Анатолий Эфрос 9 страница

И тогда начинаешь особенно ценить, вдвойне ценить таких, как Раневская.

Какая ясность того, что надо сказать, и притом — какая спо­собность к чувству. Какая воля к работе. В восемьдесят лет — ка­кая любовь к профессии, и какая ясность ума, и дисциплина!

*

В спектакле «Отелло» художник — мой сын. Мы перекраши­ваем что-то в белый цвет, потом в черный, делаем меньше, выб­расываем, делаем больше — и так до бесконечности. Когда рабо­таешь, допустим, с Левенталем, процесса не видишь. Ты приез­жаешь раз в неделю в мастерскую, поговоришь полчаса, а что творится в промежутках, не ведаешь. А тут работа — полные сут­ки.

Мы знаем, что должна быть скамья, на которой будут сидеть действующие лица. Но какая скамья — найти нелегко. Листаем множество книг, чтобы, оттолкнувшись от живого, потом сочи­нить свое.

Вот мы придумали наконец! Макет спокойно стоит на столе до утра, а утром при свете солнца мы все ломаем. Надо сурово-походное, чтобы без той чепухи, какую часто видишь в «Отелло». И даже кровать должна быть «полусолдатской».

Прибыв на Кипр, они так устали, что Дездемона сразу уснула, а Отелло бесшумно улегся рядом. Спят, не раздевшись. А Яго не­подалеку спаивает офицера. Пускай мы увидим и то, и это вмес­те.

Пышные арки и пышные занавески были даже у Оливье. А зачем? Фактура «Гамлета» давно известна. А что за фактура «Отелло»? Правда, «замковость» «Гамлета» тоже давно надоела. И Любимов с Боровским придумали вязаный занавес. Когда-то Морозов, читая лекции о Шекспире, утверждал, что Шекспир шерстяной. И вот через двадцать лет Шекспир — из шерсти.

Но что за фактура «Отелло»? Какой-то походный, солдатский быт? Или что-то другое? Венеция, Кипр... Но дело не в Кипре, к тому же и Кипр какой угодно бывает. Все дело в этой походности. Много людей вокруг, война, и опасность, и нервы. А тут по­чему-то влюбился, женился, женился на дочке сенатора. Уже в этой завязке — драма, противоречие. Все не ко времени, не к об­стоятельствам. Не до нежностей...

Ночью в сенате пришлось говорить о любви, но все время входят матросы и докладывают о турках. Про любовь же сенато­ры слушают краем уха, потому что им важно совсем иное. А потом, на Кипре, — вначале неприятность с Кассио, а наутро снова удар — эта страшная весть о жене. И не выяснишь толком, пото­му что и должность такая, и люди кругом, и где-то в сознании мысль, что ты сам недостоин хорошего.

Черный! И старый! Походность, временность счастья, нор­мальность таких, как Яго, и твоя «ненормальность»...

Прощайте, армии в пернатых шлемах,

И войны — честолюбье храбрецов,

И ржущий конь, и трубные раскаты,

И флейты свист, и гулкий барабан,

И царственное знамя на парадах,

И пламя битв, и торжество побед!

Прощайте, оглушительные пушки!

Конец всему. Отелло отслужил.

Когда беспрерывно думаешь о чем-то, то это что-то колеблет­ся, видоизменяется и никак не установится окончательно.

Кажется, что уже все продумал, все ясно. Потом проходит полмесяца, и вот только тогда чувствуешь себя готовым. Но не тут-то было. Через дней десять снова наталкиваешься на совер­шенно новую мысль.

Вначале ты исходил из пришедшей тебе в голову совсем про­стой идеи. Затем разбирался, изучал, но вдруг заметил, что от той простой идеи совсем ушел. А она была все-таки самой ценной. Смысл был в том, чтобы очень наглядно, элементарно изложить механику интриги против таких, как Отешо. Предельно просто рассказать, «как это делается». Попробовать не впадать в привыч­ное «шекспирство». Ведь почему-то очень редко получается у нас шекспировский спектакль, близкий, я бы сказал, простому пони­манию, простому прочувствованию. Все немножко вздыбливается и становится, как я уже не раз говорил, такой темпераментной сказочкой, будто бы уже чуть-чуть наивной для современного человека. Правда, прежние громоздкие, театрально-сказочные шек­спировские спектакли почти исчезли.

Когда вспоминаешь некоторые из таких прошлых спектаклей, то с теперешней точки зрения они, конечно, кажутся недостаточ­но серьезными не только из-за архаичной формы, но и по своей общей концепции.

Хотя, конечно, я множество раз слушал пластинку «Отелло» с Остужевым и был под впечатлением его игры. Три раза смотрел грузинский спектакль с Хоравой, видел и другие хорошие спек­такли. Таких трагиков теперь и нет-то. Но всему, наверное, свое время. Нет трагиков, но на смену пришел театр другого свойства, где, быть может, особенно важно общее построение.

Правда, не так-то легко в сегодняшний небольшой, компакт­ный спектакль уложить всю огромность шекспировской пьесы, чтобы и не пропало ничего, но притом справиться с этой разбро­санностью, с этим хаосом, за которым часто не улавливаешь серь­езную философию.

Сохранить всю эту ершистость, но еще к тому же так все спо­койно и ясно вычертить, чтобы ни у кого не рождались сомнения, про что это и зачем.

Конечно, хочется уже с самого начала заставить актеров иг­рать темпераментно и по-шекспировски закрутить действие.

И все же очень ясная идея ничем не должна заглушаться.

Вот они сидят, все эти люди. У каждого своя жизнь, свои беды и радости, но всех, в общем, объединяет одно стремление к мир­ной жизни, любви, счастью и т.д. и т.п. И вот от этих людей отде­ляется человек и еще его приятель, и они смотрят на всех этих людей, и особенно на того, кто сидит в центре, смотрят со злобой и завистью ущемленных посредственностей. Однако, разумеется, они не отдают себе отчета в своей неполноценности. Их самоза­щитой являются даже некие «принципы». Им кажется, что у них есть вполне веские основания не любить Отелло. Эти веские ос­нования ими формулируются. Начинается интрига. И мы видим все нити этой интриги, и кто как в эту интригу попадается — тоже видно.

Конечно, Шекспир темпераментен, но если у темпераментно­го человека нет при всем том достаточно спокойного и глубокого содержания, он, быть может, еще не Шекспир.

Яго научил Кассио прибегнуть к помощи Дездемоны. Через нее добиться у генерала прощения за вчерашнюю пьянку.

Теперь, увидя вышедшего от Дездемоны Кассио, Яго начинает действовать.

Он представляет дело так: его генерал — человек доверчивый и добрый, христосик. Быть подлинным помощником такого на­чальника — значит стать его зоркостью, его подозрительностью, его полезным недоверием ко всему. Яго как бы диктует Отелло такие взаимоотношения между ним и собой. У тебя, мол, важные дела, а я всего лишь твой телохранитель, ты можешь быть беспе­чен в отношении самого себя, но моя обязанность — как раз ох­ранять твою личную безопасность. Я не стану скрывать и прятать от тебя своих подозрений, если они касаются твоей безопасности.

И вот он сразу, не таясь, честно, прямо, резко начинает гово­рить Отелло о своем беспокойстве, связанном с этим внезапным появлением Кассио.

Правда, он все время оговаривается, что, быть может, он чересчур недоверчив, он даже обрывает себя, потому что как бы знает за собой эту свою чрезмерную подозрительность.

Отелло тут меньше всего понимает, в чем дело. Вероятно, ду­мает он, Яго взволнован тем, что Кассио пришел к Дездемоне просить о помощи из-за вчерашнего пьянства. Но Отелло даже доволен этим приходом. Значит, его лейтенант убит наказанием, значит, не может жить без прощения. И он, Отелло, конечно, его простит.

Но что-то кажется, Яго не этим взволнован, а чем-то иным. Отелло некогда узнавать подробно. Он сердится и просит помощ­ника понятно выражать свои мысли. Какой-нибудь заговор, что ли? Меньше всего генерал беспокоится о жене. Сегодня первое утро после женитьбы! Он ждет, что Яго что-нибудь скажет про турок, про остров, про стражу. И вдруг тот ему говорит, что надо остерегаться ревности.

Отелло не такой человек, чтобы позволить помощнику лезть себе в душу.

Заговор — было бы другое дело. Но влезать в отношения мужа с женой — это уж слишком. Этого позволить нельзя. К тому же Яго, значит, считает Отелло каким-то дикарем, если думает, что Кассио может вызвать в нем ревность. Это должно быть в последний раз, говорит Отелло. Я не такой человек и в эти дела чужих не пускаю!

