АвтоАвтоматизацияАрхитектураАстрономияАудитБиологияБухгалтерияВоенное делоГенетикаГеографияГеологияГосударствоДомДругоеЖурналистика и СМИИзобретательствоИностранные языкиИнформатикаИскусствоИсторияКомпьютерыКулинарияКультураЛексикологияЛитератураЛогикаМаркетингМатематикаМашиностроениеМедицинаМенеджментМеталлы и СваркаМеханикаМузыкаНаселениеОбразованиеОхрана безопасности жизниОхрана ТрудаПедагогикаПолитикаПравоПриборостроениеПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРадиоРегилияСвязьСоциологияСпортСтандартизацияСтроительствоТехнологииТорговляТуризмФизикаФизиологияФилософияФинансыХимияХозяйствоЦеннообразованиеЧерчениеЭкологияЭконометрикаЭкономикаЭлектроникаЮриспунденкция

Яковлева Н.А

Читайте также:
  1. I-IY Государственные Думы – первый опыт российского парламентаризма.
  2. List of Authors and Publications Quoted
  3. XI. Тестовые задания
  4. А. С. Пушкин – редактор, публицист «Современника». Язык и стиль Пушкина – журналиста.
  5. Августовский путч и конец «перестройки»
  6. Бакалавриат по направлению подготовки «Экономика»
  7. Библиографический список
  8. Борьба большевистской партии за упрочение Советской власти. Брестский мир. VII съезд партии.
  9. БринчукМ.М.
  10. В ЗАКОНОДАТЕЛЬСТВЕ ОТДЕЛЬНЫХ ЗАРУБЕЖНЫХ СТРАН
  11. ВВЕДЕНИЕ
  12. Великая Отечественная война советского народа -главный фронт Второй мировой войны

Я47 Практикум по истории изобразительного искусства:

Учебно-методическое пособие / Н.А. Яковлева, Т.П. Чаговец,
Т.Ю. Дегтярева. Под ред. Н.А. Яковлевой. — М.: Высш. шк.,
2004. — 319 с: ил.

ISBN 5-06-004512-9

Учебное пособие поможет студенту овладеть основными приемами
работы с художественным произведением. В книге также даны рекоменда-
ции по проведению семинаров по истории изобразительного искусства, по
формированию методического фонда специалиста, по организации систе-
мы контроля и проверки полученных знаний. Пособие содержит полную
программу семинарских и аудиторных занятий по всей общей истории изоб-
разительного искусства и архитектуры, включая задания, перечень основ-
ных памятников, литературу, методические указания для самостоятельной
работы.

Для студентов и преподавателей педагогических вузов.

УДК 73/76
ББК 85.1

ISBN 5-06-004512-9 © ФГУП «Издательство «Высшая школа», 2004

Оригинал-макет данного издания является собственностью издательства
«Высшая школа», и его репродуцирование (воспроизведение) любым способом
без согласия издательства запрещается.


Оглавление

От авторов.............................................................................. 5

Введение................................................................................... 7

I. Конспект лекций по истории искусства............................ 9

II. Семинары по истории изобразительного искусства..... 12

1.Музейные занятия............................................................. 12

2. Аудиторные семинары...................................................... 27

3. Музейно-архитектурный практикум................................ 35

4. Репликация как метод сотворческого восприятия искусства 44

5. Занятия в компьютерном классе....................................... 45

III.............................................................................................. Система контроля и проверки полученных знаний...................................................................................... 49

1.Традиционные формы контроля: экзамен, зачет, коллоквиум 50

2. Рейтинговая система зачета.............................................. 53

3. Нетрадиционные формы контроля знаний...................... 54



IV............................................................................................... Учебно-исследовательская работа по теории и истории
изобразительного искусства
............................................. 70

1.Курсовая работа................................................................ 70

2. Выпускная квалификационная работа.............................. 92

V. Формирование методического фонда специалиста..... 101

1.Самостоятельная работа с книгой.................................. 101

2. Рабочая картотека............................................................ 102

3. Синхронистические таблицы........................................... 116

4. Домашняя библиотечка и коллекция иллюстраций....... 118

VI. Семинарий.......................................................................... 121

Методические рекомендации............................................. 121

Искусство Древнего мира (Египет, Греция, Рим).............. 140

Искусство Средневековья (Византия, Западная Европа,

Древняя Русь)....................................................................... 151

Возрождение (Западная Европа)........................................ 164

Искусство Западной Европы XV11 века (Фландрия, Италия,

Франция, Голландия, Испания).......................................... 176

Искусство XVIII века (Западная Европа, Россия).............. 190

Искусство XIX века (Западная Европа, Россия)................ 205

Искусство XX века ............................................................. 225

Современная художественная жизнь.................................. 245


Приложения........................................................................... 251

1.Литература ...................................................................... 251

2. Словарь терминов............................................................ 254

‡агрузка...

3. Список памятников для картотеки.................................. 256

4. Вопросы для самоконтроля и размышлений ................. 269

5. Вариант контрольного теста по истории искусства XVIII —

первой половины XIX в................................................... 300

6. Зачетный семинар по истории искусства Древнего мира 300

7. Итоговый семинар «Храм в культуре Средневековья.

Христианский мир»......................................................... 304

8. Образец отношения в музей............................................ 317

9. Архивная выписка............................................................ 317

 

10.Образец титульного листа курсовой и выпускной квалификационной
работы по истории искусства........................................ 318

11.Памятка заочнику........................................................... 319


От авторов

Вы поступили на первый курс и вам предстоит изу-
чение истории искусства? Поздравляем вас. И не только с успеш-
ной сдачей вступительных экзаменов: вам предстоит начать за-
нятия по одной из самых увлекательных дисциплин в системе
подготовки будущего педагога. Честно говоря, мы ввели бы исто-
рию искусства на всех факультетах педагогического вуза — столь
велик ее познавательный и воспитательный потенциал. Подумай-
те сами: искусство — это особый способ познавания мира и само-
познания человека, в отличие от науки не разымающий предмет
освоения на части, не умерщвляющий его. И изучать искусство
следует тоже по-особому, не анатомируя художественное произ-
ведение, не забывая о том, что и в процессе художественного твор-
чества и в процессе активного — сотворческого восприятия уча-
ствуют сердце и душа человека. Собственно анализ — это лишь
часть процесса изучения искусства, хотя и достаточно значимая
для профессионала. Нет, конечно, можно изучать искусство ис-
ключительно аналитически, используя скальпель логического по-
знания. Это ведь тоже увлекательное занятие — анатомия бабоч-
ки, когда крылья — отдельно, усики — отдельно, что там еще —
внутренние органы? И такой подход необходим профессионалам.
Но сумеете ли вы после этого сложить все части сызнова и сде-
лать так, чтобы бабочка взлетела? А ведь вы — будущий учи-
тель, и учить будете не анатомии — любви к живому, умению
видеть красоту, способности понимать искусство и жизнь с помо-
щью искусства, а главное — творчеству. Правильной работе с
художественным произведением — а как ни говорите, оно являет
собой единственную реалию искусства, все остальное — «надстрой-
ка»! — посвящены важнейшие разделы нашего Практикума.

Работая над пособием, мы все время помнили о том, что оно
адресовано будущему Учителю и Воспитателю. Помнили, что каж-
дая дисциплина в педвузе, каждая лекция, каждое практическое
занятие — это прообраз, учебный образец, с помощью которого
вы будете овладевать своей будущей профессией. Поэтому вам
необходимо уметь видеть «внутреннюю механику» — построение
каждой лекции и практического занятия. Потому мы включили
разделы, в которых характеризуется типология лекций и практи-


Музейные семинары имеют свою специфику: в их ходе студен-
ты не только учатся воспринимать, понимать, истолковывать ху-
дожественное произведение в общении с оригиналом, но и приоб-
ретают профессиональное умение общаться с аудиторией, орга-
низовывать внимание группы, включать в активную работу всех
участников. На этих занятиях оттачиваются ораторское мастер-
ство, навыки ведения профессиональной дискуссии с аргумента-
цией своей точки зрения. Эти же профессиональные качества от-
рабатываются и в аудиторных условиях, но в отличие от музей-
ной среды, где экспозиция диктует свой жанр занятий, в аудитории
организуются занятия особого плана, как правило, итогового ха-
рактера. Здесь же студенты учатся работать с использованием
средств ТСО. На I и II курсах аудиторные занятия проводятся от
одного до трех раз в семестр, на III и IV курсах их количество
увеличивается, что обусловлено подготовкой к педагогической
практике*.

Имеют свои собственные задачи и музейные практикумы, осу-
ществляемые перед педагогической практикой.

В целом обучение в музее и аудитории носит многоступенча-
тый характер: от истолкования одного произведения (I курс) — к
сравнительному анализу (II курс), к монографической экскурсии
(III курс), и только после этого к проблемной или обзорной (вто-
рой семестр III курса).

Практические занятия по истории искусства сочетаются с
выполнением теоретических работ: курсовой и квалификацион-
ной выпускной работами. В них студент синтезирует полученные
знания и умения, демонстрируя свою творческую индивидуаль-
ность в разрешении профессиональных проблем.

Работе с произведением искусства посвящена вторая часть
нашего пособия — Семинарий.

Пособие включает также рекомендации по подготовке к му-
зейной искусствоведческой — местной и выездной — практикам.

Охарактеризовав типы заданий, перейдем к тому, как гото-
виться к ним.

Более подробно см.: Яковлева Н.А. Введение // Семинарий по истории
искусства. СПб., 1999. С. 3—14.


I. Конспект лекций
по истории искусства

Давно прошли те времена, когда лекция была основ-
ной формой информации в процессе обучения в вузе, так что сту-
денты лихорадочно записывали все, что сообщал преподаватель,
сверяли и переписывали конспекты.

Не говоря уж о том, что издано и издается огромное количе-
ство книг по всем областям знания, компьютерные технологии и
особенно Интернет способны удовлетворить жажду практически
в любой информации.

Так стоит ли теперь посещать лекции? Как бывшие студенты
и нынешние педагоги, с полной искренностью вам скажем: стоит,
хотя бы из чисто конъюнктурных соображений.

Начнем однако с того, что лучшие педагоги, настоящие уче-
ные, на лекциях введут вас в курс самых последних и наиболее
интересных новинок в изучаемой области, акцентируют самые
важные проблемы курса, разъяснят самые сложные. Да и вооб-
ще, пообщаться с умным и интересным человеком всегда полезно —
тем более что такое общение идет не только на уровне вербаль-
ном — словесном и даже не только в сфере рациональной, но и на
уровне неосознаваемого психического.

Для студентов педвуза посещение лекции хорошего педагога —
это вдвойне полезная вещь: вы, даже не ставя перед собой такую
задачу, обучаетесь с «голоса», по системе «делай, как я». Не осоз-
навая того, вы учитесь выстраивать материал, адаптировать его,
усваиваете систему общения с аудиторией, множество приемов
удержания внимания, ритмической организации процесса «выда-
чи информации», даже интонации, способные активизировать или
успокоить слушателей.

Существуют и конъюнктурные соображения: на лекции вы
узнаете, грубо говоря, что сам преподаватель знает лучше всего,
что он считает самым важным и потому будет обязательно спра-
шивать на экзамене.

Стоит ли в таком случае записывать лекции?

Еще раз повторим — стоит, потому что ваши записи должны
стать той канвой, по которой потом вы будете «вышивать» всю


оставшуюся жизнь, обогащая свои представления и уточняя по-
нятия. Поэтому рекомендуем не экономить бумагу для записи
лекций — эта экономия обернется убытком, когда придется пере-
писывать и переделывать конспект, а главное, большими потеря-
ми времени. Прислушайтесь к нашему совету: пишите только на
правой стороне разворота, оставив левую для пополнения запи-
сей при самостоятельной работе с книгами.

Сами записи нужно делать грамотно, учитывая, что они во
многом зависят от типа, или жанра, лекции.

Лекции по истории искусства отличаются жанровым разно-
образием: концептуальные (где раскрываются закономерности
художественного процесса), «панорамные» (где дается широ-
кий временной срез художественного процесса), монографичес-
кие (посвященные творчеству одного художника), сравнитель-
но-исторические (где предлагается сопоставительный анализ
различных типов искусства: Востока и Запада, зарубежного и
отечественного) и др.

Структуры лекционных курсов дневного и заочного отделений
различны. Студенты дневного отделения имеют возможность, слу-
шая лекционный курс, параллельно расширять представление об
изучаемом явлении на практических занятиях. Заочники же,
в основном учась самостоятельно, слушают лекции установочного
и концептуально-итогового характера.

Очень часто студент стремится записать не разбирая все то,
что говорит преподаватель на лекции. Не успевая за ним, он ос-
тавляет в конспекте «обрывки лекции», что, конечно, не способ-
ствует усвоению материала.

Осмысленная запись — это тезисы и основные идеи прослу-
шанной темы. Сначала следует записать тему лекции, ее план,
если педагог его предлагает, если нет — то выделить разделы по
ходу записи, зафиксировать основные положения, не забывая от-
метить аргументы и факты, подтверждающие их. Не стоит наде-
яться на то, что потом можно посмотреть в книге точные данные,
т. е. название, автора и дату создания тех произведений, которые
упоминались или демонстрировались на лекции. Если вы этого не
сделали, установите факты по иным источникам и обязательно
дополните текст. На лекциях, как правило, сообщается литерату-
ра по теме. Запишите эти сведения на полях тетради, которые мы
рекомендуем делать широкими, для того чтобы пополнить этот
список в дальнейшем, после работы в библиотеке. Поля вам нуж-
ны еще и для того, чтобы отметить возникшие у вас во время
лекции вопросы, которые вы потом зададите лектору или разре-
шите интересующую вас проблему в результате самостоятельной
работы с книгой.

 


На лекциях вы можете услышать понятия или термины, смысл
которых преподаватель подробно не раскрывал, считая их извес-
тными. Не откладывайте раскрытия смысла термина, запишите
на полях незнакомое слово, с тем чтобы сделать еще одну карточ-
ку для терминологической картотеки.

Вы обучаетесь на художественном факультете, поэтому при-
выкайте рисовать на лекциях: сделанный вами набросок общего
вида здания, плана или композиционной схемы произведения по-
может лучше запомнить увиденное. Если на лекции демонстриру-
ются схемы или таблицы, их желательно точно воспроизвести в
конспекте.

Еще один совет — для особенно заинтересованных и стара-
тельных студентов: готовьтесь к лекционному курсу заранее по
методическим разработкам или рекомендациям искусствоведа —
подберите литературу по изучаемому разделу, просмотрите ее,
обращая особое внимание на визуальный ряд. На лекциях не все-
гда есть возможность показать большое количество иллюстратив-
ного материала, поэтому названные произведения, эскизы и пла-
ны лучше держать в памяти, чтобы воспринимать концепцию лек-
тора более осмысленно.

Если вы пропустили лекцию, не спешите делать ксерокопию
конспекта лучшего студента, проработайте тему самостоятельно,
в этом случае материал будет усвоен более качественно.

Особенно важны записи лекций для заочников.

