АвтоАвтоматизацияАрхитектураАстрономияАудитБиологияБухгалтерияВоенное делоГенетикаГеографияГеологияГосударствоДомДругоеЖурналистика и СМИИзобретательствоИностранные языкиИнформатикаИскусствоИсторияКомпьютерыКулинарияКультураЛексикологияЛитератураЛогикаМаркетингМатематикаМашиностроениеМедицинаМенеджментМеталлы и СваркаМеханикаМузыкаНаселениеОбразованиеОхрана безопасности жизниОхрана ТрудаПедагогикаПолитикаПравоПриборостроениеПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРадиоРегилияСвязьСоциологияСпортСтандартизацияСтроительствоТехнологииТорговляТуризмФизикаФизиологияФилософияФинансыХимияХозяйствоЦеннообразованиеЧерчениеЭкологияЭконометрикаЭкономикаЭлектроникаЮриспунденкция

ЦЕЛИ И ЗАДАЧИ ПРЕДМЕТА

Читайте также:
  1. I. ГИМНАСТИКА, ЕЕ ЗАДАЧИ И МЕТОДИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ
  2. I. Ситуационные задачи и тестовые задания.
  3. II. Основные задачи и функции
  4. II. ЦЕЛИ, ЗАДАЧИ И ПРИНЦИПЫ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ВОИ
  5. II. Цель и задачи государственной политики в области развития инновационной системы
  6. III. Цели и задачи социально-экономического развития Республики Карелия на среднесрочную перспективу (2012-2017 годы)
  7. VI. ДАЛЬНЕЙШИЕ ЗАДАЧИ И ПУТИ ИССЛЕДОВАНИЯ
  8. Аналитические возможности, задачи и основные направления анализа СНС
  9. БАЛАНС КОММЕРЧЕСКОГО БАНКА, ЦЕЛИ И ЗАДАЧИ ЕГО АНАЛИЗА
  10. Билет 1. Предмет истории как науки: цели и задачи ее изучения
  11. Билет №17. Внутренняя политика Ивана IV Грозного. Задачи, этапы, итоги.
  12. Биофизика – как наука. Практические задачи. Методы исследования

Общие цели и задачи

Предмет «Основы сценического движения», как и остальные дисциплины, должен воспитывать в первую очередь актера-гражданина. Студентов художественных учебных заведений нужно готовить к деятельности пропагандистов высокой морали и культуры поведения средствами своего искусства. Эта деятельность должна находить воплощение в отличном сценическом исполнении, в соблюдении актерами и режиссерами правил поведения в театре, в повседневной общественной работе.

Роль преподавателя сценического движения весьма ответственна. От того, на каких теоретических позициях он стоит, в какой степени методика его работы соответствует системе обучения драматическому искусству, принятой в данном учебном заведении, будет зависеть многое в успехе правильной подготовки пластического аппарата занимающихся,.

Предмет «Основы сценического движения», изложенный в этом учебнике, готовит базу — основу для создания осмысленного и выразительного физического действия в роли, и эта задача является второй педагогической целью предмета. Она положена в основу упражнений и методику применения этих упражнений.

Комплекс движенческих дисциплин следует рассматривать как органическую часть всего учебного процесса воспитания актера, певца и режиссера. Педагог должен воспитывать средствами своего предмета выразительное, пластически подвижное тело актера. Благодаря такой концепции из художественного вуза выходят художники, а не акробаты или спортсмены, ибо на сцене нужен «выразительный потенциал актерского тела»,1 а не спортивный результат.

Педагог по движению должен быть продолжателем традиций борьбы за реалистическое искусство, за единство содержания и формы, сущности и явления, т. е. «выражаемого и выразительного».

Человеческое тело всегда привлекало внимание художников, как материал, обладающий богатством выразительных возможностей. Естественно, что в драматическом и оперном искусстве, где исполнитель — не только создатель художественных ценностей, но сам — «материал и художник», изучение выразительных возможностей своего тела крайне важно, так же как и его совершенствование. Помочь актеру в этом процессе в первую очередь должен педагог по движению. Именно поэтому столь важно понять все содержание воспитания и обучения актера и режиссера.



Поскольку подготовка по движению есть создание сценической пластичности в самом широком понимании, в методике, исходя из требований «системы» К. С. Станиславского, необходимо опереться на физиологию, психологию и биомеханику — это поможет вначале осуществить верную «настройку тела», а в дальнейшем физически правильно действовать в роли.

