Тема урока: 32.1. Разнообразие в русской живописи начала века: христианская живопись, реализм, жанровая живопись, мифологическая живопись — 4 урока

• Расширение средств портретной живописи в творчестве В. Серова:
• принципиальный поворот в русской живописи от решения морально-политических проблем к чистому созерцанию красоты в “Девочке с персиками” В. Серова. Стирание жанровых границ в картине, соединение черт пейзажа, интерьера, натюрморта, портрета;
• импрессионистические приемы в “Девочке с персиками” и преодоление их в “Девушке, освещенной солнцем”;
• новая трактовка парадного портрета в “артистических портретах” В. Серова (портреты А.М. Горького, Ф.И. Шаляпина, М.Н. Ермоловой). Проявление внутреннего мира модели в парадном портрете;
• элементы гротеска и парадокса в “светских” парадных портретах, где фальшь и неестественность модели подчеркивается окружающими их животными и обстановкой;
• исторический портрет (Петр I). Мотив “шествия истории”.
• “Вечные темы”, мифология и фольклор в творчестве М. Врубеля:
• оформление индивидуального стиля художника в ранних акварельных эскизах (“Надгробный плач”, “Воскресение”) — скульптурно объемный рисунок, дробление поверхности на множество граней;
• “художественные цитаты” в цикле картин на тему поэмы М. Лермонтова “Демон” — “микеланджеловская” лепка тела Демона, использование цветов венецианской живописи, витражность света на полотнах;
• воплощение природных сил в полотнах М. Врубеля (“Царевна-Лебедь”, “Царевна Волхова”, “Пан”, “Сирень”).
• Особый жанр картины-элегии в творчестве В. Борисова-Мусатова:
• учеба в Париже и освоение импрессионистической и постимпрессионистической техник живописи;
• создание художником на полотнах мира “вне времени и пространства”;
• попытка передать в живописи музыку как “первооснову жизни и искусства” (“Мелодия без слов”, “Гармония”). Попытки строить картину по законам музыкального контрапункта (“Реквием”);
• подчеркивание условности картины в технике Борисова-Мусатова: нанесение на холст жидкой темперы, чтобы сквозь нее просвечивали нити холста;
• изысканная декоративность “элегического мира” Борисова-Мусатова (“Гобелен”);
• условность композиции и колорита “главного полотна” художника “Водоем”: несколько точек зрения, почти вертикальный второй план, “уход” линии горизонта за пределы холста, использование цветовых пятен как музыкальных созвучий, голубой цвет как символ чистоты, духовности, мечты.
• Импрессионистические пейзажи К. Коровина “Парижские огни”.
• Попытки передать различные стороны русского духовного идеала в творчестве М. Нестерова:
• образ русской природы как идеальной среды обитания, наполненной особой духовностью (“Окрестности Абрамцева”, “Осенний пейзаж”, “Философы”, “Молчание”);
• жизнь Сергия Радонежского в полотнах Несетрова как пример духовного пути (“Юноша со свечой”, “Видение отроку Варфоломею”, “Юность преподобного Сергия”). “Церковный модерн”;
• духовная “связь поколений” в портретах советского времени (“Портрет С.С. Юдина”, “Портрет И.П. Павлова”, “Портрет В.И. Мухиной”, “Художники П.Д. и А.Д. Корины”).

Задание:

1. Попробуйте сформулировать, что принципиально общего в творчестве В. Серова, М. Врубеля и В. Борисова-Мусатова?
2. Присмотритесь к полотнам В. Серова. Можно ли сказать, что его творчество “близко” к академизму? А романтизму или реализму? Почему?
3. Попробуйте обнаружить общие принципы в живописи В. Борисова-Мусатова и древнерусской иконописи.
4. Как по-вашему, есть ли что-нибудь общее в произведениях М. Врубеля и древнегреческой трагедии?
5. Подумайте, почему русскому живописцу К. Коровину стало “тесно” в рамках французской импрессионистической живописи? Какими чертами русского характера это обусловлено?
6. Как вы думаете, удалось ли М. Нестерову выразить русский духовный идеал?

