АвтоАвтоматизацияАрхитектураАстрономияАудитБиологияБухгалтерияВоенное делоГенетикаГеографияГеологияГосударствоДомДругоеЖурналистика и СМИИзобретательствоИностранные языкиИнформатикаИскусствоИсторияКомпьютерыКулинарияКультураЛексикологияЛитератураЛогикаМаркетингМатематикаМашиностроениеМедицинаМенеджментМеталлы и СваркаМеханикаМузыкаНаселениеОбразованиеОхрана безопасности жизниОхрана ТрудаПедагогикаПолитикаПравоПриборостроениеПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРадиоРегилияСвязьСоциологияСпортСтандартизацияСтроительствоТехнологииТорговляТуризмФизикаФизиологияФилософияФинансыХимияХозяйствоЦеннообразованиеЧерчениеЭкологияЭконометрикаЭкономикаЭлектроникаЮриспунденкция

Загальна характеристика сучасної культури. Поняття «модерн» та «постмодерн»

Читайте также:
  1. II. Поняття соціального процесу.
  2. III.2. Преступление: общая характеристика
  3. XV. 1. Загальна характеристика електрохімічних процесів
  4. А) Статическая вольт-амперная характеристика
  5. Автобіографія. Резюме. Характеристика. Рекомендаційний лист
  6. Акти застосування права: поняття, ознаки, види, структура
  7. Активные операции коммерческих банков: понятие, значение, характеристика видов
  8. Альтернативные системы растениеводства и их краткая характеристика
  9. АМПЛИТУДНО-ЧАСТОТНАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА, ПОЛОСА ПРОПУСКАНИЯ И ЗАТУХАНИЕ
  10. Анатомо-физиологическая характеристика периода новорожденности.
  11. Артефакти культури. Знання, цінності і регулятиви як три основних види смислів культури.
  12. Б) Динамическая вольт-амперная характеристика дуги.

У XX ст. європейський тип культури поширився далеко за межі Європи, охопивши інші континенти — Америку, Австралію і ввійшов у тій чи іншій мірі у життя азіатських і африканських країн — таких як Японія, Сінгапур, ПАР. Культура європейського типу вже не є характерною лише для Європи, її тепер називають «західною культурою». Відтепер можна говорити про наявність загальних рис, типових для західної культури в цілому які в своєрідному вигляді виявляються і в культурах інших країн.

Сучасна західна культура виключно динамічна. Практицизм, індивідуалізм, погоня за матеріальними благами, специфічне відношення до часу («час — гроші») багато в чому руйнують усталені в попередні епохи ідеали людської поведінки, людських взаємовідношень. Це культура заснована, на підприємництві, бізнесі, діловитості, її головні герої - люди що, вміють заробляти гроші. У ній ціняться активність, раціональність, професіоналізм.

Сучасна західна культура досить живуча і продовжує існувати, незважаючи на інші голоси філософів, письменників, художників про її загибель, її вдалось вистояти в двох світових війнах, у боротьбі з фашистськими і комуністичними режимами, які проголошували себе носіями нової і більш досконалої, аніж вона, культури. Мало того, творчі можливості західної культури не тільки вичерпались, але ще більше зросли, її досягнення у XX столітті стали настільки значними, що відозмінили умови життя всього людства і земної кулі.

Великий вплив на змістовну наповненість сучасної західної культури справили усі ті досягнення, що відбулись у різних формах матеріальної і духовної культури; винаходи в галузі електронних і комп'ютерних засобів зв'язку, освіти, побутової техніки, відкриттів в галузі генної інженерії, поглиблення у мікросвіт і космос, створення нових хімічних матеріалів з незвичайними властивостями тощо. Всі ці революційні зміни позначали перехід до нового типу суспільства (яке називають «постіндустріальним», «електронним», «інформаційним» тощо. Американський публіцист футуролог, автор одного із варіантів концепції постіндустріального суспільство Тоффлер, вбачає пряму залежність між розвитком техніки і способом життя, її цінностями. У роботі «Футурошок» Тоффлер стверджує, що прискорення соціальних і технологічних змін створює багато всезростаючих труднощів, що викликають шок як у окремого індивіда, так і суспільства в цілому. В подібних соціокультурних умовах основним принципом у всіх сферах суспільного життя стає плюралізм.



Подібний плюралізм, появу множинності нових ідей ми помічаємо і у сучасному західному мистецтві. В ньому виникли різні течії і напрямки (експресіонізм, кубізм, абстракціонізм, сюрреалізм, неореалізм, гіперреалізм та ін.). виникли нові форми і жанри мистецтва, зв'язані з використанням техніки (художня фотографія, електронна музика, комп'ютерна графіка, тощо), набули популярність масові художні видовища, отримала розвиток тенденція до синтезу різних мистецтв, спорт став «мистецтвом».

