АвтоАвтоматизацияАрхитектураАстрономияАудитБиологияБухгалтерияВоенное делоГенетикаГеографияГеологияГосударствоДомДругоеЖурналистика и СМИИзобретательствоИностранные языкиИнформатикаИскусствоИсторияКомпьютерыКулинарияКультураЛексикологияЛитератураЛогикаМаркетингМатематикаМашиностроениеМедицинаМенеджментМеталлы и СваркаМеханикаМузыкаНаселениеОбразованиеОхрана безопасности жизниОхрана ТрудаПедагогикаПолитикаПравоПриборостроениеПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРадиоРегилияСвязьСоциологияСпортСтандартизацияСтроительствоТехнологииТорговляТуризмФизикаФизиологияФилософияФинансыХимияХозяйствоЦеннообразованиеЧерчениеЭкологияЭконометрикаЭкономикаЭлектроникаЮриспунденкция

Экранизация пьесы

Читайте также:
  1. Экранизация «Короля Лира»

 
 

Я сделал несколько фильмов по пьесам, которые до этого ставил в театре, и каждый раз это было для меня новым экспериментом. Иногда я пы­тался использовать знания о пьесе, приобре­тенные при работе над театральной постанов­кой, но воплотить ее с помощью совсем других средств, средств кинематографа. Например, мы сняли «Короля Лира» семь или восемь лет спус­тя после постановки этой пьесы в театре, и нас увлекала задача отойти в фильме от обра­зов сценической версии.

В случае с пьесой «Марат — Сад» было по-другому. Мы много говорили с Петером Вайсом о самостоятельном фильме по «Мара­ту — Саду» и хотели начать с нуля. Мы соби­рались начать фильм с кадров, где скучающие

парижане гадают, как провести вечер, и решают пойти в дом для умалишенных в Шарантоне, чтобы поглазеть на пациентов. Мы принялись разрабатывать подробный и очень необычный сценарий, но скоро поняли: то, что мы так интересно приду­мывали, выльется в слишком дорогой фильм, снять который нам будет не под силу.

Однажды глава студии «Юнайтед Артисте» Дэвид Пиккер предложил одному английскому продюсеру и мне небольшую сумму в двести пятьдесят тысяч долларов на фильм по «Мара­ту — Саду», предоставив нам возможность делать все так, как мы захотим, при условии, что мы уложимся в отведенные сроки. Быстрый подсчет показал, что нам придется сделать фильм за пятнадцать дней. Задача была очень интересной, но, конечно, фильм надо было решать совершенно по-другому — как можно ближе к сценическому варианту, который был отрепетирован и готов. Мне было интересно понять, сможем ли мы найти при этом чисто кинематографический язык, чтобы избежать мерт­вечины обычной экранизации спектакля, и создать волнующее кинопроизведение.

Итак, снимая непрерывно тремя или четырьмя камерами, изводя метры и метры пленки, мы следовали за спектаклем так, словно это был боксерский поединок. Камеры то прибли­жались, то удалялись, крутились и вертелись, стараясь уловить то, что происходит в голове зрителя, и воспроизвести его впе­чатления, пытаясь уследить за противоречивостью мыслей и не­предсказуемостью действий, которыми Петер Вайс наполнил свой дом для умалишенных. В конце концов, мне удалось пе­редать исключительно субъективный взгляд на происходящее, и лишь позже я понял, что именно в этой субъективности и заключается разница между фильмом и спектаклем. |



Когда я ставил спектакль, я не пытался навязать свою точку зрения на происходящее. Напротив, я пытался посмотреть на происходящее с разных позиций. В результате зрители могли свободно и непрерывно выбирать в каждой сцене и в каждый момент ту точку зрения, которая их больше всего устраивала. Конечно, у меня были свои предпочтения, и в фильме я сделал то, чего не может избежать кинорежиссер, а именно — показал все так, как я вижу своими собственными глазами. В театре тысяча зрителей видит одно и то же тысячью пар глаз, и вместе с тем они соединяются в одно коллективное целое. В этом и есть разница между двумя видами искусства.

И в театре, и в кино зритель обычно более или менее

пассивен в момент восприятия. В кино это особенно очевидно, потому что сила образа настолько велика, что вы не можете отстраниться от него, ваше воображение, мысли, чувства заняты только им. Поэтому размышлять над тем, что вы видите, можно лишь до или после получения впечатления.

В театре физически вы все время находитесь на одном и том же расстоянии от происходящего на сцене. Но иллюзорно это расстояние все время меняется. Как только действие за­хватило вас и вы поверили в происходящее, расстояние между сценой и вами сокращается. На вас действует то, что называ­ется «эффектом присутствия», вы ощущаете близость к героям на сцене. Затем происходит движение в обратную сторону: как только напряжение действия ослабевает, расстояние между вами и актерами увеличивается. Отношения зрителя и сцены подобны отношениям между двумя людьми: степень их вклю­ченности друг в друга постоянно меняется. Вот почему театр позволяет, поддаваясь сильному впечатлению, сохранять опре­деленную степень свободы. Эта иллюзорность смены расстоя­ния является основой театрального представления. В кино эта особенность зрительского восприятия воплощается с помощью чередования крупных и общих планов, но эффект достигается совсем другой.

‡агрузка...

Например, в «Марате — Саде» действие, происходящее на сцене, рождает в сознании зрителя дополнительные образы. В спектакле сумасшедшие актеры разыгрывали сцены из Фран­цузской революции. Иллюстрация этих событий была далеко не полной, но то, что они показывали, возбуждало фантазию зри­телей, позволяло им дорисовать картину. Мы пытались восполь­зоваться этим эффектом в фильме, и в некоторых сценах нам это удалось. Например, Шарлотта Корде стучится в дверь Ма­рата. В театре мы изображали это самым простым, условным способом: один протянул руку, а другой воспроизводит звук стука. Она стучала, а кто-то другой воспроизводил шум откры­вающейся двери. Это был чистый театр. Когда мы снимали фильм, я решил посмотреть, можно ли при жесткой фиксированности кадров воспользоваться подобным приемом. Такого рода проблемы все время возникали в кино.

Подобное было и с «Королем Лиром». Особенность шек­спировской пьесы в том, что ее действие происходит «нигде». У шекспировской пьесы нет точного места действия. Любая по­пытка, из эстетических или политических соображений, втиснуть шекспировскую пьесу в какие-то рамки является насилием, гро-

зящим ослабить ее звучание: она может жить и дышать лишь в пустом пространстве.

Пустое пространство позволяет сотворить для зрителя сложный мир, содержащий все элементы мира реального, где все отношения — социальные, политические, метафизические, личные — сосуществуют и переплетаются. И этот мир находит­ся в непрерывном движении; по мере того, как развертывается действие, штрих за штрихом, слово за словом, жест за жестом, характер за характером, этот мир заявляет о себе все более явственно и зримо. При постановке любой шекспировской пьесы очень важно, чтобы зрительское воображение было все время свободным. Поэтому такое значение приобретает пустое про­странство, позволяющее зрителю каждые две или три секунды стирать осевшее в его сознании. Тем самым обеспечивается свежесть каждого нового впечатления.

То же самое происходит на телеэкране. Непрерывность изображения на телевизионном экране достигается благодаря принципу гашения обратного хода электронного луча в кине­скопе. Если бы этого гашения изображения не происходило, то после шестидесятой доли секунды вы бы ничего не увидели на экране. Так и в театре. Когда зритель смотрит на абсолютно нейтральную сцену, он в течение секунды получает импульс, позволяющий ему представить себе конкретный образ. Напри­мер, он слышит слово «лес» в «Сне в летнюю ночь». Только одно слово — и в воображении возникает картина, которая в свою очередь рождает новые и новые образы. Только одна фраза — и суть уловлена, и далее с поверхностного слоя со­знания все переходит на другой уровень и благоразумно со­храняется там, чтобы привести нас к пониманию сцены.

Образ этот может быть потом вытеснен из нашего созна­ния на некоторое время, пока через пару сотен шекспировских строк он снова не понадобится. А в промежутке между этими моментами в вашем сознании освобождается пространство для других впечатлений, мыслей и чувств, которые были скрыты за поверхностью восприятия. В фильме все по-другому. Здесь вы постоянно сталкиваетесь с чрезмерной устойчивостью зритель­ного образа, который не отпускает вас и детали которого еще долго стоят у вас перед глазами, когда необходимости в этом уже нет. Если сцена в лесу идет десять минут, то все это время мы никак не можем избавиться от деревьев.