Тема урока: 32.2. “Мир искусства” — 1 урок.

• Возникновение организации художников “Мир искусства” в Петербурге в 1898 году.
• Противопоставление себя как официальной Академии художеств, так и “неофициальным Передвижникам”.
• Выпуск художественного журнала нового типа (“Мир искусства”), знакомящего с современными художниками России и Запада, историей искусства, репродукциями.
• Организация “мирискусниками” выставок искусства прошлого, современного искусства и международных выставок.
• Постановка проблемы художественной формы как основной в современной культуре. Поиски художественного и общественного идеала в культуре разных времен и народов.
• А.Н. Бенуа — идейный и художественный центр “Мира искусства”:
• семья Бенуа — плеяда выдающихся деятелей русского искусства конца XVIII - начала XX века;
• множество сфер приложения таланта А. Бенуа (живопись, графика, книжная иллюстрация, театральная декорация, театральная режиссура, балетные либретто, теория и история искусства);
• “Версальские листы” А. Бенуа (“Прогулки короля”) — поиски идеала художественной формы в культуре XVIII века. Шествие как устойчивая тема ЋВерсальских листовЛ. Парадоксальные противопоставления и остановки времени, превращающие картины в символы.
• Противопоставление живого и мертвого, естественного и искусственного, человека и куклы (скульптуры) как основной мотив творчества К. Сомова:
• этикетное и естественное поведение в “галантных сценах”;
• ощущение жизни как игры, в которую включается и природа (“Осмеянный поцелуй”);
• фантастический портрет-символ (“Эхо прошедшего времени”).
• “Открытие” художниками “Мира искусства” красоты старого Петербурга — попытка вернуться к идеалам XVIII века.
• Реальный город начала XX века в творчестве М. Добужинского. Попытки “остановить время”, сопоставив движущееся и неподвижное, глубинное и плоскостное.
• Экзотический Восток и эгейское искусство в творчестве Л. Бакста. Его театральные костюмы и декорации.
• “Вторая волна” объединения “Мир искусства”:
• стилизация народного лубка и картин купеческого быта (Б. Кустодиев);
• поиски совершенного художественного языка для книжной графики (И. Билибин). Создание книги как единого произведения искусства (Г. Нарбут);
• обращение к русскому и скандинавскому язычеству (Н. Рерих);
• неоклассицизм З. Серебряковой.

Задания:

1. К каким бы культурам, эпохам обратились художники “Мира искусства” сейчас, в начале XXI века?
2. Подумайте, какой бы фрагмент вашего города (здание, площадь, улица, дворик и т.д.) мог выбрать А. Бенуа, чтобы показать совершенство форм?
3. Что общего и в чем отличие судеб героев “галантных” полотен К. Сомова и героев известной сказки А. Толстого “Золотой ключик”? А свою судьбу вы отнесете к какой группе? Почему?
4. Подумайте, среди представителей каких искусств XX века больше всего “последователей” М. Добужинского, воспринявших его видение мира?
5. Попытайтесь проследить, как художники “Мира искусства” используют в своих полотнах маски. Какую роль выполняют они, например, у К. Сомова и З. Серебряковой?

Тема урока: 32.3. Скульптура С.Т. Коненкова и А.С. Голубкиной — 1 урок.