Одночасно з цим критики західної культури говорять про те, що вона одночасно носить кризовий характер і якщо проти цього не приймати ніяких мір, то це загрожує втраті усіх її досягнень.

Приведемо думки видатних мислителів XX ст., які не вичерпують західної культури, початок яких було покладено ще в XIX ст.

У західній цивілізації відбувається заміна творчості працею, духовності — інтелектом, різноманітності природного середовища — похмурою одноманітністю міських будівель, високого мистецтва —примітними розвагами, глибоких відчуттів — швидкоминучими емоціями. (О.Шпенглер).

Сучасна західна культура наскрізь проникнути чуттєвим началом, намаганням до чуттєвих задоволень і насолод; вона втратила духовність і тому приречена на руйнацію, яка завершиться лише тоді, коли сформується нова духовність, що несе нові моральні і соціальні ідеали. (П.Сорокін).

В XX ст. відбулося «повстання мас», які вороже відносяться до нерозумілої і недоступної для них елітарної культури; відбувається «дегуманізація» мистецтва, примітивне і стандартизоване масове мистецтво поглинає суспільство, і культура його занепадає (X.Ортега-і-Гассет).

Сучасне західне суспільство все більше перетворюється в «мегамашину» — до країв раціоналізований і бюрократичний механізм, який придушує особистість і перетворює її у бездушну деталь, виконуючу відповідні їй обов'язки; особистісні зв'язки людей підміняються технологічними відношеннями, гуманізм і справедливість стають жертвами бездушної організації суспільства. (Л.Мамфорд).

‡агрузка...

Існування західної цивілізації поставлено під загрозу зі сторони наростаючого націоналізму економічно відсталих країн Азії і Африки; послаблений внутрішніми протиріччями Захід може бути невзмозі протистояти руйнівним імпульсам, що витікають з цих країн, і загинути в нових війнах, розв'язаних фанатиками з ядерними бомбами в руках. (С.Хантігтон).

Очевидно, деякі з цих висловлювань носять дискусійний характер, інші хоч і справедливі проте всі вони можуть бути переборені засобами, віднайденими західною цивілізацією у ході свого подальшого розвитку. Можна виділити декілька аспектів, у яких конфліктна ситуація сучасної західної культури виявляється.

Свобода і насильство. З узагальненого погляду на культурологічні і суспільні процеси західного світу в XX ст. можна помітити з одного боку, відбуваються грандіозні масштаби і разюче прискорення соціального і технологічного вдосконалення життя, а з іншої — необмежений розмах насилля і знущання над людиною, крайнім виявленням якого є гітлеровські злодіяння проти людства, в страхіттях Освенціма, в казармених утопіях тоталітарних держав та. В минулому столітті насилля було буденним явищем, воно складало необхідну умову існування і функціювання суспільної системи (так, без рабства не могло бути античності, а без кріпацтва — середньовіччя). В сучасній західній культурі, саме в наслідок пережитих спільнотою у XX ст. змін, насилля сприймається як порушення норм людського буття. Створення умов для збільшення свободи людини — одне із найбільших досягнень сучасної західної цивілізації. До цих умов відносяться:

- соціальна мобільність — відкритість шляхів для зміни соціального статусу людини, переміщення її із одних прошарків суспільства в інші і покращення свого матеріального стану (завдяки освіті, індивідуальним здібностям, успішній кар'єрі тощо);

- розширення можливостей вибору місця життя, професії, праці, сексуального партнера, чоловіка чи дружини;

- зростання часу для дозвілля і можливостей його індивідуального використання (хобі, спілкування тощо);

- збільшення різноманітності і доступності джерел інформації, а значить, і свободи у визначенні своєї інтелектуальної позиції;

- зростання соціологічної захищеності особистості;

- збільшення тривалості життя, а значить, і можливостей для самореалізації особистості, для досягнення повноти життя;

- зміна стилів поведінки і мислення у межах одного життя, закріплююча ідею розвитку, змін, діалогу поколінь.

Отже, культура зорієнтована на розвиток людської свободи, несумісна з насиллям над особистістю.

Технізація. Загальновідомий факт — проникнення техніки у галузі буття тим більший, чим далі просунулась країна на шляху цивілізації західного типу. Технізація життя є невід'ємною стороною сучасної західної культури, засобом і результатом її розвитку. За блага, які несе людям технічний прогрес, приходиться розраховуватися: зростання продуктивності праці — призводить до безробіття; досягнення життєвого комфорту — збільшенням відірваності людини від людини; автомобілізація населення підвищує його мобільність і посилює забруднення атмосфери, губиться природа. Людина перетворюється в раба техніки. Панування техніки над людиною призводить до того, що вона сама набуває рис машини, стає автоматом, що функціонує у відповідності з вимогами технічного середовища, в якому воно знаходиться. Таким чином у цих умовах зав'язується боротьба між двома протилежними установками: технізацією та антитехніцизмом. Цим двом тенденціям і уявленням відповідають два протилежні погляди на науку: сциєнтизм і антисциєнтизм (англ. science — наука). Сциєнтизм відображується в переконанні, що наука є головною рушійною силою соціального прогресу і розвиток її дає засоби для відображення для вирішення усіх постаючих перед нею проблем. Наука дійсно стала лідером культури. Це підтверджується небувалим зростанням кількості людей, зайнятих у галузі науки. Досить відмітити, що кількість сучасних вчених сягає більш, ніж 90% усіх вчених, що жили до цього на Землі.