Рассердившись, Отелло ушел. Яго остался один. Он выждал минуту, а потом сказал вслед Отелло, что раз так, раз Отелло со­всем не таков, чтобы бояться измены жены, то и Яго позволит себе быть более открытым.

Теперь, не боясь обидеть или расстроить, а только в интересах дела, то есть ради безопасности генерала, он, Яго, откроет прав­ду: Дездемона хитра, и у нее отношения с Кассио!

Пускай генерал как хочет сердится на помощника, пускай его выгонит даже, но правда превыше всего.

Яго служит Отелло именно этой «правдой», теперь же пусть сам генерал выбирает, что делать.

Какое-то время совсем непонятно, слышит ли это Отелло.

Затем генерал очень тихо выходит, подходит к помощнику и долго смотрит ему в глаза. Так долго, что все замирает...

И, к нашему ужасу, вдруг становится ясно, что он поверил.

Вернее, признал за Яго право в это влезать. Признал, что тот полномочен это делать, признал!

Признал, потому что черен. Потому что чужой среди них. Признал на самом деле не только сейчас, а когда-то, когда была еще в него вдолблена мысль, что Дездемоны он недостоин. А ведь такая мысль была вбита, может быть, с детства.

О, эти страшные ранние предрассудки!

*

Один оператор во время съемок, можно сказать, издевался над своим ассистентом. Просто издевался, придирался, унижал. У не­которых людей есть такая привычка — не уважать подчиненного. Уж не знаю отчего — от нервности ли, от дурного характера, от плохого воспитания. Ассистент этот был не очень молод, грузен, высок. И очень вежлив. Эта вежливость и предупредительность тоже выводили из терпения оператора. Однажды, когда работа была особенно напряженной и оператор даже не успел выскочить в буфет, ассистент отлучился на минутку и вскоре появился с блюдечком, на котором лежали ломтик хлеба и два яйца. Осто­рожно он подсунул блюдечко ближе к оператору, чтобы тот под­крепился: Оператор был недоволен чем-то в своей работе, что-то не получалось у него, он был особенно раздражен, и эта услуга ассистента почему-то только взбесила его. Продолжая делать что-то свое, он мимоходом взглянул на блюдечко и так же мимоходом кинул одно яйцо, а за ним и другое в стенку.

Мы все опешили, и я, к стыду своему, тоже опешил — тогда я был молод и сам побаивался оператора. Ассистент же постоял минуту без движения, а потом ушел за декорацию и долго там на­ходился. Все были некоторое время в оцепенении, а затем работа покатилась дальше.

Все это я вспоминаю к тому, что, как говорит Кассио, есть души, которые спасутся, а есть души, которые не спасутся. Впро­чем, я хочу сказать просто, что есть люди, с которыми приятно работать. А есть — с которыми неприятно. Быть обаятельным в работе — это ведь большое искусство. И что писать о тех, кто этим искусством не владеет. Большинство продавцов в магазине не владеет этим. Стоит такая хорошенькая женщина, и так она необаятельна. Так она вас не видит, не слышит, но вам это тяжело лишь отчасти — вы зашли на минуту и выйдете, а если семь ча­сов подряд с подобным работником бок о бок? Взор его отсут­ствует, он тяжел на подъем, самолюбив, деспотичен и пр., и пр.

В аппаратной на телевидении, где протекал какой-то этап ра­боты над фильмом, молодая девица, звукооператор, так, кажется, она называлась, сидела весь день и читала книжку, не отрываясь и не глядя ни на свой магнитофон, ни на экран телевизора, где крутили кадры нашего фильма. Она просто протягивала свою руку к кнопке и нажимала ее, когда ей велели. Когда она вышла минут на пять из комнаты, я быстро посмотрел, что у нее за кни­га, — книга была пустячная, случайная. Между тем музыка, кото­рую она включала, была прекрасной, да и в картине нашей был кое-какой смысл. Но девице этой все мы так же примелькались, как продавщице примелькались все покупатели. Ей хотелось от­городиться от всех нас, спрятаться в какой-то свой мирок и сосре­доточиться на своем. Ее, в общем, можно было понять, но рабо­тать с ней не хотелось, а ведь работа эта продолжалась целый день. Назавтра пришла другая девушка, почти такая же, как и та, такая же молоденькая и хорошенькая, только работала она совсем по-иному. Она моментально оттеснила тех, кто не имел прямого отношения к ее работе, и стала активно жить в рамках своей спе­циальности, активно сотрудничать с нами. По контрасту с преды­дущим днем я не мог налюбоваться этой ловкостью и изяществом в работе. Это было замечательно, и я со страхом думал, что завт­ра придет та, первая.

То же самое я наблюдал и на радио. Молодая женщина, кото­рая налаживает аппараты, сидела все время не с нами, а в коридо­ре. Она курила, ходила в буфет или просто смотрела на проходя­щих. Мы не интересовали ее. Как, впрочем, и она нас. Мы скоро поняли, как обходиться без нее, так как ее работу хорошо знали другие, хотя иные у них были должности. Но как работали эти другие! Они любили эти свои бобины с пленкой и так ловко заря­жали ею аппараты. Они так слышали передачу, так понимали ее, так участвовали в ее создании. Быстро работая, они успевали все время шутить, у них были какие-то свои словечки, свои темы, но слушать все это было приятно. За все время нашей работы я не услышал ничего такого, что бы снижало обстановку. Нам всем было весело, и работа шла. За день у меня бывает много работ — я кончаю репетицию и спешу еще куда-то, в другой ли театр, на радио или телевидение. Репетиция всегда мне очень важна, но в эти «радиодни» я ловил себя на мысли, что скорее хочу пойти туда. А когда работа эта была закончена, было просто-таки грус­тно расставаться.

Вообще всякая работа, может быть, для того и нужна, чтобы происходило общение. Без настоящего общения человек как без воздуха. И по мне, нет ничего лучше трудового общения. На от­дыхе тоже хорошо, но все же не то.

Когда видишь, как человек красиво, легко работает, то с этой красотой, пожалуй, ничего не может сравниться. Однажды в Пра­ге я видел официанта, который так разносил подносы с тарелка­ми, что хотелось аплодировать. Впрочем, он это делал не ради ап­лодисментов. Он сам находил в этом удовольствие. И в том, как нес поднос, и в том, как общался с нами.

Но иногда кажется, что официант тебя ненавидит. И в ответ ты его тоже.

*

Я прочел недавно рецензию на два московских спектакля. Критик вначале указывал достоинства одной работы, потом нахо­дил недостатки. То же самое он делал и в отношении второго спектакля. Достоинства и недостатки. Но вот подходила пора подводить итоги, и критик писал, что оба театра выбрали разные пути, но что каждый путь вполне оправдан, однако, неожиданно заключал он, надо быть последовательным! Я тогда еще раз пере­чел статью и подумал, что этот призыв к последовательности со­вершенно не вытекает из всего предыдущего. С таким же успехом мог быть призыв к тому, чтобы в этих спектаклях женщины игра­ли лучше, а мужчины играли бы так же хорошо, как теперь, или наоборот. О непоследовательности не было речи даже в подтек­сте. Был просто разбор того, что хорошо и что плохо. Даже не разбор, а констатация недостатков и достоинств. Может быть, под последовательностью подразумевалось, что надо все от нача­ла до конца делать хорошо? В таком случае это был прекрасный совет.

Оказывается, что и в достаточно небольшой статье не так-то просто быть последовательным, то есть тянуть одну линию с на­чала до конца. А ведь эту статью можно прочесть за четыре ми­нуты. И в ней легче связать концы с концами, чем в огромном спектакле.

Критик потом обязательно скажет, что статью его испортили, что конец был иной, что про такого-то артиста он написал в три раза больше, чем осталось, что заглавие было гораздо лучше, что в таком-то абзаце следует читать не слова, а скрытый за текстом смысл. Критик хочет, чтобы все это было понятно, чтобы дошло, он как бы рассчитывает на ваше сотворчество в момент, когда вы читаете его статью.

И все же, отчего он так неряшливо пишет, почему столько штампованных фраз, почему нет цельности взгляда, а все так дробно, дробно, дробно? Потому что трудно. Потому что даже маленькую статью хорошо написать, может быть, почти так же трудно, как сделать хороший спектакль. Почти так же...