Практика и методика движенческого предмета не могут быть выдумкой одного педагога, основанной лишь на его индивидуальном опыте, т.е. созданной вне научного обоснования. Однако на практике мы встречаемся с весьма различными точками зрения как на природу самого сценического движения, так и на систему воспитания этого движения.

Если теория и практика предмета построены на научно объективных знаниях и педагог пользуется научно обоснованной методикой, то такой учебный процесс обязательно даст нужный и верный результат.

Одна из основных трудностей в познании выразительных возможностей актера состоит в том, что в сценической деятельности, имеющей в основе своей сложнейшие процессы высшей нервной деятельности, возникают специфические закономерности, пока еще не раскрытые наукой до конца. Но можно уже утверждать, что при верном взаимодействии между сознанием и движениями правильно подготовленного организма актер может выполнить в физических действиях все то, что ему задается обстоятельствами пьесы, творчеством режиссера и своей собственной фантазией.

Сложный процесс воспитания этого взаимодействия также можно верно понять и правильно усовершенствовать только исходя из научных данных. И в первую очередь разработки требует вопрос о природе движения на сцене, т.е. нужна научно обоснованна» теория сценического движения»

Как указал И. М. Сеченов, вся сложность психической жизни человека «сводится в конце концов к мышечному движению».

Театральная педагогика по движению должна основываться на научном положении.

Воспитание пластической культуры актера — это воспитание движения как внешней части действия. Иначе говоря, основным критерием, определяющим качество двигательной культуры актера, является уровень целенаправленности, последовательности и точности в исполнении движений, составляющих физическое действие в роли.

‡агрузка...

Конкретная форма каждого такого действия зависит от того, как актер воспринимает сценическую среду, какая стоит перед ним задача, насколько он одарен, каковы свойства его нервной системы, наконец, какова подготовленность его организма.

Движения, как уже говорилось, — это функция скелетной мускулатуры; они и есть те кирпичики, из которых строится физическое действие в роли.

Воспитывая движение актера, педагог все время должен помнить о важнейшем условии правильного поведения на сцене — об единстве психического и физического начал. О назначении и значимости движений в профессии актера К. С. Станиславский сказал:«... артист нашего толка должен гораздо больше, чем в других направлениях искусства, позаботиться не только о внутреннем аппарате, создающем процесс переживания, но и внешнем, телесном аппарате, верно передающем результаты творческой работы чувств, — его внешнюю форму воплощения».

Внешнее выражение чувств, т.е. эмоциональные жесты и эмоциональная окраска всех движений, вообще невозможно, если не учитываются факторы, определяющие деятельность психики актера в каждый момент сценического действия. Необходимо помнить, что физическое действие, лишенное эмоциональных признаков, не будет подобием подлинной жизни. Это означает, что вся тренировочная работа по подготовке актера к сценическому движению должна быть поставлена в полную зависимость от психических факторов, которые и обусловят конкретные формы упражнений.

«Надо ли учиться пластике, акробатике? — спрашивает С. М. Ми-хоэлс и тут же отвечает: — Само по себе такое мастерство никому на сцене не нужно. Нужно другое, нужна готовность нашего тела выполнить любой ваш приказ, продиктованный мыслью».

Готовность тела выполнить приказ, продиктованный мыслью, и выполнение этого приказа есть результат функции двигательных центров высшей нервной деятельности. Таким образом, проявление хорошей физической выразительности в движении на сцене — это, в первую очередь, показатель того, насколько развита область движения высшей нервной деятельности актера. Следовательно, задача подготовки актера по движению заключается, в первую очередь, в достижении высокого уровня деятельности двигательных центров, К. С. Станиславский говорил, что основной фактор, определяющий пластичность актера в роли, есть не «видимое внешнее, а невидимое, внутреннее движение энергии». Но это «невидимое, внутреннее движение энергии» обязательно находит внешнее выражение в функции скелетной мускулатуры.

Тренировка двигательных центров невозможна, если их деятельность не воспроизводится движениями тела. Крайне важно, чтобы эта тренировка всегда была целенаправленна. Даже в разделе общеоздоровительных упражнений — а это всегда гимнастика — педагог должен ставить конкретные действенные задачи: подтянуться на руках так, чтобы голова оказалась выше рук; согнуться так, чтобы лоб коснулся коленей; поднимать при ходьбе колени так, чтобы они ударяли снизу по поставленным на уровне поясницы ладоням, и т. п. Стремление к достижению цели всегда верно мобилизует организм, причем значительно лучше, чем пространные объяснения, что упражнение необходимо выполнять как можно более активно. Такой методикой следует пользоваться во всех упражнениях предмета, после того, как учащиеся создали их верную схему.

Таким образом, в воспитании пластической культуры актера функции скелетной мускулатуры должны быть не самоцелью подготовки, а только средством решения конкретной задачи. Такое применение упражнений приучает к целенаправленности действий.

Методика двигательной подготовки актера, опираясь на достижения физиологической школы И. П. Павлова и его последователей в области совершенствования двигательных центров, и на эмпирический опыт использования этих достижений последователями К. С. Станиславского, сводится к развитию нервных процессов, управляющих движениями тела, — процессов возбуждения и торможения. Если развить их, актер будет физически активен — и это поможет ему верно и своевременно найти нужные движения в каждый момент действия. У такого актера техника движений и их последовательность никогда не станет стандартной, так как она всегда будет успевать изменяться, приспосабливаясь к тончайшим переменам- в темпо-ритме сценической ситуации. У такого актера исполнение физических действий никогда не будет штампованным. Что касается интуитивных действий, то совершенствовать их педагог по движению может только одним путем: воспитывая у студента способность мгновенной реакции на тончайшие изменения, происходящие в творческом процессе воплощения. Интуиция, с этой точки зрения, представляет собой настолько повышенную скорость протекания нервных импульсов, создающих нужные движения, что эти движения недоступны самоконтролю исполнителя. Осознание этих движений наступает позднее самого исполнения.

Методика предмета «Основы сценического движения», наряду с общими педагогическими задачами воспитания, выполняет и свои специфические. Стремление получить максимальный результат в короткое время, сделать процесс наиболее продуктивным привело к созданию своеобразных методических принципов и приемов, возникших в педагогическом опыте.

Очень важно, чтобы методика предмета «Основы сценического движения» связывала его с другими предметами кафедры. Так, например, главной цели при подготовке актера по движению — умения переносить навыки из тренировочных предметов в драматическое искусство — можно достичь только усилиями всех движен-ческих предметов и стремлением педагогов драмы использовать эти навыки. А как часто у преподавателей драматического искусства нет даже самого приблизительного представления об этих навыках!

Многое зависит также от слаженной совместной работы всех членов кафедры движения, основанной на взаимопонимании и доверии, на единстве взглядов по общим и частным вопросам пластической подготовки актеров и согласовании этих взглядов с задачами кафедры драматического искусства. Чтобы студенты умели переносить навыки из тренировочных предметов в сценическое действие, правильно использовали их, они должны осознавать полезность работы кафедры и активно освоить каждую движенческую учебную дисциплину — только тогда они станут настоящими профессионалами.

Конкретные педагогические задачи

Задачи предмета «Основы сценического движения» вытекают из необходимости создать такой педагогический процесс, в котором могли бы сочетаться: воспитание воли, тренировка психофизических качеств и обучение двигательным навыкам. Для этого разработан комплекс специальных упражнений, которые систематизированы по темам, а в темах — по степени возрастающей трудности.

В подготовке актеров и режиссеров следует выделить, в первую очередь, четыре главные педагогические задачи, успешное выполнение которых обеспечивается не упражнениями, а главным образом правильной методикой, и пятую, где наряду с верной методикой необходимы и специальные упражнения.

I. Научиться создавать физическое действие по тексту пьесы. Этот навык находит применение при работе актера над каждой новой ролью, овладение им — одна из задач предмета драматического искусства. В предмете «Основы сценического движения» это умение приобретается только благодаря верной методике.

II. Воспитать у учащихся потребность увлеченно и целеустремленно выполнять любое, самое простое физическое задание. Такая увлеченность необходима, чтобы предупредить и исключить боязнь

показаться смешным, неловким. Освободиться от самой боязни и зажимов, как результата этой боязни, можно только воспитав способность увлеченно действовать при выполнении любой сценической задачи. В предмете «Основы сценического движения» эта цель может быть достигнута также благодаря правильному применению принципов основной методики.

Увлеченность действием делает актера настолько сосредоточенным, что на него не действуют посторонние влияния, и потому он становится правдоподобным и органичным. Кроме того, смелое и свободное исполнение роли начинается тогда, когда актер уверен в правильности того, что он играет. Такая уверенность появляется при овладении «содержанием» и формой действия. Это возможно, когда актер одарен, когда у него есть знания, когда организм его подготовлен психофизически. При этих условиях физическое действие будет полноценно (но сами действия появляются только в результате верно направленного репетиционного процесса).

Продуктивность репетиций очень во многом зависит от того, насколько ответственно к ним относятся.

III. Привить актеру чувство ответственности за каждое выполняемое им на сцене действие и даже отдельные движения. И опять-таки, нет специальных упражнений для воспитания этого важнейшего качества. Требовательность педагога на уроках по «Основам сценического движения» приучает занимающихся к точному, активному выполнению движений, а эта привычка помогает выработать чувство ответственности, столь необходимое для точного выполнения каждого задания.

Однако, даже если есть свобода и уверенность в том, что действия выполняются правильно, актер все же может быть маловыразителен и неярок. Если актер человек одаренный, то этот недостаток вызывается, в первую очередь, плохим знанием своих выразительных возможностей, неумением ими пользоваться.

IV. Довольно часто занимающиеся слабо представляют свои потенциальные двигательные возможности, даже на том уровне развития, с которым они приходят в учебное заведение. Этот недостаток в большей степени наблюдается у девушек.

Как правило, двигательные возможности у большинства учеников уже в самом начале работы по воспитанию движения раскрываются быстро и активно, сразу создавая верную психологическую настройку, увлеченность предметом, вызывая веру в свои силы. Если активность и повышенный эмоциональный тонус будут на каждом уроке в течение всего учебного периода, то и фактические результаты окажутся весьма высокими; у учащихся появится потребность в ярком, многокрасочном выполнении всех упражнений и убежденность в возможности двигаться и действовать именно так.

V. Научиться связывать между собою словесные и физические действия. Отсутствие такой взаимосвязи является тормозом при создании и исполнении роли. Известно, что когда нет координации между движениями речи и движениями скелетной мускулатуры, то нет и возможности создавать верный темпо-ритм словесного и физического действий. Если темпо-ритм физических действий и речи был верно создан другими исполнителями, то плохо подготовленный в этом навыке актер может разрушить его — и ансамбль распадется.

Навык взаимодействия между словом и движением создается специальными упражнениями, но успех подготовки решается не самими упражнениями, а главным образом верной методикой их применения. Неверная методика, наоборот, приводит к разрушению этой важнейшей в профессии актера природной способности.

В театральном учебном заведении правильное взаимодействие между речью и движением является важнейшими и труднейшими педагогическими задачами при обучении драматическому искусству. На овладение всем этим уходит значительное время.

«Основы сценического движения» вырабатывают навыки, необходимые актеру, и создают верную «настройку» тела, пользуясь собственными оригинальными упражнениями. Этюды исполняются только в заключительном периоде обучения и главным образом как средство проверки степени пластической подготовленности занимающихся.

Упражнения курса, систематизированные по темам подготовки, объединены необходимостью достигать высоких результатов в кратчайшее учебное время. Эта необходимость диктуется насыщенностью учебного плана различными предметами и большой ежедневной нагрузкой студентов различными групповыми и индивидуальными занятиями.

Плотность учебного процесса должна быть такой, чтобы ни одна минута урока не проходила напрасно. Для этого нужно образцово организовать занятия, требовать дисциплинированности учащихся, точно продумать подбор упражнений и умело использовать основные принципы и разнообразные методические приемы.

Перед тем как приступить к их изложению, необходимо отметить, что подготовка певцов и режиссеров имеет некоторые специфические особенности, требующие предварительного определения и уточнения задач.

Особенности подготовки актеров-певцов. Общий учебный план подготовки певцов включает ряд таких музыкальных предметов, которые облегчают работу по воспитанию движения. В частности, это касается подготовки ритмичности и музыкальности в той части, где разрешаются задачи верного метрического и темпо-ритмического восприятия музыки. Облегчается процесс обучения и в той части, где педагогу по движению приходится использовать элементы мувыкальной грамоты.

Педагогические наблюдения показали, что подвижность процессов высшей нервной деятельности в области движения у вокалистов в среднем несколько ниже, чем у студентов драматических учебных заведений. Видимо, это объясняется более старшим возрастом (чем в театральных вузах) учащихся, а также меньшей увлеченностью и меньшим желанием совершенствовать свой двигательный аппарат. Кроме того, процесс пения очень сложен и требует целенаправленного внимания. У певцов наблюдается также некоторое отставание в координации движений и уровне двигательной памяти — это значительно понижает их возможности во внешних выразительных средствах.

Анализ двигательных навыков, необходимых в музыкальных театрах, показывает, что наиболее сложным и самым необходимым является навык вокально-двигательных координации. Соединение вокала с физическими действиями в роли требует не только полного взаимодействия между органами речи и движения, но и особой подготовленности дыхательного аппарата. Однако подготовка дыхания певца — задача сложная, требующая специальных знаний педагога-вокалиста. Поэтому подготовка вокально-двигательных координации должна начинаться только на втором году обучения и с согласия специалиста-вокалиста. На первом году обучения следует вырабатывать соответствие между речью и движениями тела, что будет базой для последующих упражнений в вокально-двигательных координациях.

Искусство музыкального актера требует от исполнителя огромного напряжения творческих сил, воли, памяти, внимания и психофизических качеств, и потому его подготовка по движению принципиально не отличается от подготовки драматического актера. Однако следует отметить, что общая физическая нагрузка в уроке вокалистов должна быть несколько меньше, чем у актеров драмы, нужно исключать упражнения сидя и лежа на полу, а также упражнения, вызывающие излишний нагрев тела (потливость). Совершенствование движения у певцов должно быть более осторожным, так как нужно учитывать сложность подготовки по вокалу и хрупкость самого певческого аппарата. Процесс закалки организма певца также должен быть более осторожным и постепенным, чем у актера драмы.

Певцы много выступают в концертах, и им часто приходится выходить на эстраду; поэтому подготовку с ними в разделе общих навыков следует начинать с исправления осанки, походки и воспитания правильных жестов, и продолжать эту работу надо в течение всего учебного процесса.

Певцы, так же как и драматические актеры, должны хорошо владеть навыками стилевого поведения; уметь носить костюмы разных эпох, знать особенности бытового поведения в этих костюмах, уметь обращаться с принадлежностями к ним и, наконец, знать правила поведения в различных этикетах и уметь выполнять их.

Поскольку стилевые действия опираются на основные элементы пластичности, будущие актеры музыкального театра должны овладеть общими навыками, создающими пластику тела.

Частные навыки (за исключением падений) в деятельности оперного актера почти не встречаются, поэтому с ними студентов нужно только ознакомить; в театре оперетты они должны быть полностью и тщательно освоены, поскольку оперетта — искусство синтетическое: там в едином драматическом действии соединяются пение, речь, движение и танец.

Педагог, занимающийся воспитанием актеров музыкального театра, должен создать специальную программу, определить количество часов по темам предмета в соответствии с потребностями профессии, правильно подобрать упражнения для каждого урока, заранее определив зачетные требования.

Особенности подготовки режиссеров. Режиссер в профессиональном театре должен быть всесторонне образованным и отлично воспитанным человеком, прекрасным специалистом, человеком творческим, хорошо знающим процесс создания спектакля, отвечающего высоким требованиям социалистического искусства.

Режиссер в работе с актерами должен помочь им понять содержание пьесы и роли, установить их взаимодействие с партнерами и найти выразительные средства для сценического действия. Чтобы сделать это, режиссер сам должен уметь выполнить любую сценическую задачу, которую он ставит перед исполнителями. Такие учебные предметы, как «Сценическая речь» и «Основы сценического-движения», называемые по традиции вспомогательными, по существу являются узкоспециализированными областями режиссуры. Онк помогают режиссеру овладеть возможностями широкого использования сценического движения во всем его многообразии.

. Обучение будущего режиссера профессии начинается с изучения им элементов актерского мастерства. Нельзя начинать обучение режиссуре прежде, чем занимающиеся не овладеют психофизическими законами актерского творчества; с этой же точки зрения будущему режиссеру следует познать и законы движения на сцене.

Содержание курса «Основы сценического движения» у режиссеров в настоящее время таково:

I. Изучение «Теории движения на сцене» (лекционный курс). В лекциях предлагается содержание определений и требований, предъявляемых к правильной «настройке» тела. Режиссер должен знать о значении психофизических качеств в создании и исполнении роли, должен быть ознакомлен с основными психофизическими законами, управляющими физическими действиями при исполнении, роли. Особенное внимание следует уделить условиям, при которых, возникают интуитивные действия.

II. Практическое и теоретическое освоение упражнений предмета, повышающих уровень психофизических качеств, и ознакомление с методикой преподавания этих упражнений.

III. Практическое освоение техники общих и частных сценических двигательных навыков, ознакомление с методикой обучения. Режиссер должен иметь четкое представление о процессе формирования двигательных навыков у актеров, их приспособляемости к ситуации и взаимодействии между речевым и двигательным аппаратом.

IV. Изучение методики постановочной работы по стилевому поведению, по использованию сценических трюков, по постановке массовых движенческих сцен.

V. Изучение темы «Русское обхождение и этикет XIX — начала XX столетия» (лекционный курс).

В связи с этими специальными задачами режиссеру предлагается несколько сокращенный курс упражнений, совершенствующих психофизические качества, упражнений на общую координацию движений и специальных упражнений, развивающих выразительность рук. Вместе с тем благодаря экономии времени значительно тщательнее отрабатывается техника двигательных навыков, даются практические сведения по методике их освоения и применения.

Курс обучения режиссеров заканчивается работой над двумя-тремя отрывками из пьес, дающими возможность практически применить изученные навыки. Кроме того, режиссер получает сведения о библиографическом и иконографическом материале, по быту и этикету стран Западной Европы и России, имеющемся в музеях и библиотеках.

Учащиеся режиссерского отделения должны получить такие знания и навыки по движению, чтобы в производственной работе они могли создавать верные схемы физического поведения даже в том случае, если в этом поведении необходимы сценические трюки. Этот вид действий всегда наиболее труден для режиссеров и требует привлечения различного рода консультантов. Правильно обученный режиссер должен поставить все сам.

Обучая навыкам, педагог должен добиваться, чтобы студенты понимали их назначение и технику. Здесь решительно недопустимо чисто механическое заучивание и натаскивание.

Режиссеры должны знать принципы наиболее продуктивной методики в освоении навыков и специальные правила техники безопасности, если навык того требует.

Педагог по движению на основании личного или заимствованного опыта должен рассказывать о применении различных частных навыков и показывать, как это делается. Следует широко привлекать в качестве примеров эпизоды из виденных учащимися спектаклей и кинофильмов — это активно расширяет кругозор студентов, привлекает их внимание к пластической выразительности сценических действий.

Крайне необходимо, чтобы учащиеся на режиссерском отделении, консультируясь с педагогом по движению, применяли полученные умения и навыки в своих курсовых и выпускных работах. Необходимо, чтобы учащиеся все время понимали и чувствовали связь процесса обучения движению в целом и в каждом отдельном

упражнении с будущей профессией режиссера-постановщика и педагога.

Почти всегда в своей профессиональной деятельности режиссеру приходится вести педагогическую работу, воспитывать будущих актеров. В этом случае он отвечает за весь процесс формирования будущего актера. Режиссер должен знать программу всех предметов, входящих в учебные планы, и в частности программу движенческих предметов; он должен знать основные принципы методики воспитания движения, для того чтобы иметь возможность правильно контролировать результаты пластической подготовленности учащихся. Если режиссер может обучать студентов и драматическому искусству и пластике — на базе предмета «Основы сценического движения», — то такое совмещение в театральной педагогике было бы наиболее передовой системой воспитания актера, поскольку этот путь наиболее продуктивен.

Режиссер должен-дать актерам такие знания и умения, которые помогли бы им полноценно использовать свой аппарат воплощения, создавая ансамблевый, яркий, впечатляющий спектакль. Для выполнения этой сложной работы режиссер должен обладать и следующими тремя качествами: I) уметь создавать, обосновывать и защищать идейно-художественную концепцию спектакля, 2) владеть педагогическими навыками в работе с актерами и 3) обладать организаторскими способностями.


1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25 | 26 | 27 | 28 | 29 | 30 | 31 | 32 | 33 | 34 | 35 | 36 | 37 | 38 | 39 | 40 | 41 | 42 | 43 | 44 | 45 | 46 | 47 | 48 | 49 | 50 | 51 | 52 |


При использовании материала, поставите ссылку на Студалл.Орг (0.016 сек.)