На установочной лекции постарайтесь точно записать сле-
дующее:

— структуру предлагаемого курса (основные его разделы и
их последовательность);

— рекомендуемую литературу;

— основные идеи курса;

— разъяснения особенно сложных разделов;

— рекомендации к самостоятельной работе.

На лекции итоговой, обобщающей особенно важно записать
выводы, которые делает лектор, и советы относительно предстоя-
щего зачета или экзамена.

Для удобства использования всю информацию можно запи-
сывать на карточки, о которых вы прочитаете ниже.


II. Семинары по истории

изобразительного искусства

1. Музейные занятия

Семинарами обычно называют групповые практичес-
кие занятия в вузе. Они могут проходить в форме собеседования,
когда вся группа готовится к нему по определенной заранее теме,
в форме докладов с последующим обсуждением и т. д. Мы счита-
ем, что в педагогическом вузе наиболее профессионально эффек-
тивны те из них, которые являются прообразом будущих профес-
сиональных педагогических действий нашего студента, а именно:

— доклад в форме лекции с последующим обсуждением (на
практических аудиторных занятиях);

— выступление в роли преподавателя по одной из тем с при-
влечением к работе всей группы (на так называемых лаборатор-
ных занятиях в музее или в архитектурной среде).

Вторая из названных форм особенно важна еще и потому, что
непосредственное общение с оригиналом — картиной, скульпту-
рой или графическим произведением — ничем заменить невозмож-
но. Даже самая лучшая репродукция, даже голографическое —
объемное — воспроизведение скульптуры, так же как и видео-
компьютерный вариант репродуцирования, по воздействию на
душу человека с оригиналом несопоставим. Поэтому и начнем мы
свой разговор с музейных занятий.

К сожалению, только в Петербурге музейные семинары могут
занимать до 80% времени, отводимого на практические занятия
по истории искусства: от факультета изобразительного искусства
РГПУ им. А.И. Герцена до Русского музея 12—15 минут пешей
ходьбы, до Эрмитажа — 15—18. Не использовать такие возмож-
ности было бы непоправимой ошибкой. Даже в Москве местопо-
ложение аналогичного факультета делает такие занятия исклю-
чительной, а не обыденной формой работы.

В периферийных вузах — другая беда: местные музеи, конеч-
но же, не располагают собраниями, которые могли бы в полной


мере обеспечить все разделы учебной программы. Однако еще
раз подчеркнем: следует использовать малейшие возможности
общения с оригинальными произведениями искусства. Ведь и
русская изба, и старое полотенце, и картина второстепенного гол-
ландского или французского мастера достойны того, чтобы за-
няться ими как полноценными артефактами.

Однако естественно, что пропорциональное соотношение ча-
сов, отводимых на музейные и аудиторные семинары по истории
искусства, самым решительным образом зависит от местных ус-
ловий. Чем меньше возможности вести занятия в художественной
среде, тем большее значение приобретают аудиторные семинары.
При их организации и в процессе подготовки вы можете исполь-
зовать материалы нашего Семинария, естественно, адаптируя их
к местным условиям.

Однако и в Петербурге аудиторные занятия представляют
собой важную часть профессиональной подготовки педагога на
материале истории искусства.

Во-первых, слишком много шедевров искусства находится за
пределами петербургских собраний — в Париже и Москве, Ва-
шингтоне и Берлине, не говоря уж о Греции, Италии, Египте и т. д.

Во-вторых, будущий учитель должен научиться разным фор-
мам классных занятий по истории искусства, использованию обыч-
ной школьной доски, всевозможных наглядных пособий — от сло-
варных карточек, всяческого раздаточного материала, синхрони-
стических таблиц до слайдов и звукозаписи, видеокомпьютерных
технологий. Разумеется, на специальных дисциплинах студенты
обучаются обращению с техникой — в основном «когда какую
кнопку нажать». Но этого учителю далеко не достаточно, да это и
не главное. Важнее научить человека оптимальному использова-
нию всех этих средств для достижения тех целей, которые он пе-
ред собой поставит.

Наверное, каждому из вас приходилось испытать удивление в
залах музея, когда вы не «узнавали» подлинник картины или скуль-
птуры, предварительно составив о них представление по репро-
дукции. Не случайно ценители искусств стремятся увидеть сами
произведения, понимая, что даже факсимильное воспроизведение
не передает того, чем обладает оригинал, — его живое тепло, чув-
ство сопричастности творчеству, возникающее в контакте с ним.

При первом разглядывании, например, живописного холста,
вы, постигая содержание художественного образа, не сразу будете
воспринимать все тонкости фактурного решения, особенности мер-
цания красочной поверхности. Для этого нужно время. Чтобы ощу-


тить многообразие смысловых оттенков работы мастера, ее необхо-
димо видеть в разном освещении, так как впечатление будет ме-
няться в зависимости от источника света. Вспомним случай из
практики музейных встреч. Живописный холст «Пейзаж с Поли-
фемом» Н. Пуссена в Эрмитаже висит у окна, и зрители могут
рассматривать идеально прекрасный мир картины и при ярком
солнечном свете, и в петербургскую влажно-сумеречную погоду, и
когда зажигается теплый свет хрустальных люстр. И тогда в при-
роде полотна Н. Пуссена соответственно то сияющий полдень, то
сумерки, то таинственно неопределенное состояние дня.

Автор этих строк однажды услышала интересный диалог у
этого произведения Н. Пуссена. Девушка и юноша находились в
зале во второй половине дня, когда уже успели погасить свет, а
за окном была хмурая погода. «Смотри, какая гроза!» — сказала
она, потянув своего спутника к «Пейзажу с Полифемом». Не-
вольно оглянувшись и посмотрев на работу Н. Пуссена, я убеди-
лась в точности ощущения зрительницы.

Однажды сильное эмоциональное переживание колористичес-
кого строя этой картины французского классициста помогло мне
с необычайной остротой ощутить духовно-пластическое родство
Н. Пуссена и П. Сезанна. Часто повторяемая фраза, выражаю-
щая творческое кредо П. Сезанна: «оживить Пуссена на приро-
де», — стала мне понятной, когда «Пейзаж с Полифемом» зали-
вал ясный холодный свет. Тогда с наибольшей для себя полнотой
я осознала безбрежность, бесконечность синевы неба и воды в
этом возвышенном и прекрасно устроенном мире Пуссена. И это
«космическое» качество синего цвета вспоминалось при обраще-
нии к «Берегам Марны» Поля Сезанна.

Разумеется, приводя эти примеры, мы отнюдь не абсолютизи-
руем такой путь постижения произведения. Каждый из зрителей
раскрывает смысл художественного образа по-своему. Много раз
приходилось наблюдать, как ведут себя посетители у «Портрета
старика в красном» Рембрандта. Они застывают у этого холста,
подолгу вглядываясь в лицо старика. А лицо его, то будто высту-
пающее, то поглощаемое тревожно-изменчивой средой, словно
меняет свои очертания, оно воплощает в себе не статичное замк-
нутое психологическое состояние, а нечто несравненно более слож-
ное, длительное, могущее быть приравненным лишь к одному по-
нятию — к понятию целой жизни. И зрители, вовлеченные в раз-
мышление о духовной судьбе старика, начинают думать и о своей
жизни, и о близких им людях — отцах и дедах, и отсвет этих
размышлений можно увидеть на их лицах.


Как происходит этот сложнейший контакт душ: персонажа и
зрителя? Как «говорят» краски на картине Рембрандта? Почему
кажется, что из «красочного хаоса кристаллизуется постепенно
образ, несущий на себе печать временного становления»? Что
означает светотень в портрете голландского художника? На эти и
многие другие вопросы вы будете отвечать на музейных занятиях
по истории искусства.

Поскольку факультет изобразительного искусства РГПУ го-
товит не искусствоведов, а прежде всего преподавателей по изоб-
разительному искусству, метод работы с художественным произ-
ведением соответствует этой главной задаче обучения. В музее
вы не только учитесь пониманию памятника искусства, но и при-
обретаете навыки работы с аудиторией, что необходимо в педаго-
гической работе.

Опыт ведения семинаров по истории искусства и результаты
анкетирования обучающихся легли в основу «Семинария по изоб-
разительному искусству» (СПб., 1995; 1996; 1999), созданного пре-
подавателями кафедры искусствоведения и методики преподава-
ния изобразительного искусства и представленного во второй ча-
сти этого пособия. Поэтому методологические и методические
принципы этого типа занятий здесь не излагаются. Обращаем
ваше внимание на «Введение» к «Семинарию», в котором изло-
жены главные принципы работы с художественным произведени-
ем, и рекомендуем не просто внимательно прочитать его, а не раз
возвращаться к нему, так как некоторые положения вы глубже
сможете понять только после того, как приобретете собственный
опыт практической деятельности.

«Семинарий» содержит полную программу музейных и отчас-
ти аудиторных занятий по всеобщей истории искусства и архи-
тектуры. Он включает задания, перечень основных памятников
для изучения, литературу по всем разделам истории искусств,
а также методические рекомендации для самостоятельной подго-
товки к семинарам. В начале каждой темы обозначены основные
проблемы, которые предстоит раскрыть в процессе занятия, по-
этому всем участникам семинара нужно представлять себе их
суть, чтобы точнее сориентироваться в материале и суметь выст-
роить его для выступления в музее.

Воспитание профессиональных качеств художника-педагога но-
сит постепенный и поступенный характер. Но на всех этапах музей-
ных семинаров нужно стремиться к созданию особой творческой
атмосферы, эмоциональной открытости, без которой вдумчивого об-
щения с произведением искусства и друг с другом не возникнет.


Одной из главных трудностей психологического характера для
студентов является неумение общаться с аудиторией, строить слож-
ный, тонко нюансированный диалог у произведения искусства.
Разумеется, этому можно и нужно учиться, а значит, необходимо
тщательно продумывать сценарий своего выступления, задавать
вопросы сокурсникам, рассчитывая вовлечь их в круг своих идей и
проблем для того, чтобы постичь смысл картины, скульптуры, ар-
хитектурного произведения или графического листа.

Вопросы, обращенные к сокурсникам на музейных занятиях,
могут быть разного характера, но их нужно задавать хотя бы для
того, чтобы возник диалог с группой, так как она — «эксперимен-
тальный прообраз» будущих ваших учеников.

Общее правило для всех заданий остается неизменным: ваши
вопросы должны быть ориентированы на основные этапы работы
с произведением искусства: 1) прелюдия, 2) непосредственный
контакт, 3) вербализация пережитого, 4) анализ, 5) возвращение
к целостному восприятию. Более подробно эта проблема освеще-
на в «Семинарии».

На I курсе (первый семестр) вам дается задание монологичес-
кого характера: рассказать об одном произведении. Не забывайте
о том, что время вашего выступления ограничено 15—20 минута-
ми, поэтому вопросы должны быть строго продуманы и могут быть
ориентированы на вербализацию (т. е. словесное описание пере-
житого образа). Это поможет вам понять настроение товарищей и
откорректировать свой рассказ. Например: вы остановились с груп-
пой в зале Египетского искусства у рельефа с изображением вель-
можи Нимаатра. На рельефе изображена традиционная сцена —
сидящий за столом хозяин гробницы, перед которым совершаются
заупокойные ритуалы и жертвоприношения. После вашего выс-
тупления, дав группе возможность внимательно рассмотреть про-
изведение, уместно задать следующий вопрос: «Какое впечатление
возникает от созерцания этого рельефа?» Не настаивайте, чтобы
ответили все, постепенно это произойдет само собой, вы услышите
несколько мнений. Обязательно отреагируйте на ответы, только
после этого возможен вопрос уже более аналитического характера:
«Почему возникает впечатление, что действие, изображенное на
рельефе, длится вечно?» Если вам не удалось получить исчерпыва-
ющий ответ от сокурсников, дополните его сами или задайте еще
один, более узко направленный вопрос. Иногда полезно удивить,
заинтриговать вопросом, ввести элемент игры. Так, известно, что
рельеф Нимаатры не был раскрашен, но для того чтобы выяснить,
как представляют себе участники семинара каноническую цвето-


вую систему древнеегипетского искусства, можно предложить мыс-
ленно раскрасить его, а после этого вновь вернуться к анализу
композиционного мышления мастера древней эпохи.

В этом же зале находится скульптура Аменемхета III. Раз-
мышление об этом произведении может стать своеобразной куль-
минацией семинарского занятия, поэтому здесь особенно важно
вовлечь в обсуждение всех сокурсников. Но прежде чем вы про-
изнесете свои вопросы, все участники занятия должны посмот-
реть на сидящего фараона со всех сторон, тогда вполне понятно
будет ваше обращение: «Сравните, пожалуйста, впечатления, воз-
никающие при осмотре скульптуры с разных сторон». Или, про-
должая разговор о пластических особенностях изваяния, можно
спросить, например: «Каким образом достигается в изображении
фараона эффект воли, энергии, силы и мудрости?» Подводя ито-
ги анализа этого скульптурного образа, уместно обратиться ко
всей группе: «Подумайте, как в рамках канона мастер достигает
своей собственной неповторимой интонации?»

В коллекции Эрмитажа есть хорошо сохранившийся раскра-
шенный рельеф «Опахалоносец Ипи перед Анубисом». Можно
организовать обсуждение этой работы, обратившись к студентам
с вопросом: «Какие черты амарнского периода вы можете отме-
тить в этом произведении?»

Вопросы надо подготовить заранее, но не исключается, а по-
ощряется и импровизация. Если ваши однокурсники не вполне
понимают особенности изучаемого памятника, вы можете задать
возникший по ходу беседы корректирующий вопрос.

В экспозиции Эрмитажа находится великолепное собрание
греческой керамики VIII—IV вв. до н. э. В этих залах вы будете
заниматься на I курсе, но возвращаться к этим произведениям
станете постоянно. В связи с этим напомним вам еще одно прави-
ло: готовясь к выступлению, изучите материал значительно боль-
ший по объему информации, чем тот, который необходим для кон-
кретного задания. На карточках или в конспекте обозначьте идеи
и проблемы, которые требуют изучения и осмысления. Это дает
возможность вернуться к данному материалу в дальнейшем.

Итак, тема: «Греческая керамика». Первое задание: «Назна-
чение греческой керамики. Вид, форма, функция». Попробуйте
построить свое выступление так, чтобы оно стало открытием для
однокурсников, тем более что в данном случае начинается разго-
вор о законах формообразования, о восприятии художественного
образа греческого сосуда. Конечно, каждый из вас найдет свой
собственный методический прием, чтобы захватить внимание зрите-


2-4015



леи, но здесь мы можем предложить несколько уже испытанных
на практике примеров.

Предположим, вы рассказываете о пиршественных сосудах.
Самое простое — это перечислить их: кратер, ойнохоя, ритон, ки-
лик, канфар, киаф, но значительно интереснее представить кар-
тину греческих симпозиев и то, как каждый из названных сосудов
использовался во время пира. Для этого могут быть привлечены
самые разнообразные источники, в том числе и произведения ан-
тичных авторов (Гомер, Эсхил, Софокл, Платон, Пиндар и дру-
гие), их можно процитировать, настраивая таким образом ауди-
торию на созерцание греческой керамики. Вы также будете чи-
тать фундаментальные исследования о керамике В.Д. Блаватского,
Б.Р. Виппера, Ю.Д. Колпинского, М.В. Алпатова, А.И. Акимовой
и других авторов.

Чтобы с большей достоверностью реконструировать ритуал
пира, воспользуйтесь сведениями о нравах и обычаях Древней
Греции, например, из работы: Винничук Л. Люди, нравы, обычаи
Древней Греции и Рима. М., 1988; а также: Анакреонт. Пирую-
щим // Античная лирика. М., 1990. С. 15 и других аналогичных
изданий.

Традиционные формы работы со зрителем — экскурсия, лек-
ция, беседа — основаны на информативном подходе (дидактичес-
кий сценарий базируется на учебном материале по истории ис-
кусства). Однако в художественном музее информация все-таки
вторична по отношению к полученному зрителем впечатлению.
Отсюда вытекает задача закрепления первого впечатления и его
развития. Образ воспринимается как метафора, через ассоциа-
цию, затем сравнение. Развитие ассоциативного мышления —
важнейший этап воспитания зрителя. Существующий паралле-
лизм образных средств в разных искусствах может стать опорой
в постижении пластического образа через созвучия с поэзией,
музыкой и пр.

Нет необходимости читать в залах музея лекцию о традиции
симпозиев в античной культуре, но, чтобы ощутить атмосферу
греческого пира, можно вспомнить строчки Анакреонта:

Мил мне не тот, кто, пируя, за полной чашею речи
Только о тяжбах ведет, да о прискорбной войне;
Мил мне, кто Муз и Киприды благие дары сочетая,
Правилом ставит себе быть веселее в пиру.

Или предложить стихотворение:
18


Чистый лоснится пол; стеклянные чаши блистают;

Все уж увенчаны гости; иной обоняет зажмурясь

Ладана сладостный дым; другой открывает амфору,

Запах веселый вина разливая далече; сосуды

Светлой студеной воды, золотистые хлебы,

Мед и сыр молодой янтарный; все готово: весь убран цветами

Жертвенник. Хоры поют. Но в начале трапезы, о други,

Должно творить возлиянья, вещать благовещие речи,

Должно бессмертных молить, да сподобят нас чистой душою

Правду блюсти: ведь оно же и легче

Теперь мы приступим

Каждый в меру свою напивайся, беда не велика,

В ночь возвращайся домой, на раба опирайся; но слава

Гостю, который за чашей беседует мудро и тихо!

(А.С. Пушкин. Подражания древним
из Ксенофана Колофонского)

Прежде чем вы будете ориентировать свою группу на анали-
тический уровень, полезно «поиграть» в ассоциации и уподобле-
ния для вербализации пережитого. Учитывая, что перед вами все
люди творческие, с хорошо развитым воображением, вы можете
получить интересные ответы на предложение: «Попробуйте на-
звать какую-нибудь природную форму, напоминающую, напри-
мер, ойнохою, с пояснением своей ассоциации». Разумеется, у вас
должен быть готов собственный ответ, а если ваши уподобления
не совпадут, тем интереснее будет работать группе.

Переходя к анализу греческой керамики, вы достигнете лучшего
результата, если будете опираться на знания участников семинара.
Для этого нужно самому представлять себе, как содержательно и
структурно в данном разделе соотнесены лекционный курс и прак-
тические занятия в музее. Весьма плодотворно перевести разговор с
помощью системы вопросов в русло принципов формообразования
в греческой архитектуре, скульптуре и керамике. Если обсуждение
ведется не на должном уровне, конкретизируйте проблему, обра-
щая внимание на то, как принципы ордерной архитектурной систе-
мы проявляются в греческой керамике VI—V вв. до н. э.

В залах античного искусства в Эрмитаже много уникальных
чернофигурных и краснофигурных сосудов VI—IV вв. до н. э.,
поражающих совершенством формы и свободной изысканной рос-
писью. Но и среди них не случайно помещены в особой витрине в
центре зала знаменитые вазы Евфрония и его круга: «Пелика с
ласточкой» и «Псиктер с изображением пирующих гетер» (конец
VI в. до н. э.), а также ойнохоя в виде головы женщины, подпи-
санная мастером Харином.


2*



Размышляя об этих шедеврах, вы, несомненно, поймете, как
много смыслов можно раскрыть, если рассматривать их в контек-
сте греческой культуры и исходя из собственных пластических
свойств произведения.

Обратимся к «Пелике с ласточкой». Греческий мастер создал
произведение, явившееся одним из первых опытов краснофигур-
ной росписи. На одной стороне сосуда изображена встреча лас-
точки, на другой — борющиеся атлеты. Орнаментальные мотивы,
расположенные на тулове, шейке и ручках пелики, составляют
единое целое с изображением персонажей. Удачно дополняет ком-
позицию надпись, конкретизируя смысл сцены.

Каждый из вас придумает, как настроить зрителей на вдум-
чивое разглядывание, а затем и на размышление об этом «изоб-
разительном стихотворении в прозе» (Ю.Д. Колпинский).

Приведем здесь вопросы, которые вы зададите себе или сво-
им товарищам, готовясь к выступлениям в музее, а может быть,
вы выберете какой-то иной единственный ключевой вопрос.

1. Как изменились пропорции пелики VI в. до н. э. по сравне-
нию с предшествующим этапом?

2. Что изменилось в искусстве этого периода в передаче
телесно-духовного состояния человека и как это отразилось на
вазописи?

3. Что знаменует собой смена чернофигурной росписи на крас-
нофигурную?

4. Найдите поэтическое соответствие сцене прилета ласточки
в современной вазописцу лирике.

5. Как характер росписи выявляет и подчеркивает форму со-
суда? Что изменилось в этом взаимодействии, если сравнивать
эту вазу с вазами чернофигурного стиля?

6. Какое смысловое и композиционное значение в данном со-
суде имеет текст? Сравните это взаимодействие с взаимодействи-
ем в греческих сосудах предыдущего периода.

7. Охарактеризуйте взаимодействие персонажей на пелике.

8. Каков характер взаимодействия росписи на обеих сторо-
нах пелики? Как достигается их гармоническое единство?

Перечень вопросов может быть продолжен, но основное вы
поняли: их нужно выстраивать в определенной последовательнос-
ти. В первом семестре вам не следует ожидать ответов на ваши
вопросы от каждого участника семинара, особенно на аналити-
ческом уровне, во втором же семестре вы будете стремиться к
тому, чтобы однокурсники более активно участвовали в анализе
и истолковании произведения. Хотим предупредить вас: нужно,


конечно, помнить о заданных этапах работы с памятником искус-
ства и следовать им, но в то же время доверять и своей творчес-
кой интуиции и разрешать себе и своим товарищам импровизиро-
вать. Не забывайте о последнем этапе работы с произведением —
о возвращении к целостному художественному образу.

В первом семестре вы занимаетесь в залах искусства Древне-
го мира, главным образом в Эрмитаже. Рекомендуем вам расши-
рять представление об изучаемом периоде: посещать экспозиции,
где есть произведения искусства Древнего мира, читать истори-
ческие исследования, смотреть книги и кинофильмы, раскрываю-
щие жизнь, быт, обычаи и ритуалы Древнего мира. Не забывайте
поэзию, иногда одна стихотворная строчка может открыть вам
тайну мастера-художника, создавшего шедевр.

Во втором семестре вам предстоит изучать искусство Сред-
них веков, и этот раздел будет для вас едва ли не самым слож-
ным из всей истории искусства. С определенными трудностями
вы столкнетесь и на музейных семинарах. Причин несколько. Одна
из них состоит в том, что произведения средневековой эпохи чуж-
ды обыденности, они наполнены сакральной мудростью, которая
далеко не вся, в представлении средневекового человека, доступ-
на разуму. Главным назначением произведения эпохи Средневе-
ковья, особенно иконы, является то, что соприкосновение с ним, в
представлении верующих, есть один из важнейших путей к Богу.
В иконе осуществляется идея восхождения от образа к истине,
поэтому созерцание ее также строится на двух уровнях, «когда чув-
ственное зрение направлено на икону, а духовное (зрение ума) —
на ее архетип». (Бычков В.В. Русская средневековая эстетика
XI—XVII веков. М., 1992. С. 230.)

Символизм средневекового искусства складывался на основе
разных пластов древней культуры: древневосточной и античной.
Их вы изучали в первом семестре.

Без понимания образно-символического мышления, каноничес-
ких установлений (литургики, иконографии, свето-цветовой сим-
волики) невозможно постичь смысл иконного образа.

Исходя из вышеизложенного, созерцание иконного образа тре-
бует, с одной стороны, духовного сосредоточения, сердечного кон-
такта, с другой — обширных и разнообразных знаний.

Семинарские занятия по средневековому искусству (Визан-
тия, Западная Европа, Древняя Русь) будут проходить в основ-
ном в музейных залах, но для того чтобы понять смысл художе-
ственного произведения этой эпохи, необходимо представлять его
себе в той среде, для которой оно предназначалось. Так, каждый


раз, созерцая икону в музее, вы должны помнить о том, что она
есть часть целого — христианского храма, в котором «осуществ-
лялось единство (единение) двух миров (космосов) — земного и
небесного» (Бычков В.В. С. 135). Нужно также понимать, для чего
предназначалась икона: была ли она выносной или являлась ча-
стью ряда иконостаса. Конечно, наиболее полно постижение смыс-
ла иконы может осуществиться в храме, когда совершается бого-
служение. Для петербуржцев самый близкий географически —
замечательный архитектурный комплекс Старой Ладоги, где в
одной из церквей сохранилась прекрасная фреска XII в. — «Чудо
Георгия о змие». Чтобы ощутить красоту средневекового памят-
ника, вам обязательно нужно видеть его в природной среде, так
как зодчие возводили и большие соборы, и маленькие уличанские
или сельские церкви на особых благодатных местах, и лучше все-
го для этого побывать в Киеве, Новгороде, Пскове или Сергиевом
Посаде.

Предостерегая вас от схематизма в истолковании произведений
Средневековья, мы тем не менее рекомендуем учитывать структур-
ные принципы канона, которые были обязательны для художника.

Ваши семинарские занятия начнутся в залах византийского
искусства, в которых находятся и предметы церковного убран-
ства: алтарная преграда, капители, светильники, сосуды, релик-
варии. Чтобы оценить художественные достоинства этих предме-
тов, необходимо представлять себе их семантику и то, как они
соотносятся в символических связях с элементами декора христи-
анского храма.

Византийские иконы, хранящиеся в Эрмитаже и Русском му-
зее, дают возможность представить себе формирование и развитие
иконописного канона VI—XV вв. Мы обратим ваше внимание на
икону XII в. «Григорий Чудотворец». Известно, что в X—XII вв.
в Византии вполне сложилась каноническая система, была разра-
ботана философами и богословами теория образа, и икона, пред-
лагаемая вам, представляет собой прекрасный образец классичес-
кого этапа художественной культуры Византии. Нам важно обра-
титься к этому образу, поскольку в дальнейшем это поможет понять
проблему трансформации византийского канона в Древней Руси.
Исследователи относят икону «Григорий Чудотворец» к констан-
тинопольской школе, считая, что она во многом близка современ-
ным ей мозаикам. К счастью, этот образ очень хорошо сохранился,
что позволяет увидеть его красоту.

Мы предлагаем вам опорные вопросы, которые помогут при
подготовке к занятиям.


1. Представьте себе, что вам хочется пояснить близкому вам
по духу человеку то, что вы испытали, созерцая впервые икону
«Григорий Чудотворец». Что бы вы сказали при этом?

2. Попробуйте определить одним словом или фразой эмоцио-
нальное состояние, возникшее у вас при созерцании иконы Григо-
рия Чудотворца.

3. Какова была духовная атмосфера второй половины XI—XII вв.:
религиозные воззрения, представление о смысле и назначении
иконного образа?

4. Какова функция иконы «Григорий Чудотворец»?

5. Как соотносится в иконе средник и поле и какое это имеет
значение для понимания данного иконного образа?

6. Как вы воспринимаете образ святого: как учителя, пропо-
ведника, аскета? Кажется ли вам его лик суровым? Или рожда-
ется иное переживание воплощенного в иконе образа?

7. Какова была реальная жизнь Григория Чудотворца и како-
ва иконографическая традиция, воплощающая надмирный облик
святого?

8. Каким образом возникает в иконе ощущение светлой сияю-
щей интонации?

9. Поразмышляйте, каким дан образ света в веществе золота?

10. Как взаимодействуют световые субстанции в иконном
образе?

11. Что вы знаете о цветовой символике, сложившейся к XI в.?
Попробуйте раскрыть оттенки смысла, основываясь на свето-цвето-
вых созвучиях иконы: золота, белого, синего, красного и пурпура.
Например, почему Евангелие писано пурпуром, красным и золотом?

12. Что способствует впечатлению истонченной формы — ма-
териальной оболочки образа?

13. Почему, на ваш взгляд, лик святого написан в иной мане-
ре, чем одеяние, руки и атрибуты?

14. Как называется одеяние святого, его элементы и что они
означают?

15. Какова, на ваш взгляд, смысловая разница между движ-
ками на лике и пробелами на одеянии, и как пластически это
выражено? Где в иконе, как вы думаете, наиболее активно «яв-
лен свет»?

16. Что означает положение рук Святого Григория в этом икон-
ном образе?

17. Вспомните о значении последовательности нанесения кра-
сочных слоев в иконе и «прочтите» эти значения в изучаемом икон-
ном образе.


18. Что означает надпись на иконе?

19. Выявите несколько значений нимба в иконе: символичес-
кое, структурообразующее, собственно художественное и другие.
Как это проявляется в образе Григория Чудотворца?

20. Где, по вашему мнению, находится композиционно-смыс-
ловой центр изображения? Сделайте соответствующие пояснения.

21. Что именно в этой иконе позволяет вспомнить о том, что
для эстетики и изобразительного искусства Византии XI—XII вв.
характерно обращение к античным традициям?

22. Вернитесь к шестому вопросу и теперь уже на ином уров-
не ответьте на него.

Эти вопросы даны вразброс, вы сами выстроите их последова-
тельность, продиктованную логикой организации размышления у
иконы.

Обратите внимание на следующее обстоятельство: рассмат-
ривая свето-цветовые отношения в иконе, мы также должны по-
нимать, что, «конечно, далеко не безразличен способ, каким она
освещена... Это освещение в данном случае отнюдь не есть рассе-
янный свет художественного ателье или музейной залы, но нерав-
номерный, колышащиися, отчасти, может быть, мигающий свет
лампады... только при этом волнении света, дробящегося, неров-
ного, как бы пульсирующего, богатого теплыми призматическими
лучами — света, который всеми воспринимается как живой, как
греющий душу, как испускающий теплое благоухание. Писанная
приблизительно при тех же условиях, в келье полутемной, с уз-
ким окном, при смешанном искусственном освещении, икона ожи-
вает только в соответствующих условиях, и напротив, мертвеет и
искажается в условиях ...музея» (Флоренский П. Храмовое дей-
ство как синтез искусств. Иконостас // Избранные труды по ис-
кусству. СПб., 1993. С. 297). Эта цитата приведена по двум при-
чинам: во-первых, чтобы напомнить, как важен характер освеще-
ния при восприятии «художественного бытия» иконы, а во-вторых,
чтобы вы полностью прочитали блестящую статью отца Павла
Флоренского, в которой он «от искусства огня, необходимо входя-
щего в синтез храмового действа», переходит к «искусству дыма».

Итак, размышление об иконе организуется в основных этапах
так же, как и в других видах искусства. Но все-таки поведение
студента-зрителя, постигающего смысл средневековой иконы, бу-
дет несколько иным. Настрой аудитории в данном случае особен-
но важен. Пока вы не почувствуете, что установлен эмоциональ-
ный и сердечный контакт с иконой, к следующему этапу присту-
пать нельзя. Прелюдия может включать в себя духовные стихи,


музыку, поэтическое вступление и все, что вы сами сочтете наи-
лучшим. Молчаливое созерцание иконы — непременное условие
этого этапа. Рекомендуем этап безмолвного вчувствования в об-
раз не затягивать и не требовать на этапе вербализации выска-
зывания всех слушателей; достаточно будет нескольких образных
определений пережитого. Мы не противоречим себе, когда, с од-
ной стороны, говорим о более активном вовлечении группы в ди-
алог о произведении, с другой — ограничиваем число высказыва-
ющихся. Ведь ко второму семестру вы уже лучше узнали друг
друга, и ваши вопросы могут иметь адресный характер. Аналити-
ческий этап, по возможности, лучше проводить деликатно, избе-
гая схематизма. Особенно это относится к древнерусской иконе,
так как одним из особых качеств ее является то, что очень точно
обозначено С.С. Аверинцевым: «Воздавая должное мысли древне-
русских книжников, скажем: не в трактатах, а в иконах, не в рас-
суждениях и доказательствах, а в зримых явлениях красоты —
достаточно строгой, твердой и прозрачной, чтобы пропускать свет
духовного смысла, — приходится в конечном счете искать цент-
ральные идеи древнерусской культуры» (Аверинцев С.С. Красота
изначальная // Наше наследие. 1988. № 4. С. 25).

В связи с этим и аналитический этап имеет особую эмоцио-
нальную окрашенность. И завершение — возвращение к целост-
ному переживанию иконного образа не менее важно, чем прелю-
дия, и по протяженности может совпадать с ней.

В профессиональной среде принято гордиться умением ана-
лизировать, а простому зрителю это умение представляется вер-
шиной (и это отчасти так) искушенности в искусстве. Складыва-
ется общее мнение, что анализ и есть цель. Но ведь и наука об
искусстве — это тоже еще не цель. Общение с искусством нужно
всем людям, потому что это обогащает духовную сферу личности
умением сопереживать и сочувствовать. Погрузившись в иллю-
зорную реальность искусства и пережив глубокие чувства и яр-
кие эмоции, мы приобретаем другой, более полноценный уровень
проживания собственной жизни. Наслаждение от страстного
эмоционального переживания, граничащего с потрясением и очи-
щением (катарсис) — вот в чем жизненный урок искусства.

В сотворческом восприятии произведения искусства активную
роль играет сама музейная экспозиция. Без учета факторов, оп-
ределяемых средой бытования произведения, модель восприятия
была бы далеко не полной. От среды и способа экспонирования
зависит настрой, экспозиционный контекст значительно дополня-
ет восприятие на стадии анализа. Экспозицию называют кана-


лом музейной коммуникации. Если экспозиция говорит на соб-
ственно «музейном» языке, представляет собой тексты, непосред-
ственно и отчасти неосознанно воспринимаемые зрителем незави-
симо от того, умеет ли он «читать» эти тексты, то почему суще-
ствуют и зачем нужны многочисленные «проводники связи»:
путеводитель, этикетка, экскурсовод (гид-проводник)? Может быть
дело в культуре видения зрительской аудитории; и если поста-
вить задачу поголовной визуальной грамотности (в современной
социокультурной ситуации визуальная грамотность становится
необходимой как сама Азбука), то на первое место среди «по-
средников» время выдвинет Учителя видения.

Искусствоведение рассматривают как интерпретаторство и
«вербальное исполнительство», художественный или научно-по-
пулярный перевод изобразительных текстов. Зачастую даже сами
искусствоведы являются людьми, хотя и много знающими в ис-
кусстве, но «не видящими», а потому переливающими из пустого
в порожнее с полной уверенностью, что изрекают истины. Однако
ключ к решению проблемы не столько в профессиональном обра-
зовании, сколько в умении видеть.

Как найти такого Учителя в музее? Чтобы называться таким
специалистом, необходимы два условия: ВИДЕТЬ (= понимать)
искусство самому и владеть методикой обучения видению. До-
полнительно: многое знать (= разбираться) об искусстве (а все
знать — невозможно) и быть расположенным к общению. В ра-
боте с группой Учитель-«посредник» превращается в дирижера
хором или оркестром. Одновременно «дирижер» слышит каж-
дый отдельный голос, он умеет выслушать каждого, потому что
ему известно, что в поисках истины ценно любое мнение. Осуще-
ствление миссии посредника, формирующего ансамбль из груп-
пы зрителей на музейном семинаре, — это истинно творческий
процесс. Спонтанная реакция аудитории непредсказуема, и Учи-
тель не может целиком опереться на заготовленный сценарий.
Поэтому действия посредника во многом импровизированны (ср. —
режиссер). Он смотрит в глаза учеников, в свою очередь устрем-
ленные на произведение искусства, и видит отраженный образ
сквозь призму их восприятия. Ведет не он, а само произведение:
оно диктует содержание диалога между образом (= моделью
мира) и воспринимающей душой (необъятным микрокосмом). Сам
Учитель как бы исчезает: его авторитет не подавляет, его жест
(реплики) только направляют, как бы формируют, на глазах рож-
дают диалог. Самоотверженные усилия и энергия Учителя напо-
минают обнаженные провода (трансформатор духовной энергии).


Учитель предлагает сотворчество, это путь стать если не про-
фессиональным художником, то — в душе и потенциально —
творцом.

Мы изложили более подробно методические рекомендации по
проведению музейных занятий для студентов первого года обуче-
ния. Для студентов II—V курсов методические рекомендации со-
держатся в соответствующих разделах «Семинария по изобрази-
тельному искусству». К тому же мы считаем, что приобретенные
навыки работы с одним произведением лягут в основу всей даль-
нейшей работы.

2. Аудиторные семинары

Аудиторные семинары — такая форма работы по
истории искусства, которая имеет свои собственные возможнос-
ти. В процессе обучения такие семинары перемежаются с музей-
ными и другими видами занятий.

В аудитории вы можете построить свое выступление с при-
влечением демонстрации самых разных художественных произве-
дений (репродукция), например тех, которых нет в отечественных
музеях. Это позволяет студентам рассказывать, скажем, о каком-
либо памятнике Санкт-Петербурга с учетом всего материала,
свидетельствующего о процессе создания художественного обра-
за, — от первоначального эскиза до его завершения.

В специально оснащенном учебном классе уместно воспользо-
ваться видеосюжетом, кино- или телеаппаратурой, музыкальным
сопровождением, таблицами и иными пособиями. Когда вы подби-
раете аудиовизуальный ряд для своих выступлений, естественно
для творческого человека, владеющего изобразительной грамотой,
самому создать оригинальный макет, карту, видеосюжет, сделать
музыкальную запись, а может быть, и объединить все это в учеб-
ном фильме. Приобретенный при подготовке к такого рода заняти-
ям опыт будет очень полезен педагогу. Что мы имеем в виду? Во-
первых, не все из вас будут учительствовать в Санкт-Петербурге,
Москве, Киеве, Самаре и других городах, где хотя и есть прекрас-
ные музеи, большую часть уроков по истории искусства вам при-
дется проводить в школьном классе. Во-вторых, даже имея воз-
можность посещать вместе с воспитанниками музей, вы обязатель-
но будете готовить их к встрече с оригиналом, к восприятию
художественного произведения. И для этого, конечно, предвари-
тельная беседа в классе будет необходима. В-третьих, часто после


экскурсии, музея возникает потребность обсуждения или подведе-
ния итогов, что опять-таки уместно проводить в учебном помеще-
нии, где легче организовать доверительную беседу.

Тематика выступлений студентов в аудитории определяется
содержанием лекционного курса по истории искусства и семи-
нарами в музее и имеет тот же характер постепенного усложне-
ния от семестра к семестру. Но именно в аудиторных условиях,
в привычном лекционном зале организационно, а часто и психо-
логически проще выполнять задания опережающего характера.
Так, студенты в течение первого года обучения анализируют и
интерпретируют одно произведение, а в конце второго семестра
участвуют в коллективном выступлении: «Храм в средневековой
культуре. Христианский мир» (См. Чаговец Т.П. Храм в культу-
ре средневековья (Христианский мир). Самара, 1994). Участники
заключительного занятия сами продумывают сценарий выступ-
ления, аудиовизуальный ряд. По типу задание — проблемное, но
для первокурсников остается привычной форма монологичес-
кого доклада, раскрывающего какую-нибудь одну идею или
принцип.

При подготовке к итоговому занятию с помощью методичес-
ких рекомендаций вы проконсультируетесь у педагога, но ста-
райтесь прийти к нему с продуманной композицией рассказа, с
оригинальным его оснащением, иначе вы не выработаете в себе
самостоятельности и свободы в решении поставленной задачи.

Темы аудиторных занятий продиктованы еще и тем, что док-
лады теоретического характера, основанные на фундаменталь-
ных исследованиях, документах эпохи, последних статьях удобнее
проводить в учебном классе. Так, размышление об античных тра-
дициях в искусстве мастеров Возрождения может с большим ус-
пехом проходить именно в лекционном зале, так как здесь можно
представить широкий спектр аргументов как теоретического, так
и визуального характера.

На II курсе, занимаясь сравнительным анализом двух-трех
произведений, сходных или различных по типологическим при-
знакам, вы далеко не всегда имеете возможность обратиться к
памятникам архитектуры, поэтому логично в параллель музей-
ным семинарам провести аудиторные занятия по теме: «Сравне-
ние архитектурных образов Ф. Брунеллески и Л.Б. Альберти;
Д. Браманте и Леонардо да Винчи; Л. Бернини и Ф. Борромини»
(по выбору студента).

Не менее продуктивным было бы рассмотреть в аудитории
теоретическое наследие художников, философов, поэтов Воз-


рождения и XVII столетия, анализируя и типичные явления, и
неповторимость творческой личности. Интересна тема «Образ
Мадонны в живописи, поэзии и музыке Возрождения»; ее мож-
но раскрыть, используя разные формы занятий: инсценирован-
ное действие, академическую конференцию, диалог персонажей
и т. д.

Мотивировкой выбора темы для аудиторных занятий может
послужить изучение творчества художников, не представлен-
ных или не полно представленных в петербургских музеях: Питер
Брейгель, Иероним Босх, Леонардо да Винчи, Я. Тинторетто,
Ян Вермеер Дельфтский и другие.

Одним из итоговых семинаров, устроенных в учебном помеще-
нии, может быть инсценированный диалог средневекового мастера
и ренессансного художника о смысле творчества. Всех типов и вари-
антов семинаров в аудитории не перечислить, хотя несколько при-
меров предлагается в «Семинарии». Проведение занятий в институ-
те всегда обусловливается проблематикой лекционного курса и ак-
туальностью тем, возникающих на разных уровнях обучения.

На I и II курсах в организации и подготовке таких занятий дос-
таточно велика роль педагога-искусствоведа, но уже на III—V кур-
сах ваш преподаватель предоставляет вам свободу выбора темы
и действий.

Каждый из вас будет вести уроки по истории искусства, так
что вам очень пригодятся навыки, приобретенные на занятиях
монографического и проблемного характера.

Готовясь к беседе монографического или проблемного характе-
ра, продумайте цель, которой вы хотите достичь. От нее будет за-
висеть и логика изложения, и выбор тональности, эмоционального
ключа, в котором вы будете вести разговор. Беседа не должна
быть монологом. Ваши товарищи, а позднее ваши ученики должны
быть не слушателями, а собеседниками. Поначалу вам понадобит-
ся продумывать систему вопросов, направляющих ход работы; не
забывайте, что в интересном вопросе всегда скрыт ответ, но такой,
поиски которого содержат определенное приращение знаний или
заключают для вас неожиданный поворот мыслей.

Если вы хорошо ориентируетесь в материале, то, подхватив
мысль собеседника, сумеете ее развить или опровергнуть, и вам
гарантировано внимание сокурсников.

Умение вести научный спор с продуманной системой аргу-
ментации оригинальной гипотезы, завершить его неординарным
выводом — все это может послужить отправной точкой в даль-
нейшей научной и, конечно, педагогической деятельности.


На занятии по истории искусства обязательны иллюстратив-
ные материалы. Они должны быть подобраны так, чтобы полно и
точно раскрыть содержание выступления. Здесь можно дать не-
сколько простых советов. Не нужно утомлять зрителей большим
количеством слайдов или других форм воспроизведения, лучше
выбрать иллюстрации для определяющих, главных моментов лек-
ции или беседы. Распределив их предварительно в определенной
последовательности, занесите на карточку, а потом запишите на
доске точное название произведения. Стремитесь к тому, чтобы
продемонстрировать не только общий вид произведения, но и под-
готовительный материал к нему. Если вам нужно привлечь внима-
ние к какой-то части произведения, покажите фрагменты, позволя-
ющие наиболее точно раскрыть смысл целого. Музыкальное или
поэтическое сопровождение беседы или лекции не должно быть
просто красивым фоном, оно призвано раскрыть потаенный смысл
того, что содержится в произведении. .

Буквально несколько слов о музыкальном фоне на занятии по
истории искусства. Вы хорошо знаете, что многие современные
выставки проходят при музыкальном сопровождении, и это уси-
ливает воздействие произведений изобразительного или декор'а-
тивно-прикладного искусства на сердца и души зрителей. Музы-
ка всегда используется в кино и видеофильмах, посвященных ис-
кусству. И мы к этому привыкли. Однако на занятиях по истории
искусства — и на лекциях, и на практических — музыка звучит
редко. А ведь подобранное правильно аудиальное сопровождение
способно приблизить воздействие слайда к тому, которое оказы-
вает оригинал. Верно подобрать сопровождающий материал весь-
ма непросто — нужно быть знатоком не только изобразительного
искусства, но и музыки. Однако есть пути, которые в этом случае
беспроигрышны: следует использовать музыку той или близкой
эпохи, которой принадлежит произведение изобразительного ис-
кусства и архитектуры, но особенно важно — той же системы
художественного мышления. Может быть также выбрано произ-
ведение, близкое по мотиву или сюжету.


1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25 | 26 | 27 | 28 | 29 | 30 | 31 | 32 | 33 | 34 | 35 | 36 |


При использовании материала, поставите ссылку на Студалл.Орг (0.425 сек.)