Конечно, есть кинематографические «эквиваленты»: мон­таж, использование линз, которые вырывают передний план и

убирают все остальное из фокуса, но это не решает проблемы. В реальности образа — сила фильма, но и его ограниченность. При экранизации Шекспира возникает еще одна проблема — совместимости ритма текста и ритма зрительных образов. Ритм шекспировской пьесы — это ритм слов. Он возникает с первой фразы и проходит через всю пьесу, он меняется, и за ним надо следить. В фильме главное в другом, а именно — в смене зрительных образов. Совместить эти два ритма очень трудно, в сущности, почти невозможно. Так же, как почти невозможно совместить ритм музыки с ритмом фильма при экранизации оперы. Я говорю почти невозможно, потому что все-таки бывают моменты, когда благоволение свыше позволяет нам слегка при­близиться к идеалу.

 

«Повелитель мух»

Сэм Шпигель[96], прикрывая пораненный глаз одной рукой, вошел в воду, и между нами упал мяч. Он купил права на «Повелителя мух» и собрал нас на первое совещание по поводу сценария. «Как мы назовем фильм?» — спросил он. Я мгно­венно представил себе, каким будет предсто­ящий год и что меня ожидает. Я уже знал, что мы не придем к согласию ни по одному во­просу.

Если книга Голдинга это краткая история человечества, то рассказ о том, как создавался фильм, подобен краткой истории кино со всеми его ловушками, соблазнами, разбитыми серд­цами всех тех, кто был причастен к работе над фильмом.

Этот роман дал мне Кеннет Тайнен[97]. Про­читав его, я так загорелся сделать по нему фильм, что был напрочь сражен, когда узнал, что «Илинг Студиоуз» купил права на экрани-

зацию у Уильяма Голдинга за две тысячи фунтов и что режиссер уже вовсю работает. Но скептики из студии «Илинг» приобод­рили меня. «Это обычная история, — сказали они. — Мы ни­когда его не поставим. Будем обсуждать, готовиться, будет на­писан сценарий, но через год кто-нибудь поймет, что это рис­кованное дело, и все кончится. Вот увидите».

Я ждал, волновался, сомневался, пока события развива­лись именно так, как было предсказано. До меня доходили тре­вожные слухи о том, что Найджел Нил написал блестящий сце­нарий, что уже найдена нужная натура для съемок и подбира­ется состав исполнителей. Затем, наконец, была составлена смета расходов, и хотя проект казался всем интересным, все же стали обсуждать, разумно ли вкладывать двести тысяч фун­тов в фильм с участием огромного количества детей. Трудно осуждать тех, кто решил, что это неразумно.

Права на «Повелителя мух» снова продавались, и цена на них повысилась до восемнадцати тысяч фунтов. Когда я услы­шал об этом, я помчался к Сэму Шпигелю. Тут я допустил пси­хологический просчет, за что в дальнейшем мне пришлось до­рого заплатить. Я исходил из того, что Шпигель, будучи моим другом, отнесется к моей маленькой экспериментальной затее по-отечески и не будет вмешиваться в мои дела. Я полагал, что, если я соглашусь на скромный бюджет, то он предоставит мне свободу действий. Я не понял, на чем держится успех про­дюсера, прошедшего школу Голливуда.

Любой профессиональный продюсер возьмется за какое-то дело только в том случае, если он имеет право полностью им распоряжаться, поэтому он неизбежно должен прийти в столкновение с режиссером европейского стиля, который ис­поведует тот же принцип. Однажды, когда я чуть было не стал делать фильм с Гарольдом Гектом[98] и Бертом Ланкастером[99], Орсон Уэллс сказал мне: «Никогда не работай с продюсером, когда он на гребне успеха», и позже я с грустью вспомнил его слова.

Все, что было нужно мне — это небольшая сумма денег, дети, камера, берег океана. И никакого сценария. Все, что было нужно продюсеру, прежде чем он потратит большие деньги, — это подробный сценарий, который может служить гарантией

того, что фильм станет «мировым достоянием». Скептически на­строенные друзья Сэма Шпигеля начали поговаривать о том, что фильм никогда не будет сделан, и предсказывали тот же ход событий, что и в случае со студией «Илинг». Однако я в своих желаниях зашел настолько далеко, что лишь иногда до­пускал возможность катастрофы.

На протяжении года мы, казалось, двигались к началу съемок. Художник искал натуру в Испании и Африке, я отпра­вился на Канарские острова. Сценарий поручили писать Питеру Шафферу[100], но Шпигель в тайне от всех, для страховки, заказал второй сценарий Ричарду Хьюзу[101].

