Творчество Ильи Репина. По общепринятому мнению, Репин отличался чрезвычайной неустойчивостьюсвоих политических убеждений и изменчивостью суждений об искусстве

По общепринятому мнению, Репин отличался чрезвычайной неустойчивостьюсвоих политических убеждений и изменчивостью суждений об искусстве. У него будто бы ни в чем не было твердого «верую», за которое он сражался бы в течение всей своей жизни. Это естественно приводило к выводу о поверхности его натуры, об отсутствии продуманности и глубины во взглядах на самые животрепещущие вопросы жизни и творчества. Но особенно распространено мнение о Репине, как о чело­веке лукавом и фальшивом. С легкой руки Буренина за ним надолго устано­вилась кличка «лукавого мужичонки».

Приговор достаточно суровый, тем более, что он считался и до сих пор считается не подлежащим оспариванию, доказанным «фактами».

Но какие факты? Где они? Читатель успел, конечно, заметить, что настоя­щая книга о Репине построена исключительно на документах: их скорее слиш­ком много, нежели недостаточно. Автор старался по возможности рассказывать не своими словами, а словами писем и воспоминаний самого Репина. Имея в руках такой гигантский материал, как репинские письма, которых ему посчастливилось разыскать не одну тысячу, он имел возможность просле­дить отношение Репина к одному и тому же событию, человеку, мысли по двум-трем и даже пяти письмам, одновременно посланным им разным коррес­пондентам.

Ни в одном из них ни следа вероломства, фальши — все они, напротив, весьма красноречиво опровергают ходячее мнение о ветренности Репина,— по­литической и художественной. Уж если было бы налицо лукавство, то в этих письмах, обращенных одновременно и к другу и к врагу данного человека, оно было бы предательски вскрыто. Если бы было разное отношение к разным кор­респондентам в зависимости от их социального положения и влияния, это так­же сказалось бы в резкой форме. Однако нигде этого нет, Репин не боится го­ворить правду в глаза ни своему брату-художнику, ни вельможам или магнатам капитала. Он одинаков со всеми.

Мы видели выше, как он отчитал П. М. Третьякова за предложение напи­сать для его Галереи портрет Каткова. Мы знаем его уничтожающий отзыв о Владимире, мы помним его возмущение монастырскими симпатиями Досто­евского, пусть гения, но нестерпимого черносотенца.

Когда, после смерти Достоевского, московские художники подписывали воз­звание, составленное Виктором Васнецовым и предназначенное для опубликова­ния в газетах, Репин из чувства товарищества, после некоторых колебаний, под­писал его, но тут же счел долгом сообщить свое мнение по этому поводу Крам­скому.

«Признаюсь вам откровенно, я не совсем согласен со смыслом этого письма нашего. Достоевский — великий талант, художественный, глубокий мыслитель, горячая душа; но он надорванный человек, сломанный, убоявшийся смелости жизненных вопросов человеческих и обратившийся вспять. (Чему же учиться у такого человека? Тому, что идеал — монастырь? От них бо выйдет спасение земли русской). А знания человеческие суть продукт дьявола и порождают скептических Иванов Карамазовых, мерзейших Ракитиных да гомункулообразных Смердяковых. То ли дело люди верящие. Например Алеша Карам[азов] и даже Дмитрий, несмотря на все свое безобразие, разнузданность, пользуется полною симпатией автора, как и Грушенька. И потом... эти вечные грубые уко­лы полякам? Эт[а] ненависть к Западу? Глумление над католичеством и про­славление православия? Поповское карание атеизма и неразрывной якобы с ним всеобщей деморализации..?] ¹.

А какое негодование возбудил в Репине знаменитый циркуляр о «кухарки­ных детях», 1887 г.

«Да, великолепный в мире колокол молчит; он испорчен падением и зво­нить не может. (Воображаю, как бы он заревел!) И многочисленнейший рус­ский народ молчит; он получил пощечину, как в крепостные годы было, и мол­чит. Официально объявлено, что наши кучера, повара, кухарки—подлый народ, и на детях их лежит уже проклятие париев. И весь народ, для которого кучера и пр. уже высокопросвещенные люди, весь этот многочисленный и сильнейший народ молчит. И он испорчен падением, и он падал несколько раз с высоты свободных дум, на которую его не раз подымали вожаки. Он рас­трескался и ослабел. Паскудные, фальшивые нахальники, вроде Каткова и Победоносцева, стараются замазывать щели и уверять в его здоровье, непо­бедимости... Как на Турцию похоже; как нас неудержимо наши власти ведут по турецкой дорожке?!»².

В 1912 г., уже после того как Репин написал «Заседание Государственного совета», он, встревоженный слухами о предстоявшем тогда новом аресте и за­точении шлиссельбуржца Н. А. Морозова, пишет полное отчаянного призыва письмо А. Ф. Кони.

«И мне невыносимо подумать, что его опять в тюрьму... Вся надежда на вас. Вы могучий. Кроме вас, никто не защитит Николая Александровича Мо­розова. Этот шлиссельбуржский узник (вечный узник) — дитя, ангел доброты и незлобия... Неужели ему опять сидеть и за что?»³.

Репин ни в какой мере не был причастен к революции и сочувствовал ре­волюционерам не многим более, чем вся мелкобуржуазная интеллигенция, к ко­торой он сам принадлежал.

В доказательство изменчивости художественных взглядов Репина приводят его знаменитые письма из Италии, ниспровергающие великих мастеров и стоя­щие в противоречии с его же позднейшим восхищением теми же мастерами, с его культом Карла Брюллова. Ту же легкость в смене отношения видели в его напад­ках на новейшее искусство, потом в признании этого искусства, вплоть до учас­тия на выставках «Мира искусства», и, наконец, в новом расхождении с послед­ним, в проклятии «декадентов». Посмотрим, что говорят документы и факты.

В начале 1875 г. Стасов совершил в отношении Репина бестактность, глубо­ко огорчившую и возмутившую последнего: не спросив у Репина разрешения, он опубликовал в «Пчеле» его письма из Италии, которыми, путем выдергива­ния отдельных цитат, хотел создать у читателя впечатление, словно, по мнению Репина, все великие мастера, во главе с Рафаэлем, ничего не стоят. Репин него­довал, собирался писать опровержение, но когда приехавший в Париж Куинд-жи с восторгом рассказал о впечатлении, произведенном в Петербурге его пись­мами, он махнул рукой, ограничившись тем, что некоторое время вовсе не пи­сал Стасову.

Но волнение, вызванное итальянскими письмами, не скоро улеглось. Уже вернувшись из заграничной поездки в Россию, Репин в Чугуеве стал наталки­ваться то на одну, то на другую статейку, в которых ему доставалось за отри­цание великих мастеров. Репин не вытерпел и написал большую статью, послан­ную им Стасову, с просьбой напечатать в «Новом времени». Статья носила на­звание «В оправдание моих писем В. В. Стасову»⁴.

Репин разъясняет недоразумение, происшедшее с его письмами. Где же он развенчивает стариков? Он превозносит великих мастеров Венеции — Тициана, Веронезе, Тинторетто, он исключительно выделяет Микельанджело. Он гово­рит, что письма его были письмами «первого впечатления», посланными еще до того, как он «попал в Галерею Боргезе, действительно замечательную». Если он, пораженный «Моисеем» Микельанджело, со скукой осматривал многочис­ленные второстепенные римские галереи, то потому, что они действительно наполнены произведениями лживого, нежизненного искусства. «Я и теперь не отказываюсь ни от одного моего слова, напротив, каждое готов защищать»,— заявляет в заключение Репин ⁵.

Репин просит статью уничтожить, если она окажется не подходящей для печати. Опубликование ее было менее всего наруку Стасову, который и посо­ветовал Репину отказаться от этой мысли. Он ее, однако, не уничтожил, а при­ложил к пачке соответствующих репинских писем, где она и сохранилась.

К Рафаэлю Репин никогда не питал влечения, хотя в тех же письмах к Ста­сову выделяет его фрески в Станцах Ватикана.

В одном из позднейших писем Стасову он точно формулирует свое отноше­ние к Рафаэлю. «Если юношей я высказался вскользь, инстинктивно, против Рафаэля, то и теперь нисколько не могу поколебать своего равнодушия к этому художнику; он развратил национальное итальянское искусство греческими формами, фальшиво понятыми движениями (как и весь Ренессанс развращен этой ложной прививкой к отжившему, хотя и великолепному искусству, наци­ональному), он потерял свой национальный дух, который так цельно действует в самобытных и глубоко национальных образцах Веронеза, Тициана и других художников, не зараженных Ренессансом; сам Микельанджело непоколебим остался. Впрочем Сикстинская мадонна, которую я еще не видал, производит впечатление» ⁶.

Однако позднее, попав наконец в Дрезден и увидав Сикстинскую мадонну в оригинале, Репин и к ней остается холоден: эта категория искусства решитель­но не по нем.

Где же эта возведенная в привычку вечная противоречивость суждений, столь возмущавшая критиков Репина? Правда, он не противоречил себе только в делах серьезных, только в жизненных установках, только в ответственных человече­ских приговорах, но в мелочах жизни, но в ее сутолоке и обыденщине он был действительно текуч и непостоянен, был соткан из самых неожиданных и забав­ных противоречий, поражавших своей ребяческой капризностью. И это потому, что он сам был большим ребенком, бесконечно непосредственным и наивным: глубина переживаний и вескость суждений для Репина столь же типичны, как детскость восприятий и легковесность отношений.

Наделенный страстным темпераментом, горячий и вспыльчивый, он легко отдавался первому впечатлению, произнося суровый приговор или расточая по­хвалы тому или другому человеку, явлению, но очень скоро, иногда уже через два-три дня, приглядевшись внимательнее и вдумавшись, он признавал долю пре­увеличения или преуменьшения в своих отзывах и тут же их исправлял. Так, разобравшись в сложной обстановке парижской художественной жизни, он вскоре оценил такие ее явления, как искусство Коро, Эдуарда Манэ и им­прессионистов, которых вначале просто не понял и проглядел. А когда значи­тельно позже, увидав в Варшаве выставку польских импрессионистов, он обру­шился на них со всей силой своего негодования, то надо сказать, что он был прав: нет ничего более уничтожающего подлинного мастера и подлинное на­правление, чем бездарные подражатели и эпигоны. А в Варшаве Репин видел именно картины этих эпигонов, превративших здоровые мысли, чувства и при­емы французских импрессионистов, в трафарет, в пошлое море не оправдан­ных, а лишь заученных лилово-синих красок.

Но это не значит, что Репин был вообще против того свежего, что в 1890-х годах стало проникать в русскую живопись. Тут он никак не хотел и не мог уступить Стасову, и из всех его расхождений с последним самым решитель­ным и принципиальным было расхождение из-за репинского «тяготения к дека­дентству». Репин вошел в «Мир искусства», ибо верил в право нового времени создавать новое искусство, и если вскоре он порвал с Дягилевым, то потому, что его взорвало глумление журнала и его сотрудников над деятелями искусства недавнего прошлого. Он видел в этом недостойное мальчишество и озорство, которого просто не мог перенести.

На обвинения в случайности, непоследовательности и поверхностности твор­чества Репин не раз реагировал отповедью, полной негодования. Особенно ха­рактерно письмо, адресованное М. П. Федорову в 1886 г.:

«Каждый раз с выпуском в свет новой вещи своей, я слышу столько противуположных мнений, порицаний, огорчений, советов, сожалений, сравнений с прежними и всевозможных предпочтений, что если бы я и имел страстное же­лание руководствоваться общественным мнением, или мнением какого-нибудь кружка, или, еще уже, мнением одного какого-нибудь избранного человека, то и тогда, во всех этих случаях, я был бы несчастным, забитым, не попавшим в такт, провинившимся школьником. (Какое жалкое существование!) К счастью моему, я работаю над своими вещами по непосредственному увлечению. За­севшая идея начинает одолевать⁷ меня, не давать покою, манить и завлекать меня своими чарами, и мне тогда ни до чего, ни до кого нет дела. Что станут говорить, будут ли смотреть, будет ли это производить впечатление, плодо­творное или вредное, высокоэстетическое или антихудожественное,— обо всем этом я никогда не думал. Даже такой существенный вопрос — будет ли картина продана, понравится ли публике? — никогда не был в состоянии оста­новить меня. Так что в этом отношении я неисправим, непоследователен и не­специален. В „Художественном журнале" меня охарактеризовали как ремес­ленника живописи, которому решительно все равно, что бы ни писать, лишь бы писать. Сегодня он пишет из евангелия, завтра народную сцену на модную идею, потом фантастическую картину из былин, жанр иностранной жизни, этнографическую картину, наконец, тенденциозную газетную корреспонден­цию, потом психологический этюд, потом мелодраму либеральную, вдруг из русской истории кровавую сцену и т. д. Никакой последовательности, никакой определенной цели деятельности; все случайно и, конечно, поверхностно...

Не правда ли похожа эта характеристика? Я, впрочем, передаю ее своими словами, но смысл приблизительно таков. Что делать, может быть, судьи и пра­вы, но от себя не уйдешь. Я люблю разнообразие. Пробыв некоторое время под сильным влиянием одной идеи, одной обстановки, одного тона общего на­строения, я уже не способен, не могу продолжать в том же роде. Является идея во всех отношениях противуположная, совсем в другой среде, и я уже забываю о прежней. Та мне кажется скучной, хотя далеко не исчерпанной, и я не заре­каюсь вернуться к ней. Все будет зависеть от случайно ворвавшейся в мою голо­ву какой-нибудь художественной или, может быть, антихудожественной идеи, от которой я не отрешусь ни перед какими бы то ни было приговорами. Да, впрочем, и приговоры так разнообразны!..»⁸.

Блестящую характеристику внутренних противоречий, которыми был вечно одержим Репин в повседневном обиходе и бытовых мелочах, дает Корней Чуковский в своих воспоминаниях. Репин способен был сердечно восхищаться посредственными стихами, дрянною повестью только что вышедшего журнала и скверной картинкой своего ученика, которому он прощал всю полноту его неграмотности. Как верно замечает Чуковский, «вообще такая неумеренность жестов и слов была стилем его поведения. Стоило посмотреть на него рядом с каким-нибудь второстепенным писателем, музыкантом, актером, чтобы по­нять, до какой степени была велика у него жажда чрезмерно восхищаться лю­дьми: „Это гениальный певец". „Это гениальная натура". Кажется, не было дня в его жизни, когда он не считал бы кого-нибудь из своих окружающих гением». Он вообще любил в людях только талант и льнул только к талантам, и слово бездарность было в его устах величайшим ругательством⁹.

И в то же время он нещадно критиковал свои собственные произведения считая себя «посредственностью» и «бездарностью». А эпитет «бездарность» был в его устах высшей бранью.

«Моя картина все еще стоит у меня на мольберте, и я, как вечно неудовле­творенная посредственность, подгоняю свою старую клячу Россинанта вдогонку кровных рысаков»,—писал Репин о себе.

«Разумеется, кляча не выдрессируется (и с большими годами работы) в ры­сака, и этому никакие колдовства не помогут».

«Трудолюбивая посредственность, много натворившая ошибок»,— говорил он о себе.

Или: «Тьма и холод ограничивают даже ограниченностей, вроде меня» ¹⁰.

Но и других художников он не щадил, если замечал, что они «кривляются». Он ненавидел футуристов, браня их на выставках последними словами, не стес­няясь их присутствием. И вдруг неожиданно он меняет о ком-нибудь мнение, находя его «все-таки очень талантливым».

Страстный темперамент Репина заставлял его, как мы знаем, не раз поры­вать с наиболее испытанными друзьями. Но, как все вспыльчивые люди, он был отходчив и всегда первый стремился к примирению, идя с повинной.

Принято думать, что у Репина недостаточно было развито чувство самокри­тики, что он не видел своих недостатков. Это неверно: едва ли кто-нибудь из русских художников, его современников, относился к себе так строго, так скептически и даже уничижительно, как Репин, вечно терзавшийся сомнения­ми и вечно неудовлетворенный. После первых же дней каждой выставки он готов был взять ту или другую выставленную картину обратно в мастерскую для новой переработки, и только энергичные усилия товарищей заставляли его отказаться от этой мысли. После закрытия выставки он все же брал уже проданную картину домой и продолжал над нею работать.

Чувство глубокой неудовлетворенности бывало у него не только в годы рас­цвета и сил, но и в эпоху увядания.

В одной из своих статей о Репине в 1908 г. Чуковский назвал его «гени­альным». Прочтя статью, Репин тотчас же шлет ему письмо, горячо протестуя против этого неосторожного применения к его персоне столь ответственного эпитета, «против термина гениальный, гениальность», который был использо­ван даже «на похоронах Тургенева в речах самых горячих поклонников его с большими предосторожностями»??.

В 1910 г. тот же Чуковский не в меру превознес репинского «Пушкина». Репин пишет ему:

«Сам я очень огорчен своим Пушкиным. После выставки возьму доводить его до следуемого» ¹².

И в следующем году:

«Хвалам моему „Пушкину" я не верю: так хочется приняться за него еще раз» ¹³.

Непостоянство причинило Репину немало хлопот в его семейной жизни. Он часто признавался, что ему наскучивают слишком долгие привязанности: доста­точно года, двух слишком много. И Вера Алексеевна Репина рано почувство­вала на себе непостоянство супруга, приведшее к разрыву. Репин сознавал свою вину, стыдился суда товарищей, особенно Крамского, но более всего суда прав­дивого Третьякова. Однако стать иным он не мог.

Считая себя свободным для новых привязанностей, Репин не склонен был вначале предоставлять свободы и жене, которую продолжал ревновать, как в первые годы супружеской жизни. Особенно он ревновал ее к юному худож­нику Перову, сыну знаменитого Перова, которому в 1886 г. отказал от дома¹⁴. С этого времени между супругами началось охлаждение, бросавшееся в глаза всем близким. Вскоре Репин купил для жены и детей квартиру на Карповке, обеспечив ее пожизненным вкладом в банк.

Новые привязанности чередовались почти ежегодно, отличаясь чрезвычай­ным разнообразием. Чаще всего это были светские женщины, которых Репин писал. Иногда роман выходил, часто дело обращалось в шутку, но бывали же­стокие отпоры и нешуточные страдания.

В 44 года он, как юноша, влюбился в свою ученицу Е. Н. Званцеву, моло­дую, красивую, умную, сразу отодвинувшую на второй план последнее увлече­ние Репина, баронессой Икскуль. Ей, видимо, доставляла развлечение эта страсть, и она, либо по неопытности, либо из понятного для девочки тщеславия, недостаточно решительно на нее реагировала. Но сделанные ею попытки охладить пламенного влюбленного только сильнее распалили страсть, и Репин потерял голову, преследуемый в концертах «очаровательным затылком», «клас­сическим профилем», «чудесным голосом низкого тембра».

Когда Званцева попробовала повернуть все в шутку, он с радостью ухватил­ся за этот выход, но неотступно преследовал ее письмами и встречами. После нового отпора он временно отступает, чтобы вскоре вновь воспылать. Он уже, не стесняясь, клянется ей в любви.

«Я кажется опять вас безумно люблю... Не верьте, не верьте. Не отвечайте, не приезжайте».

«Как мне скучно без вас. Я себя презираю, я болен. Надеюсь, скоро выздо­ровею. Ах, как бы я желал встретить поскорей такую женщину, которая бы вытеснила вас из моего сердца. Да, вы мне укорачиваете жизнь — это плата за мои уроки живописи. Дай бог вам не испытать этих страданий. Будь­те счастливы» ¹⁵.

Желая положить этому конец, Званцева перестала ходить к Репину и по­ступила в мастерскую к П. П. Чистякову. Но Репин и тут не оставляет ее, посылая ей одно письмо за другим.

«Что же, вы правы, работайте у Чистякова. Он был у меня недавно и хва­лил ваш этюд. Он — лучший учитель. Я же, право, учить не умею, и если вы бросите совсем мою мастерскую, то, вероятно, только выиграете во времени...»

«Боже мой: я никогда не воображал, что чувство мое к вам вырастет до та­кой страсти. Я начинаю бояться за себя. Право, еще никогда в моей жизни, никогда никого я не любил так непозволительно, с таким самозабвением. Даже искусство отошло куда-то, и вы, вы — всякую секунду у меня на уме и в сердце. Везде ваш образ... Я испытываю какое-то особенно сладкое чувство повиновать­ся вам, королева» ^1б.

Еще через два года Званцева предложила либо дружбу, либо разлуку. «Друж­бы я вообще не признаю,—отвечает Репин,—а между нами считаю ее невоз­можной. Я выбираю разлуку»¹⁷. Но страсть не остывает ни в 1891, ни в 1892 г., и даже трехлетняя разлука ее нисколько не охладила: «С каким восторгом я сде­лался бы вашим слугой. Как я вас обожаю»,—пишет он ей в марте 1895 г.¹⁸ Репин еще долго сохраняет к ней нежность, и его мучения кончились только в 1896 г., когда он близко сошелся с кн. М. К. Тенишевой, в свою очередь усту­пившей место в 1900 г. Наталье Борисовне Нордман-Северовой.

Новая привязанность была совсем в ином вкусе. Страсти здесь не было: Нордман была писательницей и этого было для Репина достаточно. Кроме того, она была деловита и домовита, а он давно уже тосковал по хозяйке. Купив име­ние и поселившись в нем, он особенно остро почувствовал отсутствие такой хо­зяйки: приходилось самому возиться и с домашним и сельским хозяйством, да еще заботиться об образовании и воспитании детей. В отчаянии Репин решается обратиться через посредство старших — Веры и Нади — к жене, предлагая ей приехать в «Здравнёво». «Она переехала. И это вышло очень хорошо, здесь так необходима хозяйка»,— писал он Званцевой в 1894 г.

«Ей понравилось, по-видимому, это большое хозяйство, и она увлеклась ко­ровами. Пока идет все хорошо и спокойно. Я так рад, что массу мелких хлопот она взяла на себя. А старшие дочери занимаются с младшими — сыном и до­черью» ¹⁹.

С 1900 г. Репин уже почти не появляется в Здравнёве, где хозяйничают сна­чала Вера Алексеевна, а позднее дочери Надежда и Татьяна. Он живет исклю­чительно в «Пенатах», в Куоккала, но живет уже не так, как ему хотелось бы, а так, как этого хотелось его новой и последней хозяйке, женщине властной, взявшей его в руки. Влияние Н. Б. Нордман не было благотворным и никоим образом не стимулировало творчества Репина, начавшего в конце концов тяго­титься этой опекой и не слишком огорчившегося, когда она неожиданно уехала в Италию, где в 1914 г. и умерла. Репин шаг за шагом начинает перестраивать свои отношения к близким ему когда-то лицам, меняя понемногу даже мировоззрение. До сих пор остается загадочным факт раннего заката репинского искусства, того творческого оскудения, которое столь определенно намети­лось около 1905 г.

Репин вдруг, на глазах у всех, начал явно стареть и дряхлеть. Никогда и прежде он не обладал большим, острым умом, его рассудок был всегда в под­чинении у чувства. Если бы ум Репина был хотя бы наполовину равен его необы­чайному таланту, он был бы одним из величайших мировых гениев. Этот перевес дарования над интеллектом — основная черта репинской натуры.

В 900-х годах его высказывания и поступки начинали приобретать харак­тер странный, почти ребяческий. Всем памятно увлечение Репина сеном и его горячая пропаганда этой «лучшей для человека пищи». Одновременно пришло и увлечение танцами и плясками, «повышающими у нас чувство пластики». Пом­ню, с каким ужасом рассказывала М. Н. Толстая о тех плясовых оргиях под граммофон, которые чета Репиных устраивала по ночам в Ясной Поляне над комнатой Льва Николаевича, не знавшего, как дождаться отъезда этого явно «рехнувшегося человека».

Репин заметно опускался. Это неуклонное падение можно объяснить только тем, что он особенно бурно и до последней степени неосмотрительно реагиро­вал на соблазны поздней любви. Весь свой огненный темперамент, всю свою страстность он отдавал уже не живописи, а Наталии Борисовне. Проблес­ки живого творчества стали проявляться все реже, пока окончательно не за­глохли.

Всем бросалось в глаза противоречие между Репиным 1880-х и Репиным 1900-х годов: из безбожника, глумящегося над религиозными предрассудками, он постепенно превращается в человека религиозного. Революция для него уже неприемлема. Он не находит в ней ничего положительного, все критикует, начиная от режима и твердого знака и кончая реформой правописания. Осо­бенно его возмущает упразднение буквы Ђ. Он дает разрешение Чуковскому на издание воспоминаний «Бурлаки на Волге» только под условием сохране­ния старого правописания²⁰.

То, что было начато Нордман-Северовой, довершили после революции рус­ские эмигранты, окружавшие Репина и поставившие себе целью обрабатывать его в соответствующем духе. Это стало особенно легко, когда он начал дряхлеть и слабеть.

К. И. Чуковский рассказывает, что когда он был в 1927 г. в «Пенатах», он был не раз свидетелем полного маразма Репина, верившего самым фантастиче­ским небылицам о Советской России, о «жестокости и варварстве большеви­ков». Он верил, например, что по Неве непрерывно плавают тысячи трупов «расстрелянных восставших». Даже пушечные выстрелы, во время наводнения доносившиеся из Сестрорецка, были разъяснены Репину его окружающими как знак перманентных восстаний. На все это он болезненно реагировал, мучитель­но волнуясь, страдая и заверяя того же Чуковского в своей преданности комму­низму:

«Ведь я (как при встрече с Верой в Питере Ясинский сказал ей, что он убежденный коммунист), так и я, как вам хорошо известно, также убежден­ный коммунист. Я обожаю коммуны, как качество, с самого древнего их прояв­ления, что я и заявил публично в своих картинах. Это — рыцари добра и правды».

Однако временами он еще находил силы спорить и не соглашаться с окру­жающими. Так, несмотря на все их интриги, он не только тепло встретил при­ехавших к нему в «Пенаты» в 1926 г. советских художников — Бродского, А. Григорьева, Кацмана и Радимова, — приглашавших его приехать в СССР, но и соглашался на поездку²¹. Репина не пустили, наговорив ему таких страшных вещей, что у него пропала всякая охота покидать Финляндию.

Репинское окружение помешало осуществлению и его последней воли, ка­савшейся судьбы «Пенатов». В свое время он предложил петербургской Акаде­мии художеств «Пенаты» в качестве санатория для художниц. Академия согла­силась, но потребовала обеспечить содержание усадьбы определенным вкладом

в банк. Репин внес 30 000 руб. В 1925 г. он готов был вновь оформить это дело, но его отговорили. В настоящее время «Пенаты» находятся на территории СССР, сожженная фашистами усадьба восстановлена и превращена в мемори­альный музей И. Е. Репина.

К моменту кончины Репина здесь было сосредоточено огромное число кар­тин, этюдов и рисунков. Всего насчитывалось свыше тысячи номеров. В течение 1931 —1932 гг. все это было ликвидировано, и сейчас «Пенаты» обескровлены. Нет возможности даже установить, куда ушли ценнейшие портреты, этюды и знаменитые альбомы с рисунками. Уцелели лишь кое-какие большие холсты последних лет, не нашедшие покупателей из-за размеров и качества: то были явные продукты старчества.

Мне не довелось видеть ни одной значительной картины Репина, написан­ной после 1917 г., но вот некоторые сведения о них, заимствованные из писем самого автора их, из сообщений В. И. Репиной и рассказов лиц, посетивших Репина, когда лучшие из его картин были еще у него²³.

В начале 1921 г. в Петербурге распространился слух о смерти А. Ф. Кони, серьезно и долго хворавшего. Слух был подхвачен заграничной печатью и очень огорчил его давнего почитателя и друга Репина. В апреле того же года в «Пе­наты» приехала В. И. Репина, сообщившая отцу, что она перед отъездом виде­ла Кони, который не только жив и здоров, но даже читает лекции. Репин тотчас же пишет ему радостное письмо.

«Вера меня так обрадовала известием, что вы живы и читаете лекции. Я так­же был похоронен; и из Швеции получил даже прочувствованный некролог с портретом. Как не радоваться!.. И эта радость дала мне идею картины. Я по­думал, что и Христос обрадовался, когда почувствовал, что он жив, и здоров был настолько, что отвалил камень (вроде плиты), заставлявший вход в хорошо отделанную гробницу Никодима, и вышел. Испугавшаяся стража соскочила в овраг. Он поднялся к дороге, огибающей стену Иерусалима; это совсем близко, тут же и Голгофа; и налево хорошо были видны кресты, с трупами разбойников, а посреди и его — уже пустой — крест, сыто напитанный кровью, внизу лужа крови. И трупы с перебитыми голенями еще истекали, делая и от себя лужи, на которые уже собаки собрались пировать... Радость воскресшего хотелось мне изобразить... Но как это трудно!.. До сих пор, несмотря на все усилия, не удается. В Гефсимании его встретила Магдалина, приняла за садов­ника, обратилась с вопросом: „Равуни?" Изумилась она, когда его узнала. Эта картина уже готова почти» ²⁴. Эту вторую картину, «Утро воскресения», к то­му времени законченную, так описывает В. И. Репина: «Фон — синева гор. Христос — бледный, тонкий, в покрывале, полузеленый, со следами распятия на руках»²⁵. Но наибольшее впечатление на приехавшую произвела первая картина, на которой особенно эффектно было передано «освещение желтого рассвета».

Еще одна большая картина была в 1921 г. вполне закончена — «Неверие Фомы». О ней В. И. Репина пишет под свежим впечатлением: «Вечер, мно­го свечей, все ученики со свечами — еврейские типы. Огни свечей отражаются в их глазах. Женщина со светильником радостно кричит. Христос стоит по­средине и показывает свои руки Фоме, который, красный, отвернулся, опус­тив голову и закрывая лицо руками: ему совестно. Христос шатен, вью­щиеся волосы»²⁶. Но нелегко Репину давалась в эту пору работа над огром­ными сложными холстами. В письме к Кони он жалуется на упадок сил.

«Вот я все хвастаюсь перед вами,— какой я работник; а правду говоря, я работаю мало, и хорошо делаю: сам себя одергиваю, ибо после полуторачасовой скачки с препятствиями перед холстом начинаю портить и отодвигаюсь назад. Да, трудно взбираться по восходящей линии, как на Везувий...»²⁷.

О своем тогдашнем тяготении к религиозным сюжетам он пишет тому же Кони в тоне полуизвинения, ибо Кони всегда считал, что религиозные темы — не дело Репина.

«...Я, как потерянный пьяница, не мог воздержаться от евангельских сю­жетов (и это всякий раз на страстной) — они обуревают меня... Вот и теперь: есть (уже написана) встреча с Магдалиной у своей могилы (Иосифа, Арим[афейского]), появление его, по невероятно дерзкому желанию Фомы на собрании... Нет руки, которая взяла бы меня за шиворот и отвела от этих посягательств... И ведь есть же на мольберте мой сюжет (портретиста) — финское,,Socie?te des artistes finlandais" [„Общество финляндских художников"]. В прошлом сентябре м-це меня так хорошо принимали в Гельсинках. И я, с разрешения Общества, говорил на вечере по-русски... Возвращаясь уже домой в вагоне жел[езной| дор[оги], ме­ня стала будоражить совесть... Почему же мне, как делали умные Олеарии и Герберштейны, посещавшие Русь... не попытаться зафиксировать наше вче­рашнее собрание финс[ких] художников?

...Ко мне понеслись по почте карточки присутствовавших...,,И кисть его над смертными" играет... И теперь картина настолько подвинута, что частенько и финны заглядываются у меня на своих знаменитых земляков. [Особенно им нравится Сааринен, знаменитый архитектор, премированный в Париже за проект вокзала в Гельсингфорсе. И вот недостает только Стольберга, чтобы картина стала универсальной (извините за выражение). И тут наш „лукавый мужичонко" нашелся: он повесил портрет президента на стене. Если его не было, то он должен быть там]»²³.

Уже из этого кудрявого описания обстоятельств, сопровождавших возникно­вение картины и работу над ней, видно что она не могла выйти удачной. Мне случилось видеть воспроизведение с нее: безрадостное, унылое впечатление, что-то внутренне-фальшивое и вынужденное. Картина ввиду ее явной неудачи не была даже приобретена для Гельсингфорского музея иосталась до сих пор в «Пенатах» в качестве свидетельства последнего увядания великого некогда мастера.

Репин дряхлел и изо дня в день слабел, но, верный себе, он до конца своих дней не выпускал из руки кисти. Вне искусства для него не было жизни.

Начиная с 1927 г. Репин все чаще стал думать о приближающемся конце. В мае этого года все помыслы его были сосредоточены на вопросе о будущей мо­гиле. Прерывая длинное, старчески болтливое, но все еще интересное и насы­щенное фактами прошлого письмо к Чуковскому, Репин внезапно меняет тему:

«Теперь следует серьезное, как последний момент умирающего человека, это — я. Вот письмо: вопрос о могиле, в которой скоро понадобится необходи­мость. Надо торопиться. Я желал бы быть похороненным в своем саду. Так как с момента моей смерти я, по духовному завещанию покойной Н. Б. Нордман, перестаю быть собственником земли, на которой я столько лет жил и работал (что вам хорошо известно), то я намерен просить, во-первых, нашу Академию художеств, которой пожертвована эта квартира совсем, в пользу будущего здесь приюта для художниц (интернационалок) — произведения мои — детям. Итак, я прошу у Академии художеств разрешения в указанном мною месте быть за­копанным (с посадкою дерева в могиле же)»²⁹.

Через 13 месяцев, в августе 1928 г., он снова пишет Чуковскому о могиле, под влиянием очередного приступа недомогания. Он уверен, что, кроме Ака­демии и Финляндского правительства, ему особенно сможет помочь в деле раз­решения быть похороненным у себя в саду хранитель художественного отдела Государственного Русского музея П. И. Нерадовский, который представляется ему всемогущим в Ленинграде. «Самого милого Петра Ивановича Нерадовского я пока не дерзаю беспокоить сею просьбою и обращаюсь к вам, как моему другу,— похлопочите об этом весьма важном вопросе, и, будучи приучен к вашим интересным талантливым письмам, я и теперь надеюсь на скорый ответ.

А дело уже не терпит отлагательства. Вот, например, сегодня: я с таким го­ловокружением проснулся, что даже умываться и одеваться не мог: надо было хвататься за печку, за шкапы и прочие предметы, чтобы удержаться на ногах.

Да, пора, пора подумать о могиле, так как Везувий далеко, и я уже не смог бы, значит, доползти до кратера. Было бы весело избавить всех близких от всех расходов на похороны. Это — тяжелая скука. Пожалуйста, не подумайте, что я в дурном расположении по случаю наступающей смерти. Напротив, я весел, и даже в последнем сем письме к вам, милый друг, я уже опишу в се, в чем теперь мой интерес в остающейся жизни,— им полны мои заботы».

«Прежде всего я не бросил искусства. Все мои последние мысли — о Нем, и я признаюсь: работал все, как мог, над своими картинами...»

«Вот и теперь, уже, кажется, больше полугода я работаю над (уже до­вольно секретничать!), — над картиной „Гопак", посвященной памяти Модеста Петровича Мусоргского... Такая досада: не удастся кончить... А потом еще и еще: все темы веселые, живые».

И опять внезапный переход к могиле:

«А в саду никаких реформ. Скоро могилу копать буду. Жаль, собственно­ручно не могу, не хватит моих ничтожных сил; да и не знаю...»

«А место хорошее. Голгофой называется. Под Чугуевской горой. Вы еще не забыли?»³⁰.

Так жил и трудился этот замечательный художник и исключительный чело­век. Тысячи людей сгибаются в более ранние годы, особенно когда на их долю выпадает хотя бы небольшая часть тех художественных успехов, какие стали уделом Репина. Его они не испортили, не превратили в «генерала от искусства», как это обычно бывает. Он был до конца прост и ласков со всеми, кто приходил к нему за советом, особенно бережно и любовно относясь к подрастающему по­колению. Вот почему память о нем с такой нежностью храним в своих сердцах мы, его ученики, даже те из нас, кто, преклоняясь перед его гигантским дарова­нием и творческой волей, не считали его таким же блестящим педагогом, каким он был художником. Педагогом Репин не был, но великим учителем все же был.

3.3 Музей –усадьба «Здравнево»

Музей создан в 1988 на месте бывшей усадьбы Здравнёво (Беларусь, Витебский р-н), принадлежавшей И. Е. Репину. Филиал Витебского областного краеведческого музея. Музейный комплекс состоит из восстановленного главного усадебного дома (размещена основная мемориальная экспозиция), дома управляющего со служебными помещениями и выставочным залом, отреставрированного погреба. В экспозиции: вещи из обихода семьи Репина, мебель конца 19 — нач. 20 в., археологические находки из Здравнёва и др.

В мае 1892 года Илья Ефимович сам приехал в Белоруссию, чтобы приобрести небольшое имение Здравнёво в 16 верстах от Витебска. В письме Валентину Серову художник сообщает: ”Край теплый, народ разнообразный. Есть белорусы (господствующее племя), поляки, литва и евреи!..”

Репин много сил и средств отдаёт благоустройству имения: разбивается липовая аллея, укрепляется берег Двины, возводятся хозяйственные постройки и по рисункам художника перестраивается главный усадебный дом. Илья Ефимович с уважением относился к своим работникам, и сам принимал участие во всех работах: “Я всё ещё здесь с природой со скотом, с рабочим людом, за работой. Мы встаём в 3 часа утра, а иногда и в 2 ночи и идем молотить...” Хозяйственные занятия иллюстрируют репинские рисунки: “Косцы в поле”, “Рига-овин”, “В поле”, “Корова у плетня”.

Одной из притягательных тем для художника стала Западная Двина. В те годы река еще была важной транспортной артерией, по которой двигались пароходы, сплавлялся лес, на барках, лайбах (парусных лодках) перевозился хлеб, лён, пенька и другие грузы. В письме Татьяне Толстой Репин пишет: “Мимо часто проходят лайбы с огромными парусами, величественно проходят вверх против течения; часто их тянут бурлаки, партиями от 4 до 11 человек... влегши крепко в свои полотняные лямки, и свесив головы, часто без шапок, они держат в руках по шесту и тяжело переступают в лаптях, а иногда и босиком — мелкий щебень на берегу довольно острый — ничего”. К сожалению, сохранился только один небольшой репинский набросок с изображением бурлаков на Двине, который находится в Третьяковской галерее.

Описания художника отличает живость восприятия, обилие метафор, сравнений, сочность языка и достойное этнографа внимание к традициям и быту народа: “Живу одной физической жизнью, работаю понемногу и думаю о многом. Да, в этой глуши Максим Семенов заведомый колдун. Третьего дня мне божился Игнат, что он сам видел, как Максим, проходя поздно с компанией мужиков мимо разорённой мельницы, заставил молоть все жернова перед их глазами; в довершение он снял месяц с неба, подержал его в руках и опять поставил на место. “Залом” во ржи, вынимание следов — все это живо и страшно здесь. А колдуны называются богами; “ехать к богам”, т.е. к знахарям, обывателям приходится во всех важных случаях. Эти боги знают будущее и говорят все прошедшее верно”.

Пояснение упомянутых Репиным способов волхования можно найти в книге Адама Богдановича “Пережитки древнего миросозерцания у белоруссов” (Гродно, 1895). “Вынимание следов” — вынутую из следа землю зашивают в мешочек и высушивают и также должен иссохнуть человек. чей след был вынут. “Залом” — завязывание узлов во ржи на чью-нибудь смерть и произнесением заговора с перечислением страданий, которые должен перенести неугодный человек прежде чем умереть.

Упоминает Репин и о традиции навозной толоки: “ Только что вывозили навоз толокой, т.е. приехала масса соседних крестьян с лошадьми, с мальчиками, с бабами и девками и в один день. Как и в прошлом году, вывезли массу на поля и там его разбивали вилами по мелким кускам. Пировали, пили водку и пели песни, деревенское веселье”.

Часто Репина можно было увидеть в окрестностях Здравнёва и соседних деревнях. Результатом этих прогулок стали картины “Барышня в деревне” (1898),“Барышни на прогулке среди стада коров” (1896), множество этюдов, рисунков. На картине “В избе” (1895) предстаёт небогатое убранство дома белорусского крестьянина.

В отличие от распространенного в литературе ХIХ века мнения о белорусах как о бедном, забитом, слабосильном “племени”, Илья Репин даёт иные описания и характеристики: “Вчера ездили вёрст за 15, к знакомым крестьянам. Их сын служит у нас работником. Хорошо живут, вроде хуторян и как вкусно готовят кушанья! Деревенька Зездрино идилическая: спеют яблоки, вишни и дорога туда все больше лесом”; “Славный народ белорусы, очень похожи на хохлов, только работящее, скромнее и добродушнее”.

Среди картин художника, изображающих белорусских крестьян (“Косарь-литвин” 1894, “Белорус” 1890-е) наибольшую известность приобрел портрет Сидора Шаврова (“Белорус” 1892), который находится в Русском музее в Петербурге. Много лет спустя, Репин писал о своей модели: “За рекой, против нас, жил крестьянин Сидор Шавуро, он позировал мне, стоя на воздухе перед окном моей мастерской. Шавуры — семья из нескольких братьев и сестер. Сидор, как старший брат, наследовал старшинство по смерти отца; дом же был зажиточный, порядочный... со слов меньшого брата, Сидор знал наизусть много стихотворений Лермонтова, Пушкина и громко с чувством распевал их даже в поле и по дороге”. Созданный Репиным на полотне образ покоряет своей силой, статью, открытым взглядом и улыбкой и неслучайно эту работу относят к лучшим крестьянским портретам в русской живописи.

Интерес Ильи Ефимовича к белорусской истории пробудился после знакомства с витебскими краеведами Владимиром Стукаличем и Алексеем Сапуновым. Особенно заинтересовал художника межконфессиональный конфликт 1623 года в Витебске, во время которого был убит униатский епископ Иосафат Кунцевич: “Этот трагический узел очень богат и значителен для выражения народного духа наших окраин”. Известны два репинских рисунка на тему проповеди И.Кунцевича.

В Здравневе Репин создал и ряд других картин, вошедших в сокровищницу русского и мирового искусства: “Осенний букет” (1892), “На Западной Двине. Восход Солнца” (1892), “Лунная ночь” (1896), “ Дуэль” (1896), “На солнце” (1900) и т.д. Репинские работы здравнёвского периода отличает богатство и разнообразие цвета, свобода живописного письма, радостное восприятие красоты окружающего мира.

В 1899 году художник приобрёл под Петербургом усадьбу “Пенаты” и с 1903 года жил там постоянно. Последний раз Репин посетил Здравнёво в 1904 году, но и после здесь отдыхали члены его семьи.

После Октябрьской революции в имении постоянно проживала семья младшей дочери художника Татьяны Ильиничны. По просьбе крестьян, в доме Репина была открыта начальная школа. 1920-е годы оставили в Здравнёве тяжелый след. В 1925 и 1930 году близкие художника находились под угрозой раскулачивания и выселения в Сибирь. Лишь благодаря многочисленным ходатайствам семье Татьяны Репиной удалось в 1930 году выехать к отцу, в “Пенаты” (тогда Финляндия). Репинский дом был разобран на дрова.

Здравнёво долгие годы оставалось в запустении. Только создание в 1988 году музея-усадьбы позволило сохранить этот чудесный уголок. Новым испытанием стал пожар 1 февраля 1995 года. Ущерб, нанесённый зданию музея, был настолько значителен, что его пришлось отстраивать с фундамента.

Вновь музей был открыт 5 июля 2000 года. Вместе с главным усадебным домом был восстановлен домик управляющего. Обновленный музейный комплекс стал притягательным местом для туристов и почитателей таланта великого живописца.

Поиск по сайту: