АвтоАвтоматизацияАрхитектураАстрономияАудитБиологияБухгалтерияВоенное делоГенетикаГеографияГеологияГосударствоДомДругоеЖурналистика и СМИИзобретательствоИностранные языкиИнформатикаИскусствоИсторияКомпьютерыКулинарияКультураЛексикологияЛитератураЛогикаМаркетингМатематикаМашиностроениеМедицинаМенеджментМеталлы и СваркаМеханикаМузыкаНаселениеОбразованиеОхрана безопасности жизниОхрана ТрудаПедагогикаПолитикаПравоПриборостроениеПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРадиоРегилияСвязьСоциологияСпортСтандартизацияСтроительствоТехнологииТорговляТуризмФизикаФизиологияФилософияФинансыХимияХозяйствоЦеннообразованиеЧерчениеЭкологияЭконометрикаЭкономикаЭлектроникаЮриспунденкция

РИТМ И ТЕМП

Ритм определяется продолжительностью сцены. Как долго мы находимся в одном месте и времени? Обычный двухчасовой художественный фильм включает в себя от сорока до шестидесяти сцен. Это означает, что в среднем сцена длится две с половиной минуты. Но не каждая. Более того, на одноминутную сцену приходится одна четырехминутная. На тридцатисекундную сцену — одна шестиминутная. В правильно оформленном сценарии одна страница соответствует минуте экранного времени. Следовательно, если вы пролистаете свой сценарий, то увидите, что за сценой, занимающей две страницы, следует сцена на восьми, семи, трех, четырех, шести, пяти, одной, девяти страницах — другими словами, если средняя длина сцены в сценарии составляет пять страниц, то история движется вперед со скоростью почтальона, регулярно принимающего валиум.

По большей части камеры успевают показать то, что обладает визуальной выразительностью в рамках одного места съемки, за две-три минуты. Если сцена длится дольше, кадры начинают повторяться. Монтажер постоянно возвращается к одному и тому же кадру, снятому дальним, средним и крупным планом. При повторении пропадает экспрессивность; фильм становится визуально скучным, поэтому зрители начинают отводить глаза от экрана. Если подобных кадров будет много, вы потеряете аудиторию навсегда. Средняя продолжительность сцены в две-три минуты определяется природой кинематографа и страстным желанием зрителей увидеть целый поток экспрессивных моментов.

Многочисленные исключения из этого правила служат лишь его подтверждением. Действие фильма «Двенадцать разгневанных мужчин» (Twelve Angry Men) происходит в комнате, предназначенной для совещания присяжных заседателей и продолжается в течение двух дней. По сути, фильм состоит из двух пятидесятиминутных сцен в рамках одного места съемки, разделенных коротким перерывом на ночной сон. Но в связи с тем, что фильм снят по телевизионной пьесе, у режиссера Сидни Люмета была возможность воспользоваться таким приемом, как «французские сцены».

В неоклассический период (1750-1850) во французском театре строго соблюдалось правило трех единств, согласно которому пьеса должна была иметь одну сюжетную линию, действие происходило в одном пространстве, а продолжительность спектакля совпадала с периодом, в течение которого разворачивались все события. Однако французы понимали, что в рамках такого единства времени и места появление или уход главных персонажей радикально меняет динамику отношений и, по сути, создает новую сцену. Например, двое влюбленных встречаются в саду, затем ее мать обнаруживает их. В результате отношения персонажей заметно меняются, и возникает новая сцена. Эти трое разыгрывают сцену, затем молодой человек уходит. Его уход настолько трансформирует отношения между матерью и дочерью, что маски падают и начинается новая сцена.



Люмет, хорошо знакомый с принципом французских сцен, разделил помещение для совещания присяжных на несколько мест съемки внутри одной съемочной площадки: питьевой фонтанчик, вешалка, окно, один конец стола и напротив — другой. Везде он поставил французские сцены: сначала мы видим присяжных номер 1 и 2, затем присяжный номер 2 выходит, а номер 5 и 7 входят, в следующей сцене присутствует только один присяжный номер 6, затем сцена с участием всех двенадцати мужчин и так далее. Фильм «Двенадцать разгневанных мужчин» (Twelve Angry Men) состоит из более чем восьмидесяти французских сцен, которые обеспечивают картине захватывающий ритм.

Фильм «Мой обед с Андре» (My Dinner with Andre) имеет еще больше ограничений: это двухчасовая картина о длящемся два часа обеде, в нем участвуют два персонажа, и поэтому французских сцен нет. Тем не менее фильм обладает четким ритмом, поскольку его задают сцены, создаваемые, как в литературном произведении, картинами, которые главный герой рисует с помощью слов, чем и пробуждает воображение своего слушателя: приключение в польском лесу, погребение живого Андре его друзьями во время причудливого ритуала, неожиданное странное явление в его офисе. Эти подробные рассказы эрудита закручивают сюжет воспитания вокруг сюжета воспитания. Пока Андре (Андре Грегори) рассказывает о своем идеалистическом путешествии к духовному развитию, он настолько влияет на своего товарища и переворачивает его взгляд на жизнь, что Уолли (Уоллес Шон) выходит из ресторана совершенно другим человеком.

‡агрузка...

Темп — это уровень активности в рамках сцены, выраженный через диалог, действие или сочетание того и другого. Например, сцена, где влюбленные тихо разговаривают, лежа в кровати, может иметь медленный темп, а обсуждение в зале суда — быстрый. Персонаж, который смотрит в окно, принимая важное жизненное решение, создает медленный темп, а бунтовщик — быстрый.

В хорошо рассказанной истории прогрессия сцен и эпизодов приводит к ускоренному развитию действия. Двигаясь к кульминациям актов, мы используем ритм и темп для постепенного сокращения продолжительности сцен и одновременно ускоряем происходящие в них действия. Как музыка и танец, история обладает динамикой. Мы хотим использовать сенсорную силу кинематографа для того, чтобы «резко подтолкнуть» зрителей к кульминации акта, потому что сцены, в которых происходят важные изменения, как правило, отличаются большой продолжительностью, медленным темпом и слабым напряжением. Понятие «кульминационный» в сочетании со словом момент не означает короткий и взрывной; оно предполагает глубокое изменение. Такие сцены нельзя бегло просматривать. Поэтому мы раскрываем их, позволяем им «дышать», замедляем их темп, а в это время зрители гадают о том, что произойдет дальше.

В данном случае снова вступает в действие закон снижения эффективности: чем чаще мы делаем паузу, тем менее действенной она становится. Если сцены, предшествующие главной кульминации, длинные и медленные, то большая сцена, предназначенная для создания напряжения, потеряет свою силу. Мы вытягивали энергию зрителей во время просмотра медленных сцен меньшей значимости, поэтому они лишь пожмут плечами при наступлении самого важного момента. Надо «заслужить право на паузу» за счет замедления ритма при одновременном повышении темпа, чтобы в момент наступления кульминации мы могли притормозить, растянуть действие, и тогда удастся сохранить напряжение.

Проблема, связанная с созданием данной структуры, заключается в том, что ее можно отнести к категории клише. Однако Д.У. Гриффит владел таким мастерством в совершенстве. Создатели фильмов эпохи немого кино знали, что нечто столь же банальное, как погоня и арест плохих парней, может быть великолепно воспринято зрителями, если действия будет подхлестываться за счет сокращения продолжительности сцен и ускорения темпа. Но методы никогда не превращаются в штампы, пока им присуще то важное, что привлекает к ним внимание в первую очередь. Следовательно, мы не можем, по незнанию или из самонадеянности, игнорировать этот принцип. Увеличивая продолжительность сцен, предшествующих главному изменению, или замедляя их темп, можно испортить кульминацию.

Все начинается со сценария. Имеем мы дело со штампом или нет, но надо контролировать ритм и темп действия. Не следует симметрично наращивать действие или сокращать продолжительность сцен, однако необходимо формировать правильные прогрессии. Если мы это не сделаем, то за дело возьмется монтажер. И когда, приводя в порядок неряшливую работу, он вырежет несколько наиболее интересных моментов, обвинять придется только себя. Мы — сценаристы, а не перебежчики из художественной литературы. Кинематограф — уникальный вид искусства. Сценарист обязан в совершенстве знать эстетические принципы художественных фильмов и создавать сценарий, прокладывающий путь для актеров, которые будут его воплощать.


1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25 | 26 | 27 | 28 | 29 | 30 | 31 | 32 | 33 | 34 | 35 | 36 | 37 | 38 | 39 | 40 | 41 | 42 | 43 | 44 | 45 | 46 | 47 | 48 | 49 | 50 | 51 | 52 | 53 | 54 | 55 | 56 | 57 | 58 | 59 | 60 | 61 | 62 | 63 | 64 | 65 | 66 | 67 | 68 | 69 | 70 | 71 | 72 | 73 | 74 | 75 | 76 | 77 | 78 |


При использовании материала, поставите ссылку на Студалл.Орг (0.006 сек.)