Обсуждая сценарий, мы с Шаффером терзались сомне­ниями и рассуждали, как голливудские интеллектуалы, которые хорошо знают, что такое компромисс. Помню, как в начале ра­боты Шаффер спросил: «Как же мы можем изменить название произведения, превратить мальчиков в девочек, англичан в аме­риканцев?» Я отвечал так: «Предположим, мы никогда не слы­хали о Голдинге, и кто-то предложил нам сделать фильм о де­вочках и мальчиках разных национальностей, очутившихся на необитаемом острове. Разве мы не смогли бы извлечь из этого волнующий сюжет?» Конечно, довод был убедительным, потому что мы хотели убедить самих себя.

У Голдинга миф «Повелителя мух» органично рождался вместе с его поразительной романной формой, сюжет и чувства автора не существовали вне этой формы. И было бы неверо­ятным совпадением, если бы однажды найденная форма ока­залась соответствующей творческим потребностям других, па­раллельно работающих авторов. В этой невозможности совпа­дения формы первоисточника и сценария и состоит главная трудность создания экранных версий.

Шаффер написал замечательную шестичасовую эпопею. Она включала в себя длинное путешествие в горах и потряса­ющую сцену в пещере, длящуюся почти час. Я помню три слож­ные ритуальные сцены, происходившие одновременно, каждой из которых хватило бы на целый сезон «театра жестокости». Но смесь Шаффера, Голдинга, Шпигеля и меня самого, тянувших в разные стороны, была слишком неудобоваримой. Ясная форма романа была утрачена, а с нею и сила его воздействия.

Поэтому шестичасовая эпопея с сожалением была отложена в сторону, и мы с Шаффером попытались вернуться к книге.

Чем ближе мы были к первоисточнику, тем все сильнее обострялись наши разногласия с продюсером. Мы уступали в главном ради второстепенного, и чем чаще мы это делали, тем больше проигрывали: в романе Голдинга все так тесно пере­плетено, что любое изменение чревато разрушением его струк­туры. Мы часто и не замечали, как сами подрывали всю кон­струкцию произведения.

Наш восьмой вариант сценария был весь в шрамах и про­стрелах, но мы были настолько погружены в работу, что, думаю, могли бы продолжать в том же духе и дальше. Однако к этому времени у Шпигеля была готова смета, и, подсчитав, что работа такого масштаба обойдется в пятьсот тысяч фунтов, он отка­зался от проекта, тем самым оказав нам большую услугу. Таким образом прошел год, и «Повелитель мух» снова оказался на книжной полке.

Тем временем у одного молодого американца из Нью-Йорка по имени Льюис Аллен возникла интересная идея. Он считал, что можно найти частных лиц, которые заинтересуются нашим проектом и дадут на него по две тысячи долларов — сумму такую скромную, что их не будет беспокоить возможность ее потерять. Льюис Аллен и его партнерша Дана Хогдон в свое время нашли таким образом деньги на фильм «Связной» и те­перь предложили сделать то же самое с «Повелителем мух». Конечно, нам снова пришлось вести переговоры о правах на экранизацию. Позже мы подсчитали, что истратили больше по­ловины своего капитала на приобретение авторских прав. Ре­кордная сумма.

Однако то обстоятельство, что наш не пригодившийся сце­нарий представлял собой толстый, увесистый том, делало его в буквальном смысле слова золотым. В отчаянии мы с Шаф­фером снабдили его подробным описанием натуры, которой мы не видели, и воображаемыми детальными передвижениями ка­меры. В результате благодаря этому увесистому документу при­мерно двести поддержавших нас человек из Вашингтона почув­ствовали, что имеют дело с достойным проектом. К счастью, далекие от шоу-бизнеса, они не догадались задать нам главный вопрос: «Можете ли вы гарантировать, что фильм будет когда-нибудь завершен?»

Те, кто хоть раз обожглись на финансовых вопросах, про­являют особую осторожность: тщательно составляют графики

работы и смету расходов, что в какой-то степени может стать гарантией осуществления проекта. Мы никакой сметы сделать не могли, так как не были в состоянии собрать нужную сумму, не могли мы составить и график работ, так как все, что связано с детьми, чревато непредсказуемостью. Мы пускались в неве­домое — надежда на удачу и вера были нашими единственны­ми гарантами завершения работы.

Во Франции художественные фильмы снимаются за сто пятьдесят долларов. Этой суммы хватает лишь на первый день съемок. Но дело уже так закрутилось, что удается провести съемки и на следующий день, и вот у вас уже набралось до­статочно материала для получения кредита еще на какой-то срок. Перед нами стоял единственный вопрос: как продержаться до того момента, когда обратный ход уже невозможен?

Однажды мой ассистент Майк Макдональд пришел ко мне озадаченный: «Кто такой Билли Бантер, на которого вы мне велели ссылаться?»

Я объяснил ему, что это тот самый вечный Толстый Маль­чик из знаменитого английского комикса и что это идеальная модель для Хрюши. «Ага, — сказал Майк. — Я иду к англий­скому бизнесмену в его контору на Манхэттене и говорю ему, что мы делаем фильм и ищем для него английских мальчиков по эту сторону Атлантики. Он настроен недружелюбно. Я зря теряю время. Нет, помочь он не может. Нет, старик, это не по моей части, говорит он. Затем я говорю: мы ищем кого-то вроде Билли Бантера. Картина сразу меняется. Он откидывается на спинку кресла, смеется и вынимает изо рта трубку. С этого момента все неприятности позади».

Мы поняли, что не можем позволить себе привезти маль­чиков из Англии, и поэтому решили искать английских мальчи­ков, приехавших в Штаты за свой счет. Макдональд стоял в порту и приставал ко всем семьям с подходящими для нашего фильма мальчиками, которые ступали на американскую землю. Он слонялся у входа в цирк, написал письма посольским семьям в Вашингтоне, нашел в телефонном справочнике Нью-Йорка клуб выпускников Итонского колледжа, клуб выпускников кол­леджа Харроу и даже клуб выпускников Милл Хилла[102]. Мы ра­зыскали целую шотландскую деревню, переселившуюся со всем

своим производством виски в Нью-Джерси. Думаю, мы про­смотрели около трех тысяч детей, жаждавших участвовать в фильме, чьи родители были в восторге от романа и рады про­вести спокойное лето, сбыв с рук своих детишек. Им не по­лагалось никакой платы, кроме карманных денег и доли в ги­потетической прибыли.

Ральфа, главного героя, мы нашли в плавательном бас­сейне военного лагеря на Ямайке за четыре дня до начала съемок. Что касается Хрюши, то он прибыл к нам по почте: мы получили замусоленное, написанное детским почерком на ли­нованной бумаге письмо со словами: «Дорогой сэр, я толстый и ношу очки» и смятую фотографию, которая заставила нас плакать от восторга. Этот Хрюша появился на свет в Лондоне — уникальный мальчик, зачатый за десять лет до того, как мы его увидели, в тот самый момент, когда Голдинг мучительно рожал свой роман.

Мы нашли нужный нам остров у берегов Пуэрто-Рико. Джунглевый рай, окаймленные пальмами берега, принадлежав­шие компании «Вулворт». Ее хозяева одолжили нам остров за упоминание компании в титрах. Мы решили установить режим жесткой экономии. Никому не разрешалось летать, при крайней необходимости — лишь ночными рейсами по сниженным ценам; никто не имел права звонить в Нью-Йорк, нанимать машину, останавливаться в гостинице, если можно было доехать авто­бусом, или написать письмо, или переночевать на полу у дру­зей. В результате мы сэкономили тысячи долларов и могли не ограничивать себя в расходах по двум статьям — содержание детей и пленка.

Мне всегда не давало покоя то, что распорядители кре­дитов дорогих фильмов не скупятся на всякого рода нелепые расходы и приходят в ужас от затрат на материалы; это все равно, как если бы писатель боялся вычеркнуть слово из-за того, что он потратит бумагу. Получив, наконец, возможность все решать самостоятельно, я постановил, что никто не имеет права подвергать сомнению необходимость тратить пленку. В этом было наше спасение, потому что, несмотря на погоду, болезни, отсутствие предварительных заготовок, хороших осве­тительных приборов и прочего технического оснащения, мы про­должали снимать, несколько камер работали одновременно и не выключались, пока мы разговаривали с детьми, и по многу раз мы все начинали с начала.

Мы кончили тем, что сняли материал на шестьдесят часов

экранного времени — и на год монтажа. Кроме того у нас были километры пленки с записью разговоров, сделанных в те­чение дня, из которых мы потом выбрали нужные диалоги и приклеили их на пленку, как марки на конверты. Это был не идеальный способ, но единственно доступный нам и в опреде­ленном смысле гарантировавший завершение работы.

Нам было больно после всех наших мучений расставаться со сценарием Шаффера, но теперь было разумнее вспомнить о моей первоначальной идее начать импровизировать, отталки­ваясь от текста самого романа. Все в романе сосредоточено на детях. Я полагал, что единственным оправданием перевода этого совершенного романа Голдинга на язык кино было то, что он, утратив некоторую колдовскую окраску, приобретет в киноверсии свойство документальности.

Сама книга — блестящая притча, настолько блестящая, что к ней можно отнестись с недоверием, решив, что это не более, чем ловкий литературный прием. В фильме мы добива­лись максимальной естественности, выражение лиц и жесты тут не предуказывались исполнителям. Конечно, первый импульс шел от меня, но то, что записывала камера, являлось резуль­татом прикосновения к струнам, которые были готовы тут же отозваться. Жесты отчаяния, голодный взгляд и исстрадавшиеся лица — все это было реальным.

Говорят, что все дети могут играть на сцене. На самом деле, это не так. Это такой же миф, как и то, что все негры обладают чувством ритма и сильными низкими голосами. Детям свойственны крайности. Если ребенок способен играть, он иг­рает божественно, но если не способен, то, как говорится в детском стишке, «коль хорошо — прекрасно, а плохо — так ужасно». Преимущество ребенка заключается в том, что, будучи слишком юным для того, чтобы разбираться в актерских школах, он может делать то, что взрослому мешает делать его знание теории. Если режиссер использует одновременно разные мето­ды работы, актера, имеющего театральное образование, это может привести в ужас. Все дети до некоторой степени играют по системе Станиславского, потому что они разумны и логичны, и хотят знать, что они должны делать и почему. В то же время, если ребенку дать во время репетиции чисто техническую за­дачу, например: «Поверни голову, сосчитай раз, два, и продол­жай», она ему не помешает, потому что он не знает, что это может вывести его из нужного состояния. Взрослый, знающий, что это не художественный метод, будет сбит с толку. Вы мо-

жете задать ребенку действие, которое взрослому покажется «вне характера». А ребенок просто выполнит его и тут же сде­лает это действие своим.

Пока мы не начали работать, дети были в восторге от того, что они будут сниматься в фильме, хотя никто из них не знал, что это означает. Они, думаю, воображали, что заберутся на экран и тут же окажутся в той увлекательной и динамичной жизни, из которой все скучное уже убрано монтажом. И уж совсем не предполагали, что им придется долгие часы стоять и париться в куртках и шерстяных носках под тропическим со­лнцем, повторять одно и то же снова и снова. Для них это было шоковое столкновение с реальностью: им пришлось при­спосабливаться к тяжелым обстоятельствам, взамен же они по­лучали те немногие удовольствия, которые допускал жесткий график работы. Я думаю, что за время съемок они приобрели важный опыт и повзрослели.

Столкновение с жестоким материалом Голдинга сыграло тут менее существенную роль. Меня спрашивали, понимали ли его дети и какое воздействие он на них оказывал. Конечно, они понимали. Главная мысль Голдинга заключается в том, что в детях заложены возможности любых проявлений, и наши дети могли убедиться в том, что это правда. Во многом их отношения в жизни повторяли отношения мальчиков, которых они играли, и нам было важно позаботиться о том, чтобы они не сдерживали себя во время съемок и соблюдали нормы поведения вне съемок. Днем мы обмазывали их грязью и позволяли им быть дикарями, а вечером отмывали, приводя их в нормальное со­стояние детей приготовительного класса.

Даже умный и спокойный Хрюша подошел ко мне однаж­ды со слезами на глазах. «Они на тебя сбросят камень, — говорили ему мальчишки. — Будут снимать эту сцену, смерть Хрюши, по-настоящему. Ты им больше не нужен».

На своем опыте мы убедились в том, что единственное отступление от правды у Голдинга — это срок превращения цивилизованных мальчиков в дикарей. В романе оно происходит в течение трех месяцев. Думаю, если бы извлечь из их сознания пробку постоянного присутствия взрослых, то катастрофа про­изошла бы за несколько дней уик-энда.

1964

«Модерато кантабиле»

Год назад я прочитал «Модерато кантабиле» Маргерит Дюра и увлекся идеей сделать из этого произведения фильм. Рассказ не был связан с реалиями французской жизни, тут исследовались необыч­ные взаимоотношения двух человек. Автор ни­чего не утверждал, ничего не доказывал, хотя, конечно, не укреплял нашу веру в то, что все люди милы и хороши. Я понял, что я должен сделать этот фильм во Франции. Маргарита Дюра незадолго до этого приобрела шумную славу как автор сценария кинофильма «Хиро­сима, любовь моя», который у одних вызывал восторг, у других негодование. Жанна Моро[103], поразительная актриса, с которой я делал «Кошку на раскаленной крыше»[104] года за два до этого, как и я, увлеклась этим сюжетом. К нам присоединился Рауль Леви, блестящий и энер­гичный продюсер, который сделал состояние на Брижитт Бардо. («II est si inquiet-Он такой не­угомонный)», — как-то сказала о нем с восхи­щением Б.Б.). Убежденный в том, что это очень заразительная в интеллектуальном отношении идея, он обратился к тем, кто мог его проф­инансировать, со словами: «Я вам не буду да­вать читать сценарий, потому что вы его не поймете. Я вам назову лишь имена тех, кто связан с проектом, вы должны им доверять». Финансисты приняли вызов. Мы тотчас получи­ли деньги.

Я часто задавался вопросом, как вообще удавалось запустить многие французские филь­мы в производство, как можно было убедить тех, кто владел средствами, в том, что фильм получится. Мне казалось, фильм можно продать только после того, как он сделан. Однако дело

в том, что поддержку чаще получают не сами фильмы, а лич­ности, их энтузиазм, их увлеченность. Во Франции в мире шоу-бизнеса постоянно слышишь слова «une belle affiche» — пре­красная афиша. Новички иногда делают ошибку, думая, что име­ется в виду плакат, эстетически радующий глаз. Ничего подо­бного: точно так же, как в ресторане «une belle salle» (прекрас­ный зал) означает не красивую комнату, а место, где собира­ется много знаменитых людей, «belle affiche» — соединение самых неожиданных имен. Составление подобной афиши — ув­лекательная игра; чистый лист бумаги представляет собой кол­довское пространство, где имена тасуются ad infinitum — до бесконечности. Если во Франции предложить снять Пикассо и Брижитт Бардо в главных ролях, интерес к фильму гарантиро­ван. В Англии, предложи я снять вместе Грэма Сазерлэнда[105] и кого-нибудь из членов королевской семьи (а сценаристом при этом пригласить отлученного от церкви архиепископа), продю­сер даже не улыбнется. Очень жаль. Ведь во Франции это не хитрый ход или трюк, а желание освободиться от вчерашних штампов, жажда чего-то нового и загадочного, жажда прорвать­ся в неожиданное и неизвестное. Идей, самых невероятных и амбициозных, всегда возникает много. И большинству из них суждено остаться лишь идеями. И тем не менее иногда, к нашей великой общей радости, какая-то из них осуществляется. Когда мы смотрим лучшие французские фильмы, нас удивляет, почему мы не можем делать такие же. У нас есть таланты, мастера, средства. Но у нас слишком много здравого смысла, граждан­ской, а не художественной добродетели. Без глупых ошибок нет блестящих достижений.

Эксперимент, который мы хотели осуществить, заключался в том, чтобы создать художественную картину, лишенную дей­ствия. По существу, это было единственное, что вызвало тре­вогу у наших сторонников, когда я заявил прессе, что в нашем фильме ничего не будет происходить. На самом деле так оно и было. Два человека встретились в провинциальном городке — вот и весь сюжет. Только неделю спустя с ними произошли резкие и драматические изменения. Задача состояла в том, чтобы в ходе репетиций подготовить актеров к напряженной внутренней жизни. Целыми днями мы бродили по набережным

Парижа, заходили в кафе, в пустые дома, на площади, ездили на пароме, представляя себе жизнь героев до начала действия, воображая, что будет с ними происходить после и во время событий фильма, подобно тому, как это делали мхатовские ак­теры, готовясь играть Чехова. В конце концов, когда мы сняли несколько простых эпизодов, у актеров была уже выстроена подробная внутренняя жизнь. Брессон[106] иногда делал фильмы без профессиональных актеров, ловя моменты из жизни простых людей из толпы. Мы же, наоборот, работали с актерами, до­биваясь от них подлинных эмоций, а затем снимали их, фик­сируя внешнюю форму сцены.

Жанна Моро для меня идеальная киноактриса, потому что она никогда не играет характер. Она играет так, как Годар[107] снимает фильмы, и с нею легче всего приблизиться к докумен­тальному воспроизведению эмоций. Средний обученный актер работает над ролью, беря отчасти за основу принципы Станис­лавского: он размышляет, готовится, придумывает характер. Он действует в соответствии с выбранным направлением, так что в некотором отношении он подобен классическому киноопера­тору, устанавливающему камеру: актер дает себе установки и двигается, хуже или лучше, но в заданном направлении.

Жанна Моро работает, как медиум, доверяя своим ин­стинктам. У нее возникает ощущение характера, и затем какой-то частью своего существа она следит за его проявлениями и позволяет им реализоваться, время от времени лишь уточняя технические детали, когда, например, она хочет стать лицом к камере так, чтобы съемка велась под нужным углом зрения. Она скорее направляет поток импровизации, а не определяет заранее тот барьер, который надо преодолеть, и в результате вы имеете серию маленьких художественных сюрпризов. Ни вы, ни она не знаете, что произойдет в следующем кадре.

Меня критиковали больше всего за то, что в «Модерато кантабиле» я мало двигал камеру, что я установил ее и снимал с одной точки. Считали, что я поступил так потому, что пришел из театра и не ведал о возможностях кино. На самом деле, тут был сознательный выбор. Ситуация, которую мы пытались

представить в этом фильме, не определяется ни исключительно внешними обстоятельствами, ни только внутренней жизнью ге­роев — нельзя сказать, что они ведут себя именно так, потому что живут у реки в скучном городке, но нельзя и пренебрегать тем, что эта атмосфера на них влияет.

Итак, найдя место для съемок и нужных актеров, я решил установить камеру так, чтобы она объективно фиксировала про­исходящее, и предоставить зрителю возможность следить как бы за документальной записью. Такие долгие зоны молчания, как, например, крупный план Жанны Моро, стоящей на фоне белого неба, были бы нелепы в театре. Шекспир написал бы яркие слова и метафоры, чтобы выразить то, что мы пытались передать силой молчания. Притом мы снимали не молчание и не японскую композицию пустого белого экрана, а взгляд ак­трисы и едва уловимое движение ее щеки, которые для меня были значимы, потому что она действительно и именно в этот самый момент переживала что-то и мне было интересно смот­реть на нее.

Эта документальность съемок, фиксирование того, что действительно происходит, имеет прямое отношение к средст­вам актерской выразительности: важно было запечатлеть на пленке глаза актера в нужный момент.

Мы сделали фильм за семь недель, и стоил он восемь­десят тысяч фунтов. Для Франции это большая сумма: я смог нанять лучших специалистов. Хотя много говорится о романской неделовитости и безалаберности, французы, как оказалось, ис­ключительно организованны, легки в общении, изобретательны, экономны, гибки в толковании профсоюзных привилегий и за­конов. Поэтому во Франции все можно сделать неизмеримо быстрее, чем в Англии или Америке.

И главное, конечно, это дешевизна производства, ведь цена его определяет меру творческой свободы. Одно дело, когда продюсеры начинают беспокоиться за судьбу своих денег, другое — когда продюсеры готовы пойти на риск. Бродвейские постановки рождаются в нездоровой атмосфере паники, потому что денежные ставки слишком высоки. Я провел целый год над подготовкой фильма одной англо-американской компании, ко­торый оказался слишком дорогим, чтобы быть эксперименталь­ным, и слишком дешевым, чтобы гарантировать суперпроизве­дение. Прорыв новой школы драматургов в Англии произошел во многом потому, что суммы, потраченные на неудачные эк­сперименты, не были смертельно велики. Новая волна во фран-

цузском кино возникла потому, что фильмы делались за деньги, которые можно было вложить, не рискуя потерять сон.

Когда законченная картина была показана в Каннах, она вызвала противоположные оценки. Одних она сбивала с толку, раздражала, доводила до бешенства, в других находила своих страстных сторонников и поклонников. Для меня самым важным было то, что мое огромное желание снять фильм именно так, как я хотел, осуществилось.

Появившись на экране во Франции, фильм с одинаковой страстью и принимался, и отвергался. В Англии самая большая опасность при подобного рода экспериментах — всеобщее без­различие в начале работы и всеобщее безразличие после ее завершения. Нам бы не мешало быть в творческом отношении более «неугомонными».

 


1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25 | 26 | 27 | 28 | 29 | 30 | 31 | 32 | 33 | 34 | 35 | 36 | 37 | 38 | 39 | 40 | 41 | 42 | 43 |


При использовании материала, поставите ссылку на Студалл.Орг (0.028 сек.)