Інший напрямок — антисциєнтизм — виступає з негативною оцінкою досягнень науки. Потрібно визнати, що багато успіхів науки (ядерна фізика, технічні науки, генетика й інші) несуть в собі загрозу для самого існування людства. Антисциєнтисти звинувачують науку в тому, що вона збила людство з вірного шляху, змістивши його увагу з осягнення Бога і душі, внутрішнього духовного вдосконалення людини на пізнання і перетворення зовнішнього середовища.

Модерністська модель світу, теоретично сформульована в теорії відносності А.Ейнштейна, явила цілісну, динамічну, взаємопов'язану структуру світу. Глобальні катастрофи, світові війни, прорив у космос утвердили планетарний погляд на оточення. Світ як глобальна цілісність постав у його найвідоміших філософських моделях: у ноосфері В.Вернадського, антропокосмізмі Холодного і Тейяра де Шардена, в теорії спільної справи М.Федорова, космічних ідеях К.Ціолковського.

Відкриття закону взаємозв'язку між масою й енергією, квантова механіка з уявленням про електрон як про корпускулярно-хвильове утворення означили ситуацію єдності простору і часу, матеріального й ідеального. Релятивістська механіка, співвідношення невизначеностей Гейзенберга, принцип додатковості зняли питання про абсолют з порядку денного. Все це зумовило формування плюралістичної нелінійної картини світу, діаметрально протилежної позитивістській ідеї емпіричного пізнання та лінійного історичного розвитку.
Принцип контрапункту як поєднання кількох відносно автономних і паралельно існуючих у часі ліній є характерним для художньої світомоделі: полістилістичні, політемброві, поліритмічні побудови в музиці росіянина А.Шнітке й американця Ч.Айвза, перетікання буденного світу Москви і містичного світу Єршалаїму в "Майстрі і Маргариті" М.Булгакова, формула "Життя прожити — не поле перейти" героїв "Доктора Живаго" Б.Пастернака, планетарні режисерські побудови українця О.Довженка ("Земля") й італійця Ф.Фелліні ("Вісім з половиною"), зіткнення героїв "Улісса" Дж.Джойса. Поліфонічний світ переплетеності різних тематичних ліній у просторах і часових вимірах символічно інтерпретується як подолання лінійної моделі часу.

Відкриття другого принципу термодинаміки, який утверджує систему як таку, що забуває свої попередні стани і прагне до хаосу, до розсіювання енергії, заперечило космологічні уявлення про збільшення порядку в світі. Модерністська модель світу постулює ідеї хаосу, випадковості, змістової поліфонічності, плинності реального світу, непідвладного впорядкованості.

Дійсність, яка спонукає не довіряти зовнішній реальності, породжує некласичне бачення світу. У візуальних мистецтвах — відмову від прямої перспективи і зображальності. У музиці — відмову від ладу в тональності й визнання всіх ступенів звукоряду рівноправними. У прозі — безсюжетність, деструкцію всіх змістів, вільне асоціювання. У поезії — вільний вірш зі складнопобудованим різноряддям. У філософії — еклектичний плюралізм, відмову від систематичного мислення, від раціоналізму, зведення окремих проблем до рівня самостійного філософського напряму: інструменталізм, феноменологія, структуралізм, лінгвістична філософія, герменевтика. У психології — психоаналіз з проникненням у недоступне простому спостереженню. У природничих науках — принципи відносності і додатковості, що дають можливість вченому обирати будь-яку систему аксіом. "Великий план" у фільмі Антоніоні "Блоу ап" і "розрізання ока" у фільмі Бунюеля "Андалузький пес" — різні образи однієї ситуації відмови від очевидного, заклику сприймати світ "внутрішнім оком".

Отже, модернізм моделює ірраціональну картину світу. Тому, до певної міри, образ XXст. створено мистецтвом кінематографа. Кіно асоціюється не з реальністю, а з її антиподом — сновидінням (В.Руднєв). Те, що зняте і відображене на екрані, є реальним настільки, наскільки реальним є те, що бачить людина уві сні ("Электрический сон наяву" О.Блока, образ Голлівуду як "фабрики снів"). Кінематограф не відображає дійсність, він створює свою дійсність і, як візуальне мистецтво, довершено передає ілюзію як справжню реальність (не випадково при народженні кінематограф називався ілюзіоном). Саме тому кіно звертається перш за все до ірреальних модальностей — до фантазій, сновидінь, спогадів (фільми А.Тарковського, Ф.Фелліні, А.Куросави, І.Бергмана, Ю.Іллєнка). Ця фундаментальна особливість кіномови — грана межі ілюзії і реальності — стає можливою завдяки монтажу (ефект Кулешова). Режисерські експерименти Л.Кулешова, С.Ейзенштейна, В.Пудовкіна давали можливість з окремих фрагментів реальності вибудовувати нову дійсність з переконструйованими змістами.

Міфологічне кіномислення О.Довженка візуалізує духовне самоокреслення українства. У фільмі "Земля" він відкриває цілісний світ національних цінностей і долучає його до світового міфологічного простору. Подібно до архаїчного співця, О.Довженко прозирає початки й кінці життя свого народу, основаного на природному циклі праці, життя і смерті, розгортає фабулу про смерть-воскресіння героя. У довженківському світі сили космосу завжди панують над силами хаосу: невмируще джерело їхньої могутності автор віднаходить в антеєвій дотичності буття народу до самої землі.

На тому самому ґрунті зростає світовий феномен українського поетичного кінематографа. Герої "Тіней забутих предків" С.Параджанова, "Криниці для спраглих" Ю.Іллєнка, "Камінного хреста" Л.Осики живуть в етнічному космосі, світі обрядів і ритуалів. Для глядача можливість опинитися на найдальшій периферії культури, на Гуцульщині, яка зберегла саме завдяки віддаленості національні коди буття, створювала ситуацію національної самоідентифікації, яку було вилучено із життя в реаліях радянського "інтернаціоналізму".

Втеча особистості від банальної ілюзорної дійсності прокламується абстракціонізмом із заміною предмета (реальне) поняттям (ідеальне). Художники-абстракціоністи здійснили в мистецтві аналог концептуальної революції, яку було сформульовано згідно з теорією електромагнітного поля. Вони осмислюють енергетичні можливості матерії. Скульптури українця О.Архипенка руйнують замкненість простору: отвори, відблиски, прозоре скло створюють ілюзію перетворення об'єму на потоки світла. Подолання земного тяжіння (картини не мають ні верху, ні низу), звільнення від предметності утверджують ситуацію прориву до універсальних сфер буття, неможливу без дистанціювання від матеріальної залежності.

Абстракціонізм моделює деідеологізовану, відірвану від світу особистість у сваволі відчуття, сприйняття і самовираження.

В абстракціонізмі простежуються дві тенденції. Перша — психологічна, експресіоністична (В.Кандинський, Дж.Поллок) з орієнтацією на емоційну цінність кольору в його музичній асоціативності, з інтенцією до прориву в духовні сутності, в драму космічних сил. Друга — інтелектуальна, логічна або геометрична (К.Малевич, П.Мондріан) з намаганням створити новий тип художнього простору шляхом поєднання різних геометричних форм, кольорових площин, ламаних ліній. Живописні композиції К.Малевича, в яких на білому тлі кружляють прості геометричні фігури, немов би наслідують космічно-планетарний лад. Вони не мають ні верху, ні низу, оскільки не підкоряються закону тяжіння всесвітнього простору. Шалені вітри карколомного Новітнього часу збурюють злагоджені ритми галактичного життя. Ці спроби виявилися значущими для новітньої архітектури і дизайну.

Безпосереднє відображення ментального життя свідомості шляхом зчеплення асоціацій, нелінійність, обірваність синтаксису стає сутністю прийому "потік свідомості". Він становить форму, яка імітує внутрішній монолог. Потік свідомості моделює духовну ситуацію особистості, відірваної від соціального життя. М.Пруст створює багатотомний цикл романів "У пошуках втраченого часу" як безкінечний і позбавлений логіки рух спогадів героя про минуле життя. Це глибоко особистісне уявлення про життя є для автора вищим й істиннішим, ніж реальна дійсність, яка відображається лише настільки, наскільки вона освоєна свідомістю людини. У романах У.Фолкнера обличчя героя не потрапляє у фокус, його образ створюється з людських думок і версій, що нерідко взаємовиключають одна одну. Драму людей замінено драмою ідей.

Потік свідомості використовує проза нового роману (Франція, 50-ті роки), в якій культивується позасюжетність, обірвана фраза, невмотивованість, відсутність розв'язки. У романі Н.Саррот "Портрет невідомого" розкриваються найтонші відтінки почуттів чоловіка і жінки, які так і не переростають реальні стосунки двох закоханих. За ними — образи розкиданості хаотичного світу, сум'яття людської психіки.

Рух у середину матеріального об'єкта, який раніше сприймався неподільним, здійснює сонорний напрям у музиці (К.Пендерецький). Для нього важливою є не висота звуку, а його тембр як безкінечна мікроінтервальна структура. Особи-стісне "я" автора знаходить вираження в грі тембрів. Алеаторика з її абсолютизацією принципу випадковості у створенні і виконанні музики (К.Штокгаузен) моделює світ як хаос спонтанних звуків та образів. Специфіка джазової і рокової музики також пов'язана з експресивністю, імпровізаційністю, інтенцією до максимального виявлення виразних можливостей ритмічного руху.

Світ потаємних сфер людської психіки, який руйнує диктат розуму і кайдани логіки, представляє естетика сюрреалізму. Він народився як філософія "втраченого покоління", чия молодість збіглася з Першою світовою війною і жорстокою післявоєнною дійсністю, що примусили сумніватись у так званому "здоровому глузді" буржуа. У художніх моделях сюрреалістів світ втрачає визначеність, сталість, впорядкованість, перетворюється на хаос жахних образів. У картині С.Далі "Сон" межу реалій і надреалій знищено: сон стає зримою реальністю. Особистість залишається сам на сам з потворним світом і втрачає здатність сприймати і пізнавати його. Думка людини губиться в пастці суперечностей: у картині Р.Магріта "Царство світла" під світлим сонячним небом зображено вечірній пейзаж.
Ситуація розгубленої людини в таємничому і непізнаному світі моделюється за допомогою надметафоричності. Метафора абсолютизується і доводиться до "поєднання непоєднаного", що й створює образ таємничо-алогічної реальності. Засобами сюрреалістичної поетики є алогічний монтаж, по-засмислове зіткнення, ірраціональний зв'язок образів.

Інтуїтивізм став основою творчого методу сюрреалістів, який базується на "психічному автоматизмі", спонтанному творчому процесі, фіксації вільних від контролю розуму станів — сновидінь, галюцинацій. Літературні спроби сюрреалістів також характерні автоматизмом зчеплення вільних асоціацій (П.Елюар, Л.Арагон, Г.Лорка).

Витончена техніка поєднання несумісного, самоіронія характерні для скандальних кіношедеврів сюрреалістів С.Далі і Л.Бунюеля "Андалузький пес" та "Золотий вік", які заклали традицію сюрреалістичної кіномови. Алогічний, ірреальний світ надреалізму примушує не лише жахатися потворності й хворобливості буття, а й відкриває його багатоплановість, парадоксальність і непідвладність логіці явищ дійсності, в якій усе пов'язане з усім ("Передчуття громадянської війни", "Таємна вечеря" С.Далі).

Однією з важливих рис культури XX ст. є неоміфологізм свідомості, який став реакцією на позитивізм XIX ст. і наслідком щедро дарованих добою соціально-психологічних травм. Новітні художні тексти не лише активно використовують міфологічні сюжети і мотиви, а й починають уподібнюватися міфові за своєю структурою.

Основними рисами цієї структури є циклічний час, існування на межі ілюзії і реальності, міфологічна багатозначність мови культурних текстів. "Чарівна гора" Т.Манна будується з використанням міфу про співця Тангейзера, його ж "Іосиф та його брати" — на міфології вмираючого і воскресаючого Бога, "Улісс" Дж. Джойса — за міфом про Одіссея, "Майстер і Маргарита" М.Булгакова — на євангельській міфології тощо.

Неоміфологізм є характерним передовсім для тоталітарних культур, які специфічні жорсткою керованістю зверху й опорою на масовий ентузіазм знизу, ідеологічною спрямованістю канонічних кліше, псевдодемократизмом. У своїй схильності до міфологічних архетипів через їхню інтенцію до родових (не особистісних) цінностей тоталітарна культура консервативна й архаїчна.

Вже в перші роки існування радянської влади закладається міфо-ритуальна основа майбутньої культури. Образи культуротворення націлюються на протиставлення нового світу навколишньому інокультурному хаосу. Шалене знищення пам'яток попередньої культури сприймається як руйнування простору ворожих змістів. Ленінський план монументальної пропаганди має на меті позначити відвойований у хаосу простір: пам'ятники-ідоли, обов'язкові для встановлення в кожному найменшому поселенні, санкціонують космічний порядок. Щорічно проводяться містерії з приводу народження нового світу — жовтневого перевороту. Відроджуються архаїчні космологічні моделі на зразок передньоазійських зикуратів (модель башти III Інтернаціоналу В.Татліна), далекосхідних мавзолеїв (мавзолей Леніна О.Щусєва). Лапідарність брутального гігантизму конструктивістської архітектури з чистими геометричними формами знаменує протиставлення всьому природному, органічному.

Традиційні іконографічні схеми набувають нового змісту, який через них стає сакралізованим. Роман М.Горького "Мати" представляє християнський міф про Спасителя і Богоматір, роман О.Серафимовича "Залізний потік" — історію виходу іудеїв з Єгипту. Адаптується класицистична міфологія з конфліктом між почуттям і розумом (Павка Корчагін, Левінсон, Маресьєв тощо). Через загострення бінарних опозицій протиставляється світ героїв і злодіїв (картина "Допит комуністів" Б.Йогансона). Улюблені образи радянської культури — атлет, борець, воїн, здатний до самопожертви; мати-героїня, яка уособлює родючість; велична постать правителя, харизматичного вождя-жреця, що втілює "діловий конструктивний підхід"; ворог, наділений демонічними рисами; народні маси, об'єднані "єдиним трудовим поривом" тощо. Радянський кінематограф ("Світлий шлях" Г.Александрова, "Свинарка і пастух", "Кубанські козаки" І.Пир'єва) творить міф про маленьку людину, яка долає перешкоди на шляху до свого світлого майбуття (обов'язковий апофеоз у кремлівських залах). До речі, мова кінематографа найбільше відповідає міфологічній, тому за радянських часів його і вважали "найважливішим з усіх мистецтв". Прагнення культурного тексту стати "Біблією для неграмотних", коментарем до міфу, породжує настанову на творення реалістичного світу, життєподібної ситуативності, крізь яку просвічується міфологічна структура.

Міфотворчість у тоталітарних культурах виступає ідеологічним самообслуговуванням суспільства. Теперішнє спрямовується в осяйне майбуття, підкріплюючись величними аналогіями з героїчного минулого, і тим самим міфологізується в образі нової вічної імперії за межами плинної історії. У рисах буденності прочитуються знаки обіцяного раю. Тобто художньо ідеологічний проект заміщає реальність, і дійсність перетворюється на гігантський симулякр, що сягає своїм корінням міфічних глибин історії, а вершиною — неозорої утопії.

Провідним у новому постіндустріальному суспільстві стає постмодернізм (з 1970-х років). Поворот від модернізму до постмодернізму пов'язується з епохальною заміною європоцентричності глобальною поліцентричністю, появою постколоніального світу. Критика з боку І.Пригожіна та його брюссельської школи класичної наукової картини як царини тотального детермінізму й каузуальності, а також квантово-релятивістського некласичного природознавства сприяє формуванню уявлень про постнекласичну науку як про вірогіднісну систему з низьким коефіцієнтом вірогідності, що відповідає сучасному образові світу як сукупності нелінійних процесів. Термодинаміка нерівноважних процесів, синергетична теорія диссипативних структур, якою обґрунтовується концепція виникнення порядку з динамічного хаосу як із потенціальної надскладної впорядкованості, вплинула на утвердження холістичного, цілісного мислення. Точки росту нового знання виникають лише на стиках наук. Поступово формується ідея цінності екологічної індустрії, людської якості науки.

У постіндустріальному, постколоніальному суспільстві зазнають деконструкції традиційні цінності — влада, гроші, виробництво, а найважливішим товаром стає інформація. Розвиток кібернетики і системних досліджень приводить до зміни еталона порядку з "механізму" на "організм", здатного до динаміки та ускладнення, до продовження внутрішніх процесів після припинення зовнішніх впливів. Мірою його впорядкованості виступає інформація, яка забезпечує на певний час сталість рухомої системи. Синергетична картина світу формується в добу персональних комп'ютерів, масового телебачення і відео, Інтернету, транснаціональних корпорацій і державних об'єднань, єдиних грошових одиниць. Постмодернізм позначає перехід від антропоцентризму до універсалізму з релігійним, культурним, екологічним екуменізмом.

Характерними рисами постмодернізму є деканонізація традиційних цінностей, деконструкція естетичного суб'єкта, стильовий синкретизм, інтертекстуальність, цитатність як метод художньої творчості, фрагментарність і принцип монтажу, іронізм, пародійність, гедонізм, естетизація потворного, змішування високих і низьких жанрів, театралізація всіх сфер культурного буття, репродуктивність і тиражування, орієнтація на споживацьку естетику, запозичення принципів інформаційних технологій. У культурі постмодернізму поєднуються толерантність, плюралістичність, відкритість, антитоталітарність як заперечення влади над природою й особистістю і водночас — втрата ціннісних критеріїв, емоційності, цинізм, поверховість, естетична вторинність.

Реакцією постмодернізму на модерністську концепцію світу як хаосу стає освоєння цього хаосу, перетворення його на середовище існування людини. Якщо фундамент класичної традиції становили образність, ієрархія цінностей, суб'єктність, то постмодернізм спирається на зовнішню "зробленість", конструювання, антиієрархічність, об'єктність. Якщо ідеалом модернізму була свобода самовираження митця, то постмодерніст, упевнений у хаотичності навколишнього інформаційного світу, надає перевагу маніпуляції вже відомими чужими кодами. У постмодернізмі авангардистській установці на новизну протистоїть бажання опанувати досвід світової культури шляхом її іронічного цитування. Постмодернізм відверто стверджує, що текст не відображає реальності, а творить нову реальність (дійсність не виявляється, існують лише тексти). Сприйняття світу як грандіозного звалища накопичених людством артефактів, традицій, образів, стилів за умови того, що немає системи координат, принципової ієрархії цінностей, перетворює художній текст на випадковий бріколаж, який постулює хаос як спосіб організації.

Форми пастішу (попурі, колаж), палімпсесту (нашарування різних текстів), гіпертексту (аналог комп'ютерної літератури, яку можна читати з будь-якого місця, замінюючи події, героїв) виступають моделями співіснування в різних культурних системах, у плюралістичному світі (роман "Ім'я рози" італійця У.Еко, роман "Хазарський словник" серба М.Павича, твори "Роман" і "Норма" росіянина В.Сорокіна). Знаменитий садовий ансамбль "Маленька Спарта" (архітектор Ж.Фінлі) в іронічному синтезі японського саду каменів і європейського романтичного парку з павільйонами та руїнами створює в контексті загального екологізму союз моральності й розважальності, мистецтва й туризму.

Дослідники зазначають, що український постмодернізм є вторинним явищем щодо західного, оскільки не виростає на ґрунті глобальної інформатизації суспільства. Його простором перетворень стають передусім відроджені змісти національної традиції, зокрема барокової, класицистичної, романтичної, авангардної. Для діяльності літературних гуртів Бу-Ба-Бу, Лу-Го-Сад, "Нова дегенерація", "Пропала грамота" характерне карнавальне блазнювання, в якому іронічній трансформації піддаються усталені цінності. Герої романів Ю.Андруховича "Рекреації", "Московіада", "Перверзія", книг О.Забужко профанують світ скоріше від неспроможності порозумітися одне з одним, їхнє плетиво словес — радше спосіб приховати порожність буденності їхнього буття. Однак та ж сама іронія породжує життєстверджуючу стихію народного карнавалу, як у спектаклі "Енеїда" в театрі ім. І.Франка в Києві.

У постмодернізмі посилюється відчуття того, що "майбутнє було вчора": з глибини минулого спливають образи й форми, які перекомпоновують сучасні митці. Інтерпретації витісняють новації. Час як одночасність множинності часів стає філософським підґрунтям циклічності людської історії. Уявлення про час як оборотний континуум, в якому минуле й майбутнє існують одночасно, відродило інтерес до старих споруд в історичних центрах міст, уповільнило процес руйнування їх.

Постмодернізм розмиває кордони між літературою і філософією, історією і кіно, театром і музикою, здійснює ерозію жанрів і стилів, що зумовило посилення інтелектуальності в творчості й водночас привело до виникнення принципової "радісності тексту", прагнення до задоволення, атрактивності. Починається процес синтезування елітарної і масової культур. Невибагливий глядач фільму К.Тарантіно "Бульварне чтиво" буде в захопленні від погонь, стрілянини й комізму, елітарний буде смакувати інтертексти і гіпертексти. Нова галерея в Штутгарті (архітектор Дж.Стерлінг) є воднораз захоплюючим атракціоном для обивателя і складною кроскультурною цитатою для знавця (парафрази палацу в Кноссі, класицистських споруд, романської архітектури).

Перенесення акценту з творчості автора на творчість глядача потребує принципової здатності другого до інтерпретації, до розуміння множинності смислів тексту, тобто відповідного інтелектуального, естетичного, духовного досвіду. Зміст постмодерністського твору виникає лише в акті його безпосереднього сприймання, а творчість автора потребує визнання "сьогодні і зараз", відповідної реклами. Симулякр, імідж посідає те місце, яке традиційно належало образу. "Look" як те, чим хочемо здаватися, що можна міняти залежно від ситуації, заміняє собою "style" як те, якими ми є насправді. Симулякри перекомбіновують традиційні естетичні коди за принципами реклами, конструюють об'єкти творчості як новомодні новинки, провокують дизайнізацію мистецтва, акцентуючи на творенні споживацького середовища речей, що привертає загальну увагу до творення візуального простору і, відповідно, домінантними стають візуальні мистецтва.

Становлення нової культурної парадигми є спробою пошуків виходу з новітньої кризи цінностей. Постмодернізм пов'язує майбутнє з визнанням альтернативності, мінливості, поліфонічності розвитку універсуму й відкритості людини як його унікальної і невід'ємної частини до постійних трансформацій. У XX ст. мільйонне тиражування творів мистецтва, виникнення "віртуальних музеїв" на інтернетівських сайтах, розвиток міжнародної виставкової діяльності, просвітницького туризму, присутність елітарних текстів у побутовій рекламі й дизайні залучають до світу культури масового споживача, що перетворює наш світ на "музей без стін" (за висловом А.Мальро). Це, з одного боку, безперечно релятивізує звичні культурні орієнтири, породжує персоналістську розгубленість, однак, з другого боку, стимулює зростання індивідуального культурного потенціалу кожного шляхом прилучення до багатобарвного світу множинності людських цінностей. Культурологічна освіта в цьому контексті може сприйматись як механізм опанування цілісності світу й цілісності людини в ньому.


2. Виникнення та сутність поняття „глобальні проблеми людства”. Діяльність «Римського клубу».

Сучасний етап в розвитку науки і техніки, на думку багатьох авторів поставив людство перед вирішальним поворотом в його історії, порівняльним з переходом від варварства до цивілізації. Початок науково-технічної революції припав на 50-ті роки XX ст. Однак її передумови були закладені набагато раніше - на початку XX ст. фундаментальними відкриттями в природничих науках. В середині XX ст. прояснюються зміст досягнутого наукового потенціалу, його можливості у створенні принципово нової техніки.

Основними характеристиками розвитку промислового потенціалу стали:

1) автоматизація виробництва;

2) впровадження обчислювальної техніки;

3) розвиток хімії;

4) використання досягнень фізики (напівпровідники, лазери, нові матеріали тощо);

5) освоєння космічного простору.

Однак, суть НТР була не в кількісних показниках нових машин і навіть не в різкому зростанні продуктивності праці, що забезпечило відчутний суспільний прогрес. Суть цього явища полягала в тому, що відбулося якісне перетворення усієї системи суспільної праці і буття. З одного боку, система машинного виробництва сформувалася як наслідок історичного становлення нової соціальної спільноти, а з іншого - людина виявилася елементом в системі машинного виробництва. Склалася ситуація, коли в полі культури з'явилася нова підсистема, до якої ні природа, ні людина не були готові. Ця підсистема не керувалася одним індивідом чи їх групою, вона ніби жила своїм "власним життям", бо відтворювалась усією соціальною спільнотою. З 60-х років елементи цієї системи за їх функціональним впливом почали "розмножуватись" в геометричній прогресії і практично стали співмірними (за своїм енергетичним впливом) із силами природи. Якщо до XIX ст. зв'язок "людина - природа" був прямим, то в кінці 70-х - на початку 80-х років з'явився потужний посередник - машинне виробництво. Людство і до сьогодні заклопотане проблемою харчування і не усвідомило, що створений ним посередник вимагає енергетичного харчування в тисячі разів більшого, ніж людина. Мало того, цей посередник захоплює території і ресурси, необхідні людині (вода, кисень, родючі землі тощо). Створена людиною система "соціальна спільнота - сукупність машин, техніка, технологія - природне середовище" у 80-х роках окреслюється одним поняттям - соціотехносфера.

Соціотехносфера - це складний живий організм, який має свої закони функціонування, розвитку, містить в собі важкопередбачувані наслідки своєї самореалізації і вимагає системного наукового аналізу і контролю. Уже сьогодні вчені відзначають наявність у цьому організмі неявно виражених загрозливих для людства тенденцій.

З формуванням соціотехносфери завершується великий етап історичного розвитку. Змінюється не тільки рівень виробничих сил, але і характер взаємозв'язків індивідів, зміст людської праці і сама людина. Адже сучасне машинне виробництво досягла такої досконалості, що на перший погляд важко визначити "хто у кого" на службі: машина у людини, чи людина у машини.

Прискорення прогресу у системі "людина-техніка-природа" - це не просто стрімке зростання кількісних характеристик. З точки зору логіки екстенсивного мислення у XIX ст. так і уявлявся розвиток суспільства. Однак сьогодні стало зрозуміло, що розширення кількісних параметрів "технологічної" цивілізації не розв'язує проблему її перспективного розвитку, а сам виробничо-некоеволюційний спосіб взаємодії суспільства і природи слід змінити не в майбутньому, а тепер. Крім того, такий традиційний підхід не відслідковує зворотного зв'язку впливу накопиченої техніки та її технології на саме людство і окремого індивіда зокрема. Природа планети не може бути пасивною до появи нового "суб'єкта" не стільки її перетворення і використання, скільки знищення. Тільки тепер людство усвідомило, що природа - це щось складніше, ніж проста сума земної тверді, рослинного та тваринного світу. Це щось набагато складніше, здатне до самозахисту. Усвідомлення нової ситуації, пов'язаної зі створенням технологічного суспільства і його переходом в інформаційне, вимагає коеволюції суспільства, природи, ноосфери.

Коеволюція - це подальший прогресивний розвиток суспільства з сучасною соціотехносферою в біосферосумісній