*

Когда-то, очень давно, на сцене филиала МХАТа шел «Гам­лет» в постановке Питера Брука. Я помню двойственную реак­цию публики. По ее мнению, спектакль этот, конечно, был в какой-то степени прекрасен, но слишком, что ли, сух, пунктирен. У нас привыкли иначе играть и ставить Шекспира. Более зычно, ярко, трагично. И долго. А тут, во-первых, недолго, на удивление недолго, а во-вторых, как-то без лишнего шума, без шумных тра­гических взлетов и без столь же шумных падений. Ведь у нас в шекспировском спектакле обязательно раньше был некий пре­красный солист, но тут же рядом — нечто ужасное в лице его партнеров. А здесь, у Брука, не было этих зигзагов по причинам общей скромности или, может быть, большей цельности. Конеч­но, Гамлета играл не кто-нибудь, а Скофилд, но нельзя сказать, чтобы все в том спектакле было построено на нем. Он был пре­красной частью очень хорошего целого. Оно было очень проду­манным и деловым. И воздушным, а эта воздушность в отноше­нии Шекспира была, во всяком случае для меня, совершенно нова. Ничто не загромождало, не затуманивало простого течения смысла. Правда, смысл, мне кажется, заключался лишь в том, что это не какая-нибудь старая история, а совершенно новая, относя­щаяся и к нам, но это не так уж мало. Еще когда в окнах длинно­го магазина на улице Горького первые афиши и фотографии предвещали приезд англичан, прохожие подолгу разглядывали лицо этого Гамлета. Собственно говоря, прелесть состояла в том, что современный артист не подгримировывался под кого-то. На его голове не было привычного гамлетовского парика, и костюм был, казалось, без всякой претензии. Ведь иногда умудряются и в со­временной пьесе выглядеть старомодно. Из какого сундука доста­ют парики и гримы? Из какого сундука «достают» манеру вот так фотографировать или так фотографироваться? Но «визитная кар­точка» того Гамлета была проста — приедет молодой человек, совершенно не скрывающий своей принадлежности к современ­ному миру. Приедет, вероятно, спектакль, не из сундука вынутый, а теперь, сейчас сочиненный. Впрочем, кроме этой совсем не де­монстративной, а, напротив, спокойной и достойной современ­ной манеры, я, пожалуй, в нем ничем другим захвачен не был. А может быть, я был слишком молод и чего-то не понимал тогда. Не какой-то особой концепцией мы восхищались в том «Гамле­те», а доходчивой простотой сценических средств. Легкостью пе­рестановок, стремительным развитием действия. Все это было тогда важно до чрезвычайности. Незнакомо и заманчиво, хотя чувство некоторой недостаточности придавало впечатлению ту двойственность, с упоминания о которой я и начал этот рассказ. Тем не менее (а я работал тогда в Детском театре) я пришел на очередную репетицию в полной уверенности, что опыт, получен­ный мной вчера вечером, нужно освоить.

«Борис Годунов» никогда не получался у нас на театре. Как раз из-за этого лишнего хлама, из-за этой «сундучности». Вот возьму и поставлю его легко и в движении, без всяких лишних аксессуаров.

Но «Гамлета» легче поставить, чем «Годунова». В истории по­становок «Годунова» нет стольких удач, как у шекспировской пье­сы. А значит, нет того опыта, который при желании можно было бы учесть. Да и пьеса эта менее действенна и сценична, нежели «Гамлет». Но после Брука тут же поставить Шекспира было бы нелепо. А «Борис Годунов», пожалуй, годился для опыта.

Освоить какую-то новую легкость на старой и очень сложной пьесе. Сделать совсем очевидным простой сюжет, простую исто­рию, отбросить эту степенность старой «боярской» пьесы. Сде­лать спектакль современный, с быстрой сменой сцен, чтобы нить не терялась во время долгих перестановок. Все это, как ни стран­но, было тогда достаточной новостью. И давалось не так уж про­сто, с боем давалось. Хотя замечательный опыт мхатовского «Царя Федора Иоанновича» принадлежал уже нашей истории, в подобных пьесах все еще говорили медленно и степенно, скорее читали, а не играли, двигались мало, то ли жалея себя, то ли про­сто не зная, что есть на свете совсем иной стиль. Не так-то легко было заставить боярина быстро пройти из конца в конец сцены или выразить некую мысль, несмотря на стихи, ясной скорого­воркой. Сладить со всей этой старой манерой, да еще режиссеру совсем молодому, было достаточно трудно.

Я сказал, что особого смысла не было заключено в «Гамлете» Брука. Но были там новые средства. В моем «Годунове» совсем уже не было нового смысла, и новые средства тоже лишь просту­пали чуть-чуть, сквозь крепкие старые. Дети смотрели сложную пьесу с трудом, но все же с меньшим трудом, чем если бы это было «как раньше».

А через каких-нибудь пятнадцать лет я снова поставил «Году­нова», но только на телевидении.

Теперь, можно сказать, я был уже более зрелым человеком, и даже некоторый опыт классических постановок был за моей спи­ной. Однако на телевидении до этого я не работал, да и относился к нему с какой-то иронией. Это теперь телевидение стало таким, а раньше актеры лишь подрабатывали там, и только. Я тоже как-то однажды решил подработать, но проклял все и больше туда не ходил. Но «Борис Годунов» — это грозило не столько заработком, сколько художественным интересом! Я пришел в пустой павиль­он и стал фантазировать. Конечно, прежде всего я отмел возмож­ность больших декораций, палат, церквей, куполов и т.д. Ведь тут-то идея простого спектакля и могла быть улучшена. Течение ясного смысла — вместо тяжелого сундука с будто бы историчес­ким барахлом»

Впрочем, и смысл нужно было получше понять. Хотя он и со­всем прост, этот смысл. Борис приказал убить младенца Димит­рия. Чтобы ничто не мешало ему взойти потом на престол. И вот, разыграв свое нежелание царствовать, Борис все же взошел на престол.

Однако все знают, что он убийца.

И сам он тоже знает это про себя.

Раньше он думал, что можно переступить через это. Не он же первый такой, не он последний.

Но именно с ним получилось нечто особое.

Ему не простили убийства, и сам он измучился с этим убитым Димитрием. Почувствовав слабость правления, тут же явился ка­кой-то другой, который восстал будто бы против убийцы царя; по­скольку идея борьбы с убийцей — идея достаточно сильная, этот другой был поддержан. Уже была близка победа Григория, остал­ся какой-то шаг, осталось только убить наследников Годунова. И он приказал их убить, и их убили! Что же, и этот ирод? И этот убийца? И этот в крови? Есть от чего прийти в замешательство. Такую вот «сказочку» про Смутное время создал Пушкин, Такую вот притчу про царский трон и кровь. И про народное замеша­тельство.

Можно все это сделать, как в опере. К этой стихии мы на­столько привыкли, что слушаем, как красиво кто то поет, и смот­рим, как красиво кто-то рисует церковь, но про смысл и не вспом­ним, пожалуй.

В искусстве тема привычного — сложная тема. Она и радует душу, и тормозит возможности той же души раскрыться и вос­принять что-то с истинной, с новой силой.

В отношении «Годунова» что-то нужно было «уменьшить», что-то сделать гораздо скромнее, чтобы мысль перестала быть скромной и почти незаметной за общей помпезностью стиля. Ка­залось, вместо ложной фантазии нужен только рассудок.

Кажется, что фантазия — признак таланта Часто, но не все­гда.

«Повести Белкина», например, кратки и будто бы сухи. Впро­чем, все там фантазия. Слишком дорого стоит каждая краска и каждое слово, если слово это из чистого золота. И «Борис Году­нов» написан тоже по этому принципу, но мы берем это золото и обращаемся с ним, как с железом. Гнем и вертим его, как хотим. И чтобы вокруг было больше каких-либо завитушек. И чтобы вибрировали голоса, и лоснились бы щеки, и жесты чтобы были эффектны, и из парчи чтобы были костюмы. А идея? Бог с ней, с простой идеей, было бы зрелище. И так не только в опере, но, по­думайте, даже и в драме.

А этот прекрасный маленький ящик будто требовал усмирить фантазию и успокоить буйное воображение. Как хорошо, что не было денег на постройку Кремлевских палат или ступеней собора.

Как хорошо, что можно было по смете взять только трех-четы­рех статистов на роли бояр, поляков, немцев и русских воинов. Как хорошо, что было так мало возможностей!..

У Пушкина в третьей, кажется, сцене три мужика говорят, что даже главы церквей народом облеплены, и вот в кино спешат по­казать нам эти главы. Но у Пушкина есть только три мужика, ко­торые о том лишь говорят. И такими стихами притом говорят!

Может быть, в кино можно снять хорошо и это, и то. Ведь снимал Эйзенштейн картину про Грозного. Впрочем, меня не за­бирал этот фильм, нет, не забирал... Не знаю, по какой уж причи­не. По мне, надо в подобных случаях проще во сто раз, и тоньше, и метче.

*

Спектакль сделан, и его быстро забываешь, но остается ворох бумаг, который долго еще лежит в столе. Волкову на таких-то сло­вах нельзя садиться в угол; Лакиреву в монологе не кричать; Дмитриевой играть помягче и т.д. и т.п. Теперь все это кажется чепухой, а тогда, вероятно, после неудачного прогона, я искал возможности, как бы исправить дело.

«Ромео и Джульетта» давно уже не идет, но остались обрывки советов актерам и постановочной части. По этим отрывочным за­писям вспоминаются все волнения.

У нас к театру через двор можно пройти двумя путями. Во время «Ромео и Джульетты» я всегда проходил по одной и той же дорожке: мне казалось, если я пройду по другой, спектакль про­валится.

Когда наступало лето, я с утра был расстроен: если жара, зна­чит, в зале вечером будет душно. В театре такой большой штат обслуживающего персонала, но никто не догадается прийти зара­нее и хорошо проветрить помещение. Ни у кого не болит душа.

На заднем дворе театра обычно до темноты чинили автомаши­ны. Наш слесарь, видимо, подрабатывал этим. Я приходил до спектакля и умолял его по крайней мере не сильно стучать. В жа­ру открывали пожарные двери, и стук был слышен.

Внизу, в актерском фойе, трещал автомат газированной воды. А в буфете гремел холодильник. Я был уверен, что в третьем акте тихие сцены будут сорваны из-за этого холодильника.

Комната наших рабочих находится недалеко от сцены. Дверь ее чаще всего оставляют открытой, оттуда слышен телевизор или стук домино. Я прибегал, закрывал эту дверь, а потом спускался на наш служебный вход, где часто дежурила симпатичная, но очень горластая женщина. Она ссорилась со слесарем или мирно беседовала, только очень громко. Некоторые люди любят так громко разговаривать. Я в сотый раз объяснял, что это театр и что там наверху семьсот человек...

У самого входа в партер две билетерши с программками звон­ко считали мелочь.

В течение четырех часов я бегал как заведенный от одной точ­ки к другой и уставал, наверно, не меньше, чем актеры на сцене, хотя там, в «Ромео и Джульетте», известно, что происходит. По­том, когда кончался спектакль, я мысленно прикидывал, когда он еще пойдет и сколько у меня дней передышки.

В Театре Ленинского комсомола такую адскую вечернюю работу я проделывал ежедневно.

Там на сцену ведут большие железные двери, ими хлопали все, и я дежурил. Я не мог и подумать, что спектакль пройдет хо­рошо без меня. Но потом я стал работать в другом театре. И за дверями, во всяком случае в моих спектаклях, уже никто не сле­дил. А спектакли шли себе...

*

Взять не все произведение Лермонтова, а только одну стра­ничку журнала Печорина — такова была первоначальная мысль. Приехал в Пятигорск, подурачил Мери, одновременно не прекра­щал романа с Верой, стрелялся с Грушницким и убил его.

Подобно Дон Жуану, Печорин для многих фигура романтичес­кая. Если это действительно так, то лично я ничего не способен понять в лермонтовской повести. По мне же, эта фигура — траги­ческая, поскольку молодой человек лет двадцати пяти настолько ожесточился, что его не трогают ни страдания женщины, ни муки приятеля. Собственные его чувства — тоска и раздражение. За что он убил Грушницкого? За то, что тот хотел посмеяться над ним? Однако сам он смеется над всеми. Но дать над собой посме­яться? Дудки! И вот он убил его.

Веру он мучил давно, а Мери начал мучить теперь. Правда, после дуэли, убив человека, он заплакал. И ринулся к Вере. Но опоздал. И все же в конце появилась надежда, что он потеплеет.

Нельзя сказать, что сам он не жаждет тепла, но он его в себе не находит. Он жесток и насмешлив. Впрочем, совершив зло, он строит догадки — отчего он таков. Он, пожалуй, даже страдает. Но другие страдают не меньше.

Однако он без вранья написал в дневнике свой портрет. Свой холодный, жестокий портрет. И в том, что он видит себя без при­крас, только горечь и нет любования.

Он таков. Отчего он таков — судить в основном не ему. Он не рисует себя романтиком. Он свою душу обнажает. А кто-то еще и теперь хочет видеть его «в драпировке». Он циничен, мрачен и зол. Он не верит в желания, тоскует. И тогда готов убивать. Он та­ков.

А теперь, как и прежде, пусть другие гадают, в чем дело.

Поиск по сайту: