Понятие информации 5 страница

Шекспир выбирал такой исторический материал, который позволял ему сочетать изображение конфликтов, имевших место в феодальную эпоху, с раскрытием психологии людей Возрождения. Поэтому герои хроник являются носителями феодального своеволия в такой же мере, как и буржуазного индивидуализма.

Примером этого является Ричард III, один из наиболее ярких образов всей ранней драматургии Шекспира. Ричард, герцог Йоркский,— уродливый горбун; он полон жгучей ненависти к людям за то, что лишен доступных всем наслаждений жизни.

И ростом я и стройностью обижен, Обезображен лживою природой, Не кончен, искривлен и раньше срока Я выброшен в волнующийся мир… …Вот почему, надежды не имея В любовниках дни эти коротать, Я проклял наши праздные забавы И бросился в злодейские дела2.

Ричард — сын того века, когда, отринув средневековый аскетизм, одни бросались в гущу жизни, чтобы срывать плоды удачи, богатства, власти, другие посвящали себя творчеству, науке, созиданию. Ричард одержим стремлением утвердить свою личность, доказать, что он, несмотря на все свое уродство, не только не хуже остальных людей, но даже выше их. Власть должна помочь ему добиться того, чтобы люди склонились перед ним, признали его превосходство.

Безграничное честолюбие Ричарда не сдерживается никакими моральными принципами. Все люди для него враги, и он не останавливается ни перед каким преступлением. Он усеивает свой путь к трону трупами убитых им соперников и возможных претендентов на корону. Ричард обладает огромным умом, но все его помыслы направлены к одной цели. Обманом, хитростью он добивается того, что становится королем. Но не только цель увлекает его. Его радует самый процесс борьбы, когда он изощряет свой ум коварными выдумками, смелыми планами. Он любит ставить себе труднейшие задачи и наслаждается своим успехом. Так, он добивается, что леди Анна, отца и мужа которой он убил, соглашается стать его женой. Не любя никого и не доверяя никому, он убивает даже своего фаворита Бекингема — верного помощника в его кровавых делах.

Как политик Ричард понимает необходимость поддержки народа. Когда он уже устранил всех своих соперников и корона

‘К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч-, т. II, стр. 86. 2 Перевод А. Дружинина.

–фактически находится в его руках, он хочет, чтобы ее вручили ему по желанию народа. Притворяясь, что мирские заботы ему чужды, он делает вид, будто собирается стать монахом, но к нему является депутация, им самим посланная, которая упрашивает его стать королем. Но Ричарду этого мало, он хочет, чтобы народ приветствовал его восшествие на престол. По его приказу горожан Лондона выгоняют из домов, но, когда Ричард III проезжает по улицам, из толпы раздаются редкие голоса подосланных лиц, кричащих: «Да здравствует король!» Народ же безмолвствует.

Злодейства Ричарда вызывают всеобщее возмущение. Против него поднимается восстание, возглавляемое графом Ричмондом.

Ночью накануне решающей битвы против мятежников Ричарду являются во сне призраки всех убитых и замученных им людей. Но раскаяние чуждо жестокой душе Ричарда. Никакие силы неба и ада не могут остановить его. И только одно удручает его — ощущение своего одиночества.

Отчаянье грызет меня. Никто

Из всех людей любить меня не может.

Умру я… Кто заплачет обо мне?

Даже тогда, когда Ричард видит, что все ополчились против него, он не намерен сдаваться. Он пытается воодушевить свои войска воинственной речью. С яростным мужеством сражается Ричард против врагов и, потеряв коня, мечется по полю битвы, восклицая:

Коня! Коня! Все царство за коня!

Не примиренный с миром, до последнего дыхания верный своему жестокому честолюбию, он погибает, и пьеса заканчивается тем, что Ричмонд становится королем под именем Генриха VII.

Хроники Шекспира входят в общую систему его творчества как первые эскизы тех картин жизни, которые в дальнейшем с наивысшим совершенством будут запечатлены в трагических произведениях второго периода. Мы ощущаем в хрониках веяние авантюрного духа эпохи Возрождения, видим в их героях людей, не скованных старой феодальной моралью. Сквозь феодальное обличив здесь всюду проглядывает новое, современное Шекспиру. Уже здесь впервые намечены те конфликты, которые потом в более полном виде развернутся в «Гамлете», «Лирет> и «Макбете». Но между хрониками и трагедиями есть существенные качественные различия. Прежде всего характеры в трагедиях раскрыты глубже, многостороннее. Глубже и понимание Шекспиром общественных противоречий. Борьба интересов отдельных личностей, столкновение благородства и эгоизма, чести и веролом-

–ства — эти и другие конфликты получают в хрониках разрешение в торжестве принципа абсолютной монархии. Государство выступает здесь как обуздывающая сила по отношению к произволу не только отдельных лиц, но и целых общественных групп. По-этому идеальная монархия Шекспира — это справедливо организованная власть, удовлетворяющая и примиряющая противоречивые частные интересы. В период создания хроник Шекспир питал иллюзии относительно возможности для абсолютистского госу-дарства стать такой властью. Впоследствии он понял, что государство его времени не могло быть ни организацией, объединяющей всех людей, ни моральной силой, обуздывающей эгоизм.

Действие хроник охватывает как индивидуальные конфликты, так и конфликты, в которых действуют большие социальные силы— сословия, классы, даже целые государства, борющиеся друг с другом. Монархия, церковь, феодальная знать, дворянство, горожане, крестьяне — все эти силы общества того времени представлены в хрониках во всей своей широте. На сцене действуют не одиночки, а целые группы людей с разнообразными личными интересами, в целом представляющие определенное сословие или класс общества. Реализм Шекспира с большой силой проявляется в том, что он изображает не только «официальные элементы тогдашнего движения», как называет их Энгельс, но и «неофи-циальные плебейские и крестьянские элементы» ‘, участвовавшие в классовой борьбе. Народные массы составляют у Шекспира активный фон разыгрывающегося на авансцене конфликта между монархией и дворянством. В ряде случаев Шекспир дает рельефное изображение борьбы народных масс. Так, во второй части «Генриха VI» им показано восстание ремесленников и крестьян, требующих уничтожения феодального государства и установления такого строя, когда «государство станет общим достоянием».

Шекспир не сочувствовал попыткам крестьян и ремесленников самостоятельно решать вопросы общественного устройства. Однако в отличие от Грина, рисовавшего отношения между королевской властью и народом в идиллическом виде, Шекспир видел особые интересы народа и показал в своих исторических пьесах, что сам народ сознает эти интересы, ставящие его в оппозицию к господствующим силам феодально-дворянского общества.

В переписке с Лассалем по поводу его трагедии «Франц фон Зикинген» Энгельс, характеризуя общественную ситуацию эпохи Возрождения, указывал на наличие «тогдашней, поразительно пестрой плебейской общественности». «Какие только поразительно характерные образы не дает эта эпоха разложения феодальных

‘К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. XXV, стр. 260.

–связей в лице странствующих королей-нищих, побирающихся ландскнехтов и всякого рода авантюристов,— поистине фальста-фовский фон…»

«Фальстафовский фон» составляет существенную часть картины, нарисованной Шекспиром в его хрониках. Особенно выразителен он в хронике «Генрих IV» (две части). В то время, как на авансцене исторического действия разыгрывается драматическая борьба между королем Генрихом IV и его непокорными феодалами, в трактире «Кабанья голова» частенько собирается компания весьма разношерстного состава. В нее входят и беспутный наследный принц Генрих, бегущий от чопорности двора, и обедневший рыцарь сэр Джон Фальстаф, и простолюдины Ним и Бардольф. Они грабят купцов на больших дорогах, а деньги, добытые таким способом, прокучивают в тавернах. Душой этой компании является Фальстаф. «Яркую характеристику этого образа дал Пушкин: «…Нигде, может быть, многосторонний гений Шекспира не отразился с таким многообразием, как в Фальстафе, коего пороки, один с другим связанные, составляют забавную, уродливую цепь, подобную древней вакханалии. Разбирая характер Фальстафа, мы видим, что главная черта его есть сластолюбие; смолоду, вероятно, грубое, дешевое волокитство было первою для него заботою, но ему уже за пятьдесят, он растолстел, одрях; обжорство и вино приметно взяли верх над Венерою. Во-вторых, он трус, но, проведя свою жизнь с молодыми повесами, поминутно подверженный их насмешкам и проказам, он прикрывает свою трусость дерзостью уклончивой и насмешливой. Он хвастлив по привычке и по расчету. Фальстаф совсем не глуп, напротив. Он имеет и некоторые привычки человека, нередко видавшего хорошее общество. Правил нет у него никаких. Он слаб, как баба. Ему нужно крепкое испанское вино (the sack), жирный обед и деньги для своих любовниц; чтоб достать их, он готов на все, только б не на явную опасность» 2.

Многосторонность образа Фальстафа сказывается и в его социальной характеристике. Он осколок класса, уже сметаемого историей.

Но до рыцарских добродетелей ему нет никакого дела, понятие чести для него не существует. От прежнего образа жизни он сохранил разве только паразитические привычки. Но вместе с тем он озарен солнцем Ренессанса. Он жизнерадостен так, как если бы все, что происходит, было ему на руку. Он стремится приспособиться к новым условиям, стараясь найти возможность продолжать свое паразитическое существование. Жизнерадостный циник, он хочет урвать от жизни все доступные

‘К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. XXV, стр. 260—261, 2 А. С. Пушкин, Собр. соч., т. VII, стр. 517.

–ему удовольствия. В обстановке всеобщего брожения, больших социальных сдвигов он равнодушен и к судьбе своего класса и к судьбе государства. Чем сильнее общественный хаос, тем лучше для него, ибо только в такой обстановке он и может устраивать свои дела. Типичное порождение переходной эпохи, времени ломки старых устоев и формирования новых, он не принадлежит ни уходящему жизненному укладу, ни тому строю, который идет на смену. Уже не феодал и еще не буржуа, он не прочь попользоваться тем, что ему перепадет и от того и от другого. Он тоже человек Ренессанса. Особенно интересны в нем две черты. Первая из них — это свойственное Фальстафу чувство полной свободы. Оно у него имеет двойственный характер. С одной стороны, — это свобода от всех общественных связей, проявляющаяся в отрицании морали; с другой стороны, — это свободное проявление человеческой натуры. Именно в свободной естественности и заключается одна из привлекательных черт Фальстафа. Мы ощущаем в нем как бы самое природу — чувственную природу человека, действующую со всей непосредственностью и непринужденностью. И в этом-то важнейшее качество Фальстафа, которое при всех его пороках не делает его отталкивающим. Вторая черта, не только привлекающая к Фальстафу, но даже делающая его по-своему обаятельным,— его юмор. Юмор Фальстафа — выражение его жизнерадостности, его умения извлекать из всего удовольствие для себя. Он по праву гордится тем, что не только сам остроумен, но и дает повод для остроумия других. Он охотно шутит над собой, и даже собственные недостатки служат ему источником веселья.

Такие типы рождаются в переломные моменты истории. Два века спустя, в канун французской буржуазной революции, Дидро покажет нам потомка Фальстафа — племянника Рамо.

Таков Фальстаф в «Генрихе IV». Он еще раз встретится в «Виндзорских кумушках», однако в комедии он окажется несколько иным. Здесь он представлен стремящимся приспособиться к жизни горожан. Но ничего не выходит ни из его попытки жениться на дочери состоятельного бюргера, ни из его расчетливого флирта с проказницами-горожанками.

Для поведения Фальстафа в «Генрихе IV» характерно противопоставление себя «официальному» обществу, заботы и интересы которого он не желает разделять. В «Виндзорских кумушках» он надевает на себя личину человека, принадлежащего к придворным кругам, и козыряет своим дворянством. Это ему нужно для того, чтобы быть принятым с почетом в среде горожан. И тут со всей очевидностью обнаруживается, что Фальстаф не в состоянии ни жить по-дворянски, ибо для этого у него нет средств, ни при-способиться к буржуазной среде. И уже самая попытка приспо-

–собиться к этому миру ведет к утрате им той внутренней свободы, которая была ему ранее свойственна. Поэтому если раньше он в силу этой своей свободы мог смеяться над всем и всеми, то теперь другие смеются над ним. Утратив свободу и посрамленный, Фальстаф утрачивает свой юмор; неоднократно обманутый, он не может смеяться над своим смешным положением, и только в конце комедии, поняв бесплодность своих попыток, он снова обретает дар юмора и участвует в общем веселье. Образ Фальстафа связывает хроники Шекспира с комедиями.

Комедии

К произведениям первого периода относятся также комедии, являющиеся наиболее полным выражением шекспировского оптимизма и жизнерадостности. Все в них озарено ярким солнечным светом. Недаром Шекспир так часто переносит действие их в южные страны. Однако, как справедливо отмечал Энгельс, «где бы ни происходило в его пьесах действие — в Италии, Франции или в Наварре,— по существу перед нами всегда merry England, родина его чудацких простолюдинов, его умничающих школьных учителей, его милых, странных женщин; на всем видишь, что действие может происходить только под английским небом. Только в некоторых комедиях,— как, например, «Сон в летнюю ночь»,— в характерах действующих лиц чувствуется влияние юга с его климатом так же сильно, как в «Ромео и Джульетте» ‘.

В комедиях Шекспира царит любовь, одерживающая победы над всеми препятствиями; они проникнуты духом реабилитации земной жизни, ее радостей и наслаждений. Героями этих комедий являются смелые, прямодушные юноши, способные на большие, глубокие чувства, девушки, сочетающие нежную женственность с мужественной силой воли, со способностью на подвиги во имя своей любви. Жизнерадостные, веселые, остроумные герои и героини комедий сталкиваются с враждебными обстоятельствами, с злыми и испорченными людьми, но любовь и дружба, верность и ум в этих комедиях всегда побеждают зло.

Рядом с героями действуют собственно комические персонажи, шутки и остроумие которых полны народного юмора, чудаки, которые смешат своими забавными странностями и нелепостями, хотя они смотрят на себя серьезно, не подозревая того, что они смешны. Сознательное шутовство и неосознанный самими персонажами комизм их действий одинаково содействуют созданию общего комического эффекта этих произведений.

‘К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. II, стр. 60. 448

–В шекспировских комедиях отсутствуют плутовские мотивы, столь обычные в буржуазной ли ературе того времени. Целью комедийного обмана у Шекспира является не достижение эгоистических материальных интересов, а победа в любви или шутка ради шутки, ради веселья. Встречаются в комедиях и сатирические образы (например, Мальволио в «Двенадцатой ночи»), но сатирическое обличение не занимает в них доминирующего положения. Главное в комедиях — жизнеутверждающее начало.

В комедиях Шекспира изображаются новые отношения в любви и в браке, основанные на принципах гуманистической морали.

До самого конца средних веков заключение брака оставалось делом, которое решалось без участия непосредственно заинтересованных сторон. Положение изменилось в эпоху Возрождения. Энгельс пишет, что «развивающаяся буржуазия, в особенности протестантских стран, где больше всего был поколеблен существующий порядок, все более и более признавала свободу при заключении договора также и в области брака… Брак оставался классовым браком, но в пределах класса за сторонами была признана известная степень свободы выбора. И на бумаге, в нравственной теории и в поэтических описаниях, ничто не признавалось столь незыблемо прочным, как безнравственность всякого брака, не покоящегося на взаимной половой любви и действительном согласии супругов. Одним словом, брак по любви был провозглашен правом человека и притом не только droit de l’homme (правом мужчины) в данном случае, но также и droit de la femme (правом женщины)» ‘.

Право свободного выбора спутника жизни, равенство полов, красота любви, сочетающей физическое влечение с родством духовных интересов,— таковы некоторые из важнейших тем комедий Шекспира. В «Комедии ошибок» показана борьба жены за равное с мужем положение в браке. В «Укрощении строптивой» «строптивая» Катарина, по существу, борется за признание своего человеческого достоинства. Однако в обеих этих ранних комедиях «право женщины» еще не одерживает полной победы. Зато во всех остальных комедиях первого периода новые отношения в любви и браке торжествуют. Так обстоит дело и в «Двух веронцах», и в «Бесплодных усилиях любви», и в «Сне в летнюю ночь», и в «Много шума из ничего», и в «Как вам это понравится», и в «Двенадцатой ночи», и в «Виндзорских кумушках».

Во всех этих комедиях женщина выступает как существо, равное мужчине, утверждающее свое право на свободу выбора в любви и добивающееся осуществления этого права.

Недаром так значительны героини шекспировских комедий, эти «милые,

‘К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. XVI, ч. 1, стр. 62.

–странные женщины», как называл их Энгельс. Виола, Джулия, Розалинда, Оливия, Гермия, Елена, Беатриче и другие героини комедий не только наделены высокими чувствами, но и большой волей, энергией, которую они проявляют, отстаивая свое право на счастье. Показательно, что в большинстве комедий Шекспира, если не во всех, именно женщины являются особенно активными в борьбе за утверждение новых принципов морали.

Шекспир борется в своих комедиях против ханжески пуританского отношения к жизни. Воплощением такого ханжества является Мальволио в «Двенадцатой ночи». «Ты думаешь, что если ты добродетелен, то на свете не должно быть ни пирогов, ни вина», — говорят ему жизнерадостные герои комедии, и в этих словах звучит веселая насмешка над ханжеской моралью пуританской буржуазии.

«Комедия ошибок» и «Укрощение строптивой» имеют, в сущности, фарсовую основу, но Шекспир поднимается над уровнем фарса, вводя ряд ярких реалистических черт и сложных психологических мотивов. В «Комедии ошибок» Шекспир заимствовал сюжет из «Менехмов» Плавта, усложнив комическую путаницу, происходящую из-за сходства близнецов, Антифола Эфесского и Антифола Сиракузского, введением второй пары близнецов, являющихся их слугами. Будучи в основе своей комедией положений, это произведение содержит яркую картину нравов эпохи Возрождения.

«Укрощение строптивой» — комедия характеров. Действие построено на столкновении двух сильных характеров: строптивой Катарины и ее «укротителя» — мужественного Петруччо. В них воплощены типично ренессансные черты: энергия, воля, стремление к независимости, острый ум, жизнелюбие. Они как бы соревнуются, стремясь добиться превосходства друг над другом. Показывая друг перед другом свою силу, свои преимущества, они обнаруживают незаурядность своей натуры. За кажущейся внешней враждебностью скрывается их любование друг другом. И хотя Катарина по видимости оказывается «укрощенной», на самом деле она не терпит поражения в этом поединке: чтобы заставить Петруччо уважать ее, она отныне будет пользоваться своей слабостью как самой большой силой, которой она обладает. После всех перебранок и взаимных испытаний они выходят с сознанием большой и глубокой любви, соединяющей их на всю дальнейшую жизнь.

В «Двух веронцах» Шекспир создал первый образец так называемой «романтической» комедии. Основное действие комедии, посвященной теме верности в любви и дружбе, сочетается с комической линией слуг Лаунса и Спида, разработанной с большим юмором. Недаром Энгельс считал, что «один только Лаунс

–со своей собакой Крабом больше стоит, чем все немецкие комедии вместе взятые»’. Сцены в лесу, образы разбойников связывают эту комедию с мотивами народных баллад о Робин Гуде.

В комедии «Бесплодные усилия любви» король Наваррский и его приближенные решают вести затворнический образ жизни, занимаясь отвлеченными науками. Но не успели молодые люди принять решение отказаться от общества женщин, как появляется французская принцесса со своими придворными дамами, и любовь оказывается сильнее аскетической морали. Шекспир ратует здесь за полноценную жизнь, отвергает аскетический отказ от любви и показывает, что неправомерно отрывать духовные интересы человека от его реального земного бытия. В этой комедии он борется и против ложной аффектации чувств, создавая пародию на эвфуистический стиль.

Многообразие комедийного дарования Шекспира ярко проявилось в «Сне в летнюю ночь». Здесь сочетаются высокая романтическая комедия, фарс и фантастика. История любовных отношений юных героев комедии — Гермии, Елены, Деметрия и Лизандра — переплетается с происшествиями в волшебном царстве эльфов Оберона и Титании; наряду с этим разыгрываются комические сцены репетиций театра ремесленников, готовящих постановку «Прежалостной комедии и весьма жестокой кончины Пирама и Фисбы». Не случайно действие «Сна в летнюю ночь» происходит по преимуществу в лесу. Романическим чувствам, смелой фантазии автора вольнее на лоне природы.

В лес уходят и герои комедии «Как вам это понравится». Здесь живут изгнанный своим коварным братом герцог со свитой, Орландо и Розалинда, пастухи и пастушки, философ-меланхолик Жак и шут Оселок. Арденский лес оглашается меланхолическими стенаниями Жака, скорбящего о бренности мира, и шутками Оселка, любовными сетованиями пастуха Сильвио и мадригалами Орландо. Здесь, на лоне природы, разрешаются все жизненные трудности героев, восстанавливается право на трон изгнанного герцога, устраивается брак Орландо и Розалинды; все действующие лица комедии находят благополучное решение своей судьбы, кроме меланхолика Жака, который не верит ни в счастье, ни в удачу, ни в дружбу, ни в любовь. Но все действие пьесы опровергает мрачный взгляд Жака на жизнь. Воцаряются мир и справедливость, согласие и любовь.

В «Много шума из ничего» также следует отметить разнообразие драматических мотивов. История Клавдио и Геро граничит с трагедией; Бенедикт и Беатриче — персонажи высокой комедии, а сцены с ночными стражами Клюквой и Киселем вносят

‘К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. XXIV, стр. 429—430.

29* 451

–в пьесу элементы фарса. Любовь в этой комедии побеждает и коварство Дон Жуана, оклеветавшего Геро, и упрямство Бенедикта и Беатриче, не желающих сознаться в своем чувстве друг к другу. Как и в «Укрощении строптивой», поединок между Бенедиктом и Беатриче имеет глубокий смысл, выражая стремление каждого из них утвердить свою личность. Но их состязание в остроумии отходит на второй план, когда они видят несправедливость, совершенную по отношению к Геро. Они объединяются для того, чтобы бороться за восстановление чести несправедливо оклеветанной Геро. Любовь и дружба одерживают и в этой комедии победу над силами зла.

«Двенадцатая ночь, или Что угодно» гармонически сочетает сложную основную романтическую линию сюжета (Орсино, Виола, Оливия, Себастьян) с фарсовыми ситуациями и острой сатирой на пуританство (образ Мальволио). Образ сэра Тоби Бэлча сродни Фальстафу, подобно которому он проводит жизнь в попойках и веселых «розыгрышах», добывая деньги не всегда честным путем.

Осуждая в лице Мальволио пуританское ханжество и лицемерие, Шекспир утверждает в этой комедии высокий гуманистический идеал любви, носителем которого выступает юная Виола. Ее духовная красота и самоотверженность обнаруживаются в той самозабвенности, с какой она борется за то, чтобы Оливия ответила взаимностью Орсино, в которого сама Виола так горячо влюблена. И здесь, как и в других комедиях Шекспира, верность и постоянство героини оказываются вознагражденными.

Комедии Шекспира представляют собой синтез разнородных элементов. Высокая гуманистическая идейность сочетается в них с элементами фарсовой игры, реалистическая правдивость в изображении чувств и характеров со смелой фантастикой. В них звучат галантные изречения в придворном духе и грубые площадные шутки. Философские и моральные истины облекаются подчас в буффонную форму, а тривиальности приукрашиваются изысканными эвфуистическими красотами.

Но при всем этом многообразии ясно ощущается народно-гуманистическая основа комедий Шекспира. Английская природа и фольклор наложили неизгладимую печать на эти комедии, в которых мы встречаем народные песни, поговорки, прибаутки, сказки и легенды о лесных духах, о справедливом разбойнике Робин Гуде.

Наряду с замечательными образами героев и героинь, воплощающих гуманистический идеал, особого внимания заслуживает целая галлерея шекспировских шутов, появляющихся перед нами в комедиях. Это близнецы Дромио Эфесский и Дромио Сиракуз-ский («Комедия ошибок»), Лаунс и Спид («Два веронца»),

–Оселок («Как вам это понравится»), Фест («Двенадцатая ночь»). Шуты в ранних комедиях имели чисто комическую функцию; в зрелых же комедиях они все больше становятся выразителями определенного взгляда на жизнь, отражая не только народный юмор, но и народную мудрость.

Реалистическое мастерство Шекспира возрастало от комедии к комедии.

Начав с произведений, в которых преобладал внешний комизм ситуаций, Шекспир постепенно пришел к более глубокому раскрытию характеров своих героев. Это сказалось как в изображении отрицательных персонажей (от Протея в «Двух веронцах» до Мальволио в «Двенадцатой ночи»), так и в обрисовке героев. Вершинами реалистического комедийного творчества Шекспира были «Много шума из ничего», «Как вам это понравится» и «Двенадцатая ночь».

Если хроники первого периода выражали победу^ гуманистических принципов в государственной и общественной жизни, то комедии выражают победу этих же начал в жизни частной, личной. Таким образом, в обоих жанрах раннего творчества Шекспира последовательно проводилось утверждение гуманистического отношения к жизни.

«Ромео и Джульетта», «Венецианский купец», «Юлий Цезарь»

Два произведения стоят особняком, выделяясь по своему значению из общей массы пьес, созданных Шекспиром в первое десятилетие его творчества. Их можно назвать узловыми для первого периода, ибо в них с наибольшей силой прозвучали основные идеи всего творчества Шекспира в эту пору.

Первое из них — трагедия «Ромео и Джульетта». В этой пьесе Шекспир как бы синтезировал проблематику всего первого периода своего творчества. Мир феодальной вражды, столь многообразно изображенный в хрониках, предстает здесь в борьбе двух враждующих дворянских семейств — Монтекки и Капулет-ти. Мир новых людей, живущих согласно гуманистической морали любви и дружбы, олицетворен в трагедии в образах Ромео, Джульетты, Меркуцио и других.

Пушкин особенно подчеркивал ренессансный дух, веющий в этой трагедии, в которой «отразилась Италия, современная поэту, с ее климатом, страстями, праздниками, негой, сонетами, с ее роскошным языком, исполненным блеска и concetti… После Джульетты, после Ромео, сих двух очаровательных созданий Шекспировской грации, Меркутио, образец молодого кавалера того времени, изысканный, привязчивый, благородный Меркутио есть замечательнейшее лицо из всей трагедии. Поэт избрал его

–в представители итальянцев, бывших модным народом Европы, французами XVI века»1.

Основным конфликтом трагедии является не просто вражда двух семейств, а столкновение средневековой и гуманистической морали. «Пафос Шекспировской драмы «Ромео и Джульетта»,— писал Белинский,— составляет идея любви…» 2 Пьеса полна глу-бокого оптимизма, ибо гибель Ромео и Джульетты является вместе с тем их моральной победой. Торжество гуманистических начал жизни над бесчеловечностью средневековой феодальной морали выражено в финале трагедии, где показано примирение враждующих Монтекки и Капулетти.

Сама по себе любовь двух юных героев нисколько не трагична, ибо в их отношении друг к другу царят полная гармония и взаимопонимание. Трагичной делает их судьбу дисгармония окружающего мира, вражда их родителей. Следовательно, для торжества гуманистического начала любви, да и вообще для победы новой морали необходимо преодоление внешней дисгармонии, устроение нового жизненного уклада — такова мысль Шекспира. И он верил в достижимость этого, хотя сознавал, что торжество новых начал жизни не может обойтись без искупительных жертв. В этом смысле «Ромео и Джульетта» является оптимистической трагедией эпохи Возрождения.

Второе узловое произведение первого периода творчества Шекспира — «Венецианский купец», в котором Шекспир выразил свое отношение к буржуазии. Уже в «Ричарде II» Шекспир дал эпиграмматически Острую «характеристику этого класса:

У них любовь ведь скрыта в кошельке. Кто деньги с них берет, того, конечно. Они терпеть не могут всей душой3.

В «Ромео и Джульетте» Шекспир вкладывает в уста героя трагедии резкое осуждение золота как силы, враждебной человечности. Покупая у аптекаря яд, Ромео говорит:

Вот золото — яд худший для души. Убийца худший в этом гнусном мире, Чем жалкий, запрещенный тот состав. Я продал яд, не ты его мне продал4.

В «Венецианском купце» ростовщик Шейлок является воплощением худших черт, рождаемых в человеке властью золота. В Шейлоке Шекспиром представлен типичный буржуа-стяжатель,

1 А. С. Пушкин, Собр. соч., т. VII, стр. 93—94.

2 В. Г. Белинский, Собр. соч. в трех томах, т. Ill, M., 1948,

стр. 379.

3 Перевод И. Холодковского.

4 Перевод А. Радловой.

–стремящийся к накоплению богатств. Он скопидом, фетишизирующий золото, типичный, по словам К. Маркса, «созидатель сокровища», который «приносит потребности своей плоти в жертву золотому фетишу». Ростовщик Шейлок, владея большим богатством, отказывает себе во всем, держит взаперти свою дпчь Джессику^ не разрешая ей никаких развлечений, морит голодом своего слугу Ланселота.

Поиск по сайту: