АвтоАвтоматизацияАрхитектураАстрономияАудитБиологияБухгалтерияВоенное делоГенетикаГеографияГеологияГосударствоДомДругоеЖурналистика и СМИИзобретательствоИностранные языкиИнформатикаИскусствоИсторияКомпьютерыКулинарияКультураЛексикологияЛитератураЛогикаМаркетингМатематикаМашиностроениеМедицинаМенеджментМеталлы и СваркаМеханикаМузыкаНаселениеОбразованиеОхрана безопасности жизниОхрана ТрудаПедагогикаПолитикаПравоПриборостроениеПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРадиоРегилияСвязьСоциологияСпортСтандартизацияСтроительствоТехнологииТорговляТуризмФизикаФизиологияФилософияФинансыХимияХозяйствоЦеннообразованиеЧерчениеЭкологияЭконометрикаЭкономикаЭлектроникаЮриспунденкция

ТРИ УРОВНЯ КОНФЛИКТА

Читайте также:
  1. I. ЭТАПЫ ПРОТЕКАНИЯ КОНФЛИКТА
  2. II. Контроль исходного уровня знаний студентов
  3. PR, реклама и маркетинг: история конфликта
  4. А) Оценка уровня подготовленности нового работника.
  5. АНАЛИЗ КОНФЛИКТА
  6. Анализ состава и динамики прибыли от продаж, уровня среднереализационных цен
  7. Анализ технического уровня и качества продукции
  8. Анализ технического уровня и качества продукции
  9. Анализ уровня среднереализационных цен
  10. Англо-американская модель, оплата труда руководства верхнего уровня
  11. Анкета оценки уровня обучения студента курса «Системный анализ»
  12. АНКЕТА ПО ОЦЕНКЕ УРОВНЯ ШКОЛЬНОЙ МОТИВАЦИИ

Второй круг включает в себя личностные отношения, или союзы, построенные на личных связях, более глубоких, чем социальные. Те внешние роли, которые мы играем, определяются социальным договором. Например, в данный момент я выступаю в роли учителя, а вы ученики. Однако когда-нибудь наши пути могут пересечься, и мы решим поменять наши профессиональные отношения на дружеские. Аналогичным образом роли родители/ребенок первоначально носят социальный характер, и позднее они могут стать более глубокими или останутся такими, как есть. Многие из нас на протяжении всей жизни в своих отношениях с родителями не выходят за рамки социальных ролей, определяемых авторитарностью и неподчинением. Только отказавшись от традиционной роли, мы можем обрести истинную близость с членами своих семей, друзьями и любимыми — которые, тем не менее, могут реагировать не так, как мы ожидаем, и таким образом создается второй уровень личного конфликта.

Третий круг определяет уровень внеличностных конфликтов, который включает в себя все источники разногласий за пределами личностной сферы — это конфликты с социальными институтами и отдельными лицами (правительство/гражданин, церковь/прихожанин, компания/клиент), с отдельными личностями (полицейский/преступник/жертва, начальник/работник, клиент/официант, врач/пациент), а также столкновения с тем, что создано человеком, и с окружающей средой (время, пространство и любые существующие в нем объекты).

БРЕШЬ

История рождается там, где соприкасаются области субъективного и объективного.

Главный герой разыскивает объект своего желания, не зная, где тот находится. Осознанно или неосознанно он принимает решение предпринять определенное действие, руководствуясь мыслью или ощущением, что мир отреагирует должным образом и поможет ему продвинуться к достижению его цели. Исходя из субъективной точки зрения, выбранное им действие представляется ему наименьшим, привычным, но достаточно эффективным для того, чтобы вызвать желательную реакцию. Однако в момент совершения действия объективная реальность его внутренней жизни, личностных отношений и внешнего мира формирует более сильный или совсем иной — по сравнению с ожидаемым — отклик.

Объект желания
Главный герой



Эта реакция со стороны мира персонажа блокирует его желание, разрушая планы и отодвигая от достижения цели еще дальше, чем это было до совершения действия. Оно не мобилизует все возможности героя, а пробуждает силы антагонизма, которые создают брешь между его субъективными ожиданиями и объективным результатом — между тем, что, по его мнению, должно было произойти, и тем, что случилось на самом деле, между его восприятием вероятности и неизбежностью реальности.

Каждый человек изо дня в день совершает умышленные или случайные поступки, соответствующие его ожиданиям в отношении того, что может произойти после совершения действия. Мы все ходим по этой земле, полагая или по крайней мере надеясь, что понимаем себя, близких, общество и окружающий мир. Поступаем согласно собственным убеждениям и оценке истинной сущности нас самих, живущих рядом с нами людей и окружающей среды. Однако это та правда, в которой мы не можем быть полностью уверенными. Это то, что мы считаем правдой.

Мы верим, что можем свободно принимать какое угодно решение, чтобы совершить любое действие. Однако каждое принятое решение и выполненное действие, спонтанное или преднамеренное, опирается на полученный нами опыт, на то, что к данному моменту произошло с нами в реальности, воображении или во сне. Мы выбираем действие, имея в виду возможную реакцию окружающего мира, о которой нам напомнит жизненный опыт. И только после того, как поступок совершен, осознаем неизбежное.

Неизбежное и есть абсолютная правда. Это то, что на самом деле происходит, когда мы действуем. Подобная правда познается — и может быть познана, — только когда мы совершаем действие в своем мире и не боимся последствий. Такая реакция — правда нашего существования в конкретный момент независимо от того, во что мы верили минутой раньше. Неизбежное — это то, что должно произойти и действительно происходит, а вероятность, напротив, является отражением наших надежд и ожиданий.

‡агрузка...

Это происходит как в жизни, так и в литературе. Когда объективное неизбежное вступает в противоречие с предвкушением вероятного, в вымышленной реальности неожиданно образуется брешь. Эта та точка, где сталкиваются два мира, субъективный и объективный, и проявляется различие между ожиданием и результатом, между тем, как персонаж воспринимал мир перед началом действия, и правдой, которую он узнал позже.

Когда в реальности появляется брешь, персонаж, обладающий силой воли и необходимыми качествами, чувствует или осознает, что не может получить желаемое привычным способом и без особых усилий. Он должен собраться и преодолеть эту брешь, чтобы совершить второе действие. Последующее действие представляет собой то, что персонаж не хотел делать в первом случае, поскольку не только требует большей силы воли и умелого применения своих способностей, но и, что самое главное, подвергает его риску. Теперь, чтобы чего-то достичь, ему придется нести потери.

О РИСКЕ

Нам всем нравится получать свой кусок пирога и, тем более, его есть. С другой стороны, в случае опасности приходится рисковать желаемым или имеющимся, чтобы добыть что-то другое или защитить то, чем уже обладаем, — одним словом, мы оказываемся перед дилеммой, которой стараемся избежать.

Вот простой тест, пригодный для любой истории. Спросите себя: каков риск? Что главный герой неизбежно потеряет, если не получит то, чего хочет? Или, точнее, насколько опасными для него окажутся самые негативные последствия возможной неудачи?

Если вы не можете дать очевидные и убедительные ответы на эти вопросы, то ваша история изначально ориентирована неправильно. Например, историю вообще не стоит рассказывать, если ответ будет таков: «В случае неудачи жизнь главного героя вернется в свое нормальное русло». Ведь то, к чему стремится этот персонаж, ничего не стоит, а история о человеке, который хочет получить что-то, имеющее незначительную ценность или вообще ее лишенное, способна вызвать только скуку.

Жизнь учит нас, что мера ценности любого желания человека прямо пропорциональна риску, который предполагает ее достижение. Чем больше ценность, тем выше риск. Мы наделяем максимальной ценностью те вещи, которые требуют предельного риска — нашу свободу, жизнь, душу. Однако этот императив риска выходит за рамки эстетического принципа: он уходит корнями в самую суть искусства кинодраматургии. Мы создаем историю не только как метафору жизни, а как метафору жизни, полной смысла, — а жить осмысленно означает постоянно идти на риск.

Вспомните собственные желания. То, что актуально для вас, подходит и для тех характеров, которые вы придумываете. Вы хотите писать сценарии для кинематографа, главного средства творческого выражения в современном мире, мечтаете предложить нам работы, наполненные красотой и смыслом, которые помогут сформировать наше представление о реальности, а взамен надеетесь получить известность. Это прекрасное стремление и огромное достижение, которое предстоит реализовать. А поскольку вы серьезный художник, то намерены рисковать важными аспектами своей жизни, чтобы осуществить свою мечту.

Вы готовы рисковать своим временем. Вам известно, что самые талантливые сценаристы — Оливер Стоун, Лоуренс Касдан, Рут Прауэр Джабвала — добились успеха в возрасте тридцати-сорока лет. Если для подготовки хорошего врача или учителя требуется десять лет или больше, то и на поиск того, что захотят услышать десятки миллионов людей, может уйти десять или более лет взрослой жизни. А для того, чтобы добиться мастерства в нашей нелегкой профессии, придется написать множество сценариев, которые зачастую оказываются непроданными.

Вы готовы рисковать деньгами. И знаете, что если такое же количество усердного труда и творческих сил, которые на протяжении десяти лет будет затрачено на создание невостребованных сценариев, вы вложите в какую-либо обычную профессию, то сможете выйти на пенсию до того, как первый фильм, снятый по вашему сценарию, появится на экране.

Вы готовы рисковать отношениями с близкими людьми. Каждое утро вы садитесь за стол и погружаетесь в воображаемый мир своих персонажей. Вы фантазируете и пишите, пока солнце не опускается за горизонт и кровь не начинает стучать в висках, и лишь тогда вы выключаете компьютер, чтобы побыть с человеком, которого любите. Однако если машину можно выключить, сделать то же самое с воображением нельзя. За ужином персонажи все еще не оставляют вас, и вы сожалеете, что рядом с тарелкой нет блокнота. Рано или поздно человек, которого вы любите, обязательно скажет: «Знаешь... но ты где-то далеко отсюда». И это будет правдой. Половину времени вы пребываете в каком-то ином мире, а никому не хочется жить с человеком, который все время отсутствует.

Сценарист ставит на карту время, деньги и людей, потому что его амбиции оказывают влияние на всю его жизнь. А то, что непреложно для художника, становится истинным для каждого создаваемого им характера:

Мера ценности желания персонажа прямо пропорциональна риску, на который он готов пойти ради достижения цели; чем больше ценность, тем выше риск.

БРЕШЬ В РАЗВИТИИ

Первое действие главного героя пробуждает к жизни противоборствующие силы, которые препятствуют осуществлению его желания и создают брешь между ожиданием и результатом, опровергая представления о реальности, усиливая конфликт с миром и подвергая более высокому риску. Однако гибкий человеческий ум быстро преобразует реальность и создает более масштабную модель, которая включает в себя это опровержение, эту неожиданную реакцию. Теперь герою предстоит предпринять второе, более сложное и рискованное действие, соответствующее его обновленному видению реальности и основанное на новых ожиданиях. Однако оно снова приводит в движение враждебные силы, создавая новую брешь в реальности. Поэтому он приспосабливается к тому, чего не ожидал, еще больше повышает ставки и решается на действие, которое, как ему кажется, согласуется с его измененным пониманием вещей. Он находит в себе еще больше способностей и воли, идет на огромный риск и совершает третье действие.

Постоянно возрастающие риск и опасность
Главный герой
Объект желания

Возможно, новое действие даст позитивный результат, и в этот момент главный герой на шаг приблизится к исполнению своего желания, но вслед за следующим действием брешь появится снова. Ему придется совершить еще более сложное действие, которое потребует огромной силы воли, значительных способностей и высокого риска. В развитии сюжета действия персонажа снова и снова будут приводить не к объединению усилий, направленных на достижение цели, а к активизации противостоящих сил, открывая все новые бреши в его реальности. Эта модель повторяется на разных уровнях вплоть до достижения крайней точки, до финального действия, которое не позволит аудитории что-то домысливать.

Такие разломы в сиюминутной реальности выявляют различие между драматическим и повседневным, между поступком и действием. Истинный поступок представляет собой физическое, речевое или интеллектуальное действие, которое создает бреши в ожиданиях и формирует существенное изменение. Простое действие — это поведение, благодаря которому происходит то, что ожидается, а изменение оказывается незначительным или вообще ничего не меняется.

Однако если говорить о бреши между ожиданием и результатом, то эта тема намного шире вопроса о причинно-следственной связи. В более глубоком смысле, разрыв между предполагаемой причиной и достигнутым результатом отмечает точку, в которой встречаются характер человека и окружающий его мир. С одной стороны, мир такой, каким, по нашему мнению, должен быть, а с другой — реальный, существующий на самом деле. В этой бреши располагается ядро истории, котел, который подпитывает рассказ энергией. Здесь писатель находит наиболее яркие, переломные жизненные моменты. Достичь этого важного места соединения можно только одним способом — работая изнутри наружу.

ТВОРЧЕСКАЯ РАБОТА ИЗНУТРИ НАРУЖУ

Почему мы должны этим заниматься? Почему во время создания сцены мы должны искать путь к сокровенной сути каждого персонажа и воспринимать все с его точки зрения? Что мы выигрываем, когда делаем это? Чем жертвуем, если игнорируем такую возможность?

Мы можем, словно антропологи, путем тщательного исследования находить факты, относящиеся к социальной и окружающей среде. Как внимательные психологи — выявлять поведенческие установки. Работая изнутри наружу, мы сумеем воспроизвести поверхностные черты характера во всей их подлинности. Но есть один важный аспект, который нам не создать, и это эмоциональная правда.

Единственным надежным источником эмоциональной правды являетесь вы сами. Если вы остаетесь вне своих персонажей, то неминуемо создаете эмоциональные штампы. Чтобы описать раскрывающие героя человеческие реакции, вы должны проникнуть не только внутрь своего персонажа, но внутрь себя. Итак, как это сделать? Как, сидя за рабочим столом, пробраться в сознание персонажа, чтобы ваше сердце учащенно забилось, ладони вспотели, на глазах появились слезы, в душе зазвучал смех, чтобы вы почувствовали сексуальное возбуждение, раздражение, гнев, сострадание, грусть, радость или что-то иное из бесчисленного множества чувств, составляющих спектр человеческих эмоций?

Вы принимаете решение о том, что в вашей истории произойдет определенное событие, а ситуация будет развиваться и меняться. Но как написать сцену, наполненную глубокими эмоциями? Вы можете спросить себя: как человеку следует действовать в данном случае? Но это приведет к штампам и морализаторству. Или вы задумаетесь: как человек может это сделать? Но тогда вы напишете сцену с претензией на глубину — она будет увлекательной, но лишенной правдивости. Или: «Если бы мой персонаж оказался в подобных обстоятельствах, что он сделал бы?» В этом случае вы отодвигаетесь в сторону, пытаясь вообразить, как живет ваш персонаж, строя предположения о тех эмоциях, которые он может испытывать, а подобные домыслы неизменно приводят к появлению штампов. Можно использовать вопрос: «Если бы я сам находился в таких обстоятельствах, как бы поступил?» Ваше воображение, взбодрившись, заставит сердце биться сильнее, но все-таки не сделает вас персонажем истории. Несмотря на то, что проснувшиеся в вас чувства правдивы, герой может поступить совсем по-другому Так что же делать?

Вы спрашиваете: «Если бы в данных обстоятельствах я был этим персонажем, то что бы я сделал?» Используя «магическое "если бы"» Станиславского, вы должны сыграть эту роль. Неслучайно многие из самых великих драматургов (от Еврипида до Шекспира и Пинтера) и сценаристов (начиная с Д.У. Гриффита и заканчивая Рут Гордон и Джоном Сейлсом) были актерами. Писатели — это импровизаторы, которые исполняют роли, сидя за компьютером, меряя шагами комнату, играя за всех своих персонажей: мужчин, женщин, детей, монстров. Мы устраиваем представление в своем воображении, пока не ощущаем те же чувства, которые характерны для наших героев. Когда сцена обретает эмоциональный смысл для нас самих, то мы можем быть уверены, что она будет эмоционально убедительной для всех зрителей. Создавая работу, волнующую нас, мы способны растрогать и аудиторию.

«КИТАЙСКИЙ КВАРТАЛ»

Чтобы показать, как можно писать изнутри наружу, я воспользуюсь одной из наиболее известных и блистательно написанных сцен из фильма «Китайский квартал» (Chinatown), снятого по сценарию Роберта Тауна. Это кульминация второго акта. Я буду рассматривать сцену в том виде, в каком она представлена на экране, но ее можно найти и в третьем варианте сценария, датированном 9 октября 1973 года.

Синопсис

Частный детектив Дж. Гиттес занимается расследованием обстоятельств смерти Холлиса Малрэя, начальника департамента водоснабжения Лос-Анджелеса. Малрэй, предположительно, утонул в водохранилище, и это преступление ставит в тупик соперника Гиттеса, лейтенанта полиции Эскобара. К концу второго акта Гиттес сокращает список подозреваемых лиц, имеющих мотивы для преступления, до двух пунктов: Малрэя убили либо вступившие в сговор миллионеры во главе с Ноа Кроссом по причинам, связанным с политической властью и деньгами, либо Эвелин Малрэй сделала это в приступе ревности, узнав, что у мужа есть другая женщина.

Гиттес следует за Эвелин до дома в Санта-Монике и, заглянув в окно, видит «другую женщину», которая, по-видимому, находится под действием наркотиков и удерживается в качестве пленницы. Когда Эвелин выходит к своей машине, он принуждает ее к разговору, во время которого она заявляет, что это ее сестра. Сестры у нее нет, Гиттес знает это, но пока ничего не говорит.

На следующее утро он находит в пруду с соленой водой, расположенном за домом Малрэя, очки, которые, похоже, принадлежали покойнику. Теперь понятно, как и где был убит Малрэй. С найденной уликой он возвращается в Санта-Монику, чтобы провести очную ставку с Эвелин и передать подозреваемую Эскобару, который грозится лишить Гиттеса лицензии частного детектива.

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Дж. Гиттес, работая в окружной прокуратуре, полюбил женщину, живущую в Китайском квартале, и, стараясь помочь ей, стал невольным виновником ее смерти. Он вышел в отставку и стал частным детективом, надеясь забыть о коррумпированных политиках и своем трагическом прошлом. Но теперь все это к нему вернулось. Хуже того, он оказывается в весьма затруднительном положении, потому что за день до убийства обманным путем был втянут в расследование супружеской измены Малрэя. Кто-то одурачил Гиттеса, а он чрезвычайно самолюбив. За его напускным спокойствием скрывается импульсивный любитель риска; его циничный сарказм лишь прикрывает идеалистическое стремление к справедливости. Дело осложняется тем, что он влюбляется в Эвелин Малрэй. Цель Гиттеса в этой сцене: узнать правду.

Эвелин Малрэй, жена жертвы и дочь Ноа Кросса. Она нервничает и защищается, когда ее спрашивают о муже, начинает запинаться, если упоминают ее отца. Эта женщина, как нам кажется, что-то скрывает. Она нанимает Гиттеса расследовать убийство мужа, возможно, для того, чтобы скрыть собственную вину, но в процессе расследования увлекается им. После счастливого спасения от случайных бандитов они занимаются любовью. Цель Эвелин: сохранить свой секрет и сбежать с Кэтрин.

Кан, слуга Эвелин. Теперь, когда она стала вдовой, Кан считает, что должен выполнять обязанности ее телохранителя. Он гордится своими преисполненными достоинства манерами и умением справляться со сложными ситуациями. Цель Кана: защитить Эвелин.

Кэтрин, робкая, наивная девушка, которая ведет очень замкнутый образ жизни. Цель Кэтрин в этой сцене: слушаться Эвелин.

СЦЕНА

ЭКСТ./ИНТ. Санта-Моника — автомобиль «бьюик» — передвижение — день Гиттес едет в автомобиле по Лос-Анджелесу.

Чтобы работать изнутри наружу, проникните в мысли Гиттеса, пока он едет к тайному убежищу Эвелин. Представьте себя на месте Гиттеса. Пока мимо вас проносятся улицы города, вы размышляете:

«Если бы в данный момент я был Гиттесом, что бы я сделал?»

Дайте волю своему воображению, и оно подскажет ответ:

«Репетировал. Я всегда мысленно репетирую перед тем, как вступить с кем-то в серьезную конфронтацию».

Теперь постарайтесь еще глубже погрузиться в психическое и эмоциональное состояние Гиттеса:

Руки крепко сжимают руль, мысли следуют одна за другой: «Она убила его, потом использовала меня. Лгала мне, соблазняла. Дурак, я попался на эту удочку. Во мне все кипит, но я буду спокоен. Не спеша подхожу к двери, захожу в дом и предъявляю ей обвинение. Она лжет. Посылаю за полицейскими. Она изображает невинную жертву, немного слез. Но я остаюсь холодным как лед, показываю ей очки Малрэйя, затем рассказываю, как она это сделала, шаг за шагом, словно сам был там. Она сознается. Я передаю ее Эскобару и срываюсь с крючка».

ЭКСТ. Коттедж — Санта-Моника

Машина Гиттеса на большой скорости въезжает на дорожку, ведущую к дому.

Вы продолжаете работать, рассматривая ситуацию изнутри, с точки зрения Гиттеса, и думаете:

«Я буду спокоен, буду спокоен...» Неожиданно, при виде дома Эвелин, ее образ всплывает в вашем воображении. Вспышка гнева. Возникает брешь между спокойной решимостью и яростью.

«Бьюик» останавливается, громко скрипя тормозами. Гиттес выскакивает из машины.

«Ну и черт с ней!»

Гиттес со стуком закрывает дверцу автомобиля и взбегает по ступеням.

«Схвати ее сейчас, пока она не сбежала».

Он поворачивает ручку двери, обнаруживает, что та заперта, затем громко стучит в дверь.

«Проклятье!»

ИНТ. Коттедж

Кан, слуга-китаец Эвелин, слышит удары и направляется к двери.

По мере того как персонажи будут входить и выходить, быстро переключайтесь с точки зрения одного из них на точку зрения другого и обратно. Поставив себя на место Кана, спросите:

«Если бы в этот момент я был Каном, что подумал бы, почувствовал, сделал?»

Когда проникнете в душу этого персонажа, то появятся следующие мысли:

«Кто это, черт возьми?» На лице слуги появляется улыбка: «Десять к одному, что снова тот шумный детектив».

Кан открывает дверь и видит на ступеньках Гиттеса.

КАН

Подождите.

Снова возвращайтесь в мысли Гиттеса:

«Опять этот надутый слуга».

ГИТТЕС

Нет, ты подождешь. Chow hoy kye dye!

(перевод: Отвали, скотина!)

Гиттес отталкивает Кана и врывается в дом.

Когда вы снова переключаетесь на Кана, неожиданно возникшая брешь между ожиданием и результатом стирает улыбку с вашего лица:

Замешательство, гнев. «Он не только ворвался в дом, но еще и оскорбил меня на кантонском диалекте! Его надо вышвырнуть вон!»

Гиттес смотрит наверх и видит, как на лестнице, за спиной Кана, появляется Эвелин, она спускается вниз, нервно поправляя ожерелье.

В роли Кана:

«Это миссис Малрэй. Я должен защитить ее!»

Эвелин все утро звонила Гиттесу, надеясь, что он ей поможет. Несколько часов она упаковывала вещи, а теперь думает только о том, чтобы успеть на поезд, который в 5.30 отправляется в Мексику. Вы переключаетесь на ее точку зрения:

«Если бы в этой ситуации я оказался на месте Эвелин?»

Теперь предстоит найти путь к сердцу этой очень непростой женщины:

«Это Джейк. Слава Богу. Я знаю, что не безразлична ему. Он поможет мне. Как я выгляжу? — инстинктивно проводит руками по волосам и лицу. — Кан чем-то обеспокоен».

Эвелин успокаивающе улыбается Кану и жестом показывает, что тот может уйти.

ЭВЕЛИН

Все в порядке, Кан.

В роли Эвелин поворачиваетесь к Гиттесу:


1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25 | 26 | 27 | 28 | 29 | 30 | 31 | 32 | 33 | 34 | 35 | 36 | 37 | 38 | 39 | 40 | 41 | 42 | 43 | 44 | 45 | 46 | 47 | 48 | 49 | 50 | 51 | 52 | 53 | 54 | 55 | 56 | 57 | 58 | 59 | 60 | 61 | 62 | 63 | 64 | 65 | 66 | 67 | 68 | 69 | 70 | 71 | 72 | 73 | 74 | 75 | 76 | 77 | 78 |


При использовании материала, поставите ссылку на Студалл.Орг (0.024 сек.)