• Преодоление академической статичности и реалистической повествовательности в скульптуре рубежа веков.
• Три основных линии развития русской скульптуры в первой половине XX века:
• импрессионистическая скульптура модерна. Динамичность и незамкнутость скульптуры. Стремление скульптора слить произведение с окружающим пространством;
• неоклассицистическая строгость и ясность формы, переходящая в парадную ампирность в официальной скульптуре;
• возрождение русских национальных традиций и обращение к языческой скульптуре.
• Органическое соединение русской и французской скульптурных школ в творчестве А.С. Голубкиной:
• использование разных по стилистике техник при обращении к различным материалам (эскизность в бронзе, классическая ясность в мраморе);
• символика и экспрессионистичность в скульптурах и рельефах периода модерна (“Пловец”, “Волна”, “Березка”);
• острая психологичность и точное выявление глубинных черт характера в портретах (А. Белого, А.Н. Толстого, Л.Н. Толстого, А. Ремезова, Ф. Эрна).
• Разнообразие творчества С.Т. Коненкова:
• увлечение искусством Микеланджело и архаическими культурами;
• обобщенный символизм и стихийность как основные стилистические черты работ скульптора;
• опора на сказочный фольклор при работе с деревянной скульптурой. Бережное сохранение естественных форм корневищ и стволов дерева. Прорастание образа;
• точность образного решения в скульптурных портретах (С. Рахманинов, Ф. Шаляпин, И. Бах, А. Эйнштейн, Ф. Достоевский);
• увлечение революционной романтикой и участие в монументальной советской пропаганде;
• попытка создания кинетической и светозвуковой скульптурной композиции “Космос”.

Задания:

1. Как вы думаете, почему романтические и исторические тенденции XIX века почти не коснулись искусства скульптуры?
2. Если импрессионизм в живописи — это, как правило, впечатление от пейзажа (сельского или городского), то импрессионизм в скульптуре – это впечатление от чего?
3. Представьте себе скульптуру экспрессионистическую, конструктивистскую, абстрактную. Попробуйте описать, нарисовать, хотя бы по одному произведению в этих стилях.
4. Мы говорим о “прорастании скульптурного образа” из ствола или корневища дерева. А может ли образ “прорасти” из мрамора или бронзы?
5. Какой скульптурный образ вы бы создали, если бы вас попросили передать в скульптуре образ всего XX века?

Тема урока: 32.4. Постимпрессионизм (П. Сезан, П. Гоген, В. Ван Гог, А. Тулуз-Лотрек) — 1 урок.

• Постимпрессионизм как творчество отдельных художников, не связанных идейно и организационно.
• Постижение “школы импрессионизма”, с одной стороны, и резкое отрицание светлых сторон в жизни современного общества, с другой. Ощущение современного общества как угрозы “естественной человечности”.
• Переход П. Сезанна и В. Ван Гога под влинием импрессионистов от предметно-пространственной живописи (фиксация состояния) к предметно-временной (фиксация процесса).
• Ощущение мира как драматического процесса, как арены для действия “больших сил” и попытки выразить энергию этой борьбы в творчестве П. Сезанна (“сфероидность” пространства картины, искривление пропорций и форм, преувеличение второго плана картины, сознательное нарушение законов линейной, воздушной и тональной перспектив).
• Зримое проявление жизненной энергии в полотнах В. Ваг Гога (спиральное “завихрение небес”, “непокорство растительной материи”).
• Стремление П. Гогена “вернуть современного человека к ощущению тех корней, которые связывают его с прошлым”. Пристальный интерес Гогена к средневековому патриархальному быту, искусству Бретани, перуанскому прошлому Латинской Америки, “первобытности” Мадагаскара и Таити. Возвращение Гогена к средневековому приему совмещения на одном полотне разновременных событий. Перенесение художником в живопись техник прикладного искусства (ковровая роспись, перегородчатая эмаль) и создание полотен с плоскостными, равномерно окрашенными и четко оконтуренными, изображениями.
• Разлад человека и мира — преобладающий мотив в творчестве А. Тулуз-Лотрека. Несоответствие социальной роли и истинной сущности человека в полотнах художника. Решающая роль Тулуз-Лотрека в восстановлении искусства плаката в XX столетии (преобладание графичности; остановленность движения, “кадровость” изображения; виртуозное использование ракурсов для передачи характеров и ситуаций).

Задания:

1. Можно ли натюрморты П. Сезанна “расшифровать” по правилам классического натюрморта XVIII века?
2. Сравните героинь полотен А. Тулуз-Лотрека и таитянских картин П. Гогена. Отличается ли, увиденная вами на полотнах, жизнь на островах от парижской жизни, с точки зрения взаимодействия сущности и роли играемой человеком в обществе? Как это отражается в техниках, применяемых художниками?
3. Можно ли считать постимпрессионистом М. Врубеля? Почему?
4. Какие из полотен В. Серова на ваш взгляд близки к постимпрессионизму и почему?
5. Можно ли считать И. Стравинского музыкальным двойником П. Гогена? Почему?

Тема урока: 32.5. Основные направления зарубежного модернизма в начале века (фовизм, экспрессионизм, кубизм, футуризм) — 2 урока.

• Понятие “авангарда” в искусстве как “школы духа”, в которой передовая художественная мысль активно ищет новое (“если так никогда не делалось, то это необходимо сделать”).
• Естественность авангардных направлений для всей культуры XX века, вырабатывающей новое ощущение мира (открытия в физике, биологии, психологии). Близость искусства авангарда к научному и философскому познанию. Искусство как особый способ познания мира.
• Постановка авангардом вопроса о произведении искусства вообще: “что можно считать произведением искусства?”.
• Постепенная “потеря сюжетности” и “нарастание условности” в авангардной живописи века от первых опытов импрессионистов до попытки создания “антиискусства” в дадаизме.
• Три больших этапа художественного авангарда в XX веке:
• символический этап — попытки и эксперименты аллегорически переосмыслить мир (от модерна к дадаизму);
• поиски “своего специфического языка” и попытки превратить эксперименты в искусство (от дадаизма к поп-арту);
• осмысление и логическое завершение (от поп-арта к неоавангардизму).
• Модерн как мировоззренческий исток авангарда XX века.
• Фовизм (дикие) как решительное отрицание живописных приемов XIX века:
• эмоциональное преувеличение — образная и технологическая основа фовизма;
• увлечение негритянской скульптурой, ее упрощенными формами, резким контрастом света и теней;
• выборочное освоение художественного наследия Востока: японская ксилография, исламский орнамент, чувственные буддийские скульптуры;
• экзальтация яркого локального цвета и жирной линии.
• А. Матисс — “мастер цвета” в живописи XX века.
• Экспрессионизм как “искусство кричать”:
• больная, израненная человеческая душа — единственный объект экспрессионистической живописи;
• специальная организация “напряженной формы” (“перспектива, пропорции, цвет – все может произвольно меняться ради повышения экспрессии”);
• альманах “Синий всадник”, созданный Ф. Марком и В. Кандинским как манифест экспрессионизма.
• Кажущееся “разрушение реальности” в живописи кубизма:
• замена изображения мира созданием художником на полотне своего собственного;
• предельное обобщение изображения, вплоть до простых геометрических форм (“анатомизация формы”);
• согласование первичных живописных форм друг с другом при помощи ритма;
• попытка передачи на полотне движения наблюдателя вокруг формы (изображение нескольких ракурсов одновременно);
• коллаж как искусство составления произведения из данных художнику начальных форм. Создание своего мира с помощью фрагментов реальности (обрывки газет, куски рекламы, цифры и знаки, детали предметов).
• Футуризм как искусство, принципиально направленное в будущее:
• понимание искусства как поля для борьбы будущего с прошлым;
• попытки передать энергию действия и упоение скоростью в футуристических полотнах;
• живописное футуристическое полотно как составная часть синтетического звуковизуального искусства — футуристические вечера.

Задания:

1. С какой культурной эпохой вы сравнили бы ощущение мира и места в нем искусства в начале XX века?
2. Как вы думаете, был в эпоху Средневековья актуален вопрос: “Что можно считать произведением искусства?” Подумайте, а можно ли так уж бесспорно считать произведением искусства средневековый собор или гобелен на его стене?
3. Подумайте, к какому направлению архитектуры ближе всего “беспредметная живопись”?
4. К какому, на ваш взгляд, из авангардных направлений ближе всего гравюра?
5. Можно ли современный хард-рок считать экспрессионизмом в музыке? А с каким бы направлением в живописи XX века вы соотнесли бы рэп?
6. С каким жанром литературы, специфическим для XX века, вы могли бы сравнить кубизм?

Тема урока: 32.6. Абстракционизм как особый способ видения мира — 1 урок.

• Изобразительность и выразительность в живописи и скульптуре. Проблема построения неизобразительных композиций. Предметы и формы на живописном полотне. Абстракция как способ проникнуть за мир предметов в мир чистых форм.
• Нагнетание абстрактных форм в живописи начала 10-х годов XX века как попытки кардинального пересмотра мировоззрения человечества.
• “Черный квадрат” К. Малевича — кульминация “первого абстракционизма”. Выход художника “за пределы вещей” и стремление передать “цвет времени” в этом полотне.
• Направления абстракционизма:
• “геометрическая абстракция” — передача с помощью чисто геометрических форм состояний;
• Ћлирическая абстракцияЛ – передача с помощью свободно текущих форм процессов.
• Сознательное ограничение художественных средств в полотнах П. Мондриана при попытке передать первичные схемы мира:
• использование лишь перпендикулярных пересечений прямых;
• ровная окраска тремя основными цветами (красный, синий, желтый);
• простые контрасты (цвет — не-цвет, горизонталь — вертикаль, крупное — мелкое).
• Возникновение после Второй мировой войны ташизма (от франц. tache — пятно) как искусства психической импровизации.
• Компьютерная графика как современная ветвь абстракционизма.

Задания:

1. Что, по-вашему, объединяет компьютерную графику и композиции П. Мондриана?
2. Всякая ли компьютерная графическая картина является абстрактной?
3. Как вы думаете, почему изображение свободно перетекающих друг в друга форм назвали “лирической абстракцией”?
4. Есть ли, по-вашему, что-либо общее у “черной дыры” в космосе и “Черного квадрата” К. Малевича?
5. Подумайте, является ли абстракция “изобретением” XX столетия? Если нет, то какие еще вы можете назвать примеры абстрактных композиций прошлых эпох?

Тема урока: 32.7.Сюрреализм — 1 урок.

• Преодоление реалистической предметности живописи в сюрреализме (от франц. surrealisme — сверхреализм) путем погружения в сферу подсознательного.
• Теория подсознательного З. Фрейда как идейная основа сюрреализма:
• “этажи” психики человека — сознание (ego), сверхсознание (super ego) и подсознание (id);
• естественность для художника работы с подсознанием — сферой образов в психике человека;
• грезы, сновидения, внезапные озарения, галлюцинации, автоматические действия как проявление подсознательных образов на сознательном уровне психики.
• Переосмысление живописной техники, основой которой становится “психический автоматизм”: случайные блуждания карандаша, копчение поверхности холста свечой, стрельба пузырьками с красками, беспорядочная разливка краски по холсту.
• Основные направления сюрреализма:
• “абстрактный сюрреализм”, где подсознательные образы художник старается передать текучими, абстрактными формами (М. Эрнст, А. Масон, Дж. Миро);
• “иллюзорный сюрреализм”, где художник стремится создать на полотне иллюзию новой, небывалой реальности, образы которой он черпает из подсознания (С. Дали, Р. Магрит, И. Танги).

Задания:

1. У всех нас есть внутреннее ощущение эстетически прекрасного. Подумайте, может ли сюрреалистическая живопись быть прекрасной в классическом понимании?
2. Как вы думаете, могут ли подсознательные образы художника иметь ценность для кого-нибудь, кроме него самого? В каких случаях?
3. Подумайте, случайно ли появление на полотнах абстрактных сюрреалистов тех же символов (спирали, звезды), что находят на поверхности предметов в традиционных культурах? Что связывает сюрреалистов с древними художниками?
4. Может ли, по-вашему, сюрреалистическая картина быть рационально выстроенной с четко продуманной системой смыслов?

33. Театральная культура XX века

Поиск по сайту: