- ческим, как количество значимых элементов в нем получа- ет способность расти. Однако усложняется не только количество элементов, но и система их сочетаний. Ф. де Соссюр говорил, что вся структура языка сводится к механизму сходств и раз- личий. В поэзии этот принцип получает значительно более универсальный характер: элементы, которые в общеязыко- вом тексте выступают как несвязанные, принадлежа к раз- ным структурам или даже различным уровням структур, в поэтическом контексте оказываются сопоставленными или противопоставленными. Принцип со-противопостав-ления элементов является универсальным структурообразующим принципом в поэзии и словесном искусстве вообще. Он об- разует то "сцепление" эпизодов (для прозы наиболее зна- чим сюжетный уровень), о котором писал Л. Н. Толстой, видя в нем источник специфически художественной значи- мости текста. Мысль писателя реализуется в определенной художест- венной структуре и неотделима от неё. Толстой писал о главной мысли "Анны Карениной": "Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначала. И если близорукие критики думают, что я хотел описывать только то, что мне нравится, как обедает Облонский и какие плечи у Карениной, то они ошибаются. Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собой для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится. И если крити- ки теперь уже понимают и в фельетоне могут выразить то, что я хочу сказать, то я их поздравляю..." Толстой не- обычайно ярко выразил мысль о том, что художественная идея реализует себя через "сцепление" - структуру - и не существует вне ее, что идея художника реализуется в его модели действительности. Толстой пишет: "...для критики искусства нужны люди, которые бы показывали бессмыслицу отыскивания мыслей в художественном произ- ведении и постоянно руководили бы читателей в том бес- численном лабиринте сцеплений,
Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т. М., 1984. Т. 18. С. 784, 785. в котором и состоит сущность искусства, и по тем зако- нам, которые служат основанием этих сцеплений". Определение "форма соответствует содержанию", верное в философском смысле, далеко не достаточно точно отра- жает отношение структуры и идеи. Еще Ю. Н. Тынянов ука- зывал на ее неудобную (применительно к искусству) мета- форичность: "Форма + содержание = стакан + вино. Но все пространственные аналогии, применяемые к понятию формы, важны тем, что только притворяются аналогиями: на самом деле в понятие формы неизменно подсовывается при этом статический признак, тесно связанный с пространс- твенностью"2. Для наглядного представления отношения идеи к струк- туре удобнее представить связь жизни и сложного биоло- гического механизма живой ткани. Жизнь, составляющая главное свойство живого организма, немыслима вне ее фи- зической структуры, является функцией этой работающей системы. Исследователь литературы, который надеется постичь идею, оторванную от авторской системы моделирования ми- ра, от структуры произведения, напоминает ученого-идеа- листа, пытающегося отделить жизнь от той конкретной би- ологической структуры, функцией которой она является. Идея не содержится в каких-либо, даже удачно подобран- ных, цитатах, а выражается во всей художественной структуре. Исследователь, который не понимает этого и ищет идею в отдельных цитатах, похож на человека, кото- рый, узнав, что дом имеет план, начал бы ломать стены в поисках места, где этот план замурован. План не замуро- ван в стену, а реализован в пропорциях здания. План - идея архитектора, структура здания - ее реализация. Идейное содержание произведения - структура. Идея в ис- кусстве - всегда модель, ибо она воссоздает образ дейс- твительности. Следовательно, вне структуры художествен- ная идея немыслима. Дуализм формы и содержания должен быть заменен понятием идеи, реализующей себя в адекват- ной структуре и не существующей вне этой структуры. Из- мененная структура донесет до читателя или зрителя иную идею. Стихотворение - сложно построенный смысл. Все его элементы - суть элементы смысловые, являются обозначе- ниями определенного содержания. Мы постараемся показать справедливость этого положения применительно к таким "формальным" понятиям, как ритмика, рифма, эвфония, му- зыкальное звучание стиха и др. Из сказанного же вытека- ет, что любая сложность построения, не вызванная пот- ребностями передаваемой информации, любое самоцельное формальное построение в искусстве, не несущее информа- ции, противоречит самой природе искусства как сложной системы, имеющей, в частности, семиотический характер. Вряд ли кто-либо высказал бы удовлетворение конструкци- ей светофора, который информационное содержание в три команды: "можно двигаться", "внимание", "стой" - пере- давал бы двенадцатью сигналами.
1 Толстой Л. Н. Собр. соч. Т. 18. С. 270. 2 Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Л., 1924. С. 9. Итак, стихотворение - сложно построенный смысл. Это значит, что, входя в состав единой целостной структуры стихотворения, значащие элементы языка оказываются свя- занными сложной системой соотношений, со-и противопос- тавлений, невозможных в обычной языковой конструкции. Это придает и каждому элементу в отдельности, и всей конструкции в целом совершенно особую семантическую нагрузку. Слова, предложения и высказывания, которые в грамматической структуре находятся в разных, лишенных черт сходства и, следовательно, несопоставимых позици- ях, в художественной структуре оказываются сопоставимы- ми и противопоставимыми, в позициях тождества и антите- зы, и это раскрывает в них неожиданное, вне стиха не- возможное, новое семантическое содержание. Более того: как мы постараемся показать, семантическую нагрузку по- лучают элементы, не имеющие ее в обычной языковой структуре. Как известно, речевая конструкция строится как протяженная во времени и воспринимаемая по частям в процессе говорения. Речь - цепь сигналов, однонаправ- ленных во временной последовательности, - соотносится с существующей вне времени системой языка. Эта соотнесен- ность определяет и природу языка как носителя значения: цепь значений раскрывается во временной последова- тельности. Расшифровка каждого языкового знака - однок- ратный акт, характер которого предопределен соотношени- ем данного обозначаемого и данного обозначающего. Художественная конструкция строится как протяженная в пространстве - она требует постоянного возврата к уже выполнившему, казалось бы, информационную роль тексту, сопоставления его с дальнейшим текстом. В процессе та- кого сопоставления и старый текст раскрывается по-ново- му, выявляя скрытое прежде семантическое содержание. Универсальным структурным принципом поэтического произ- ведения является принцип возвращения. Этим, в частности, объясняется тот факт, что худо- жественный текст - не только стихотворный, но и прозаи- ческий - теряет свойственную обычной русской речи отно- сительную свободу перестановки элементов на уровне син- таксического построения и конструкции высказывания. Повтор в художественном тексте - это традиционное наз- вание отношения элементов в художественной структуре сопоставления, которое может реализовываться как анти- теза и отождествление. Антитеза означает выделение про- тивоположного в сходном (коррелятивная пара), отождест- вление - совмещение того, что казалось различным. Раз- новидностью антитезы явится аналогия - выделение сход- ного в отличном. Эти системы отношений представляют собой генеральный принцип организации художественной структуры. На раз- личных уровнях этой структуры мы имеем дело с различны- ми ее элементами, но сам структурный принцип сохраняет- ся. Являясь принципом организации структуры, сопоставле- ние (противопоставление, отождествление) - вместе с тем и операционный принцип ее анализа.
Поиск по сайту: |
Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Студалл.Орг (0.027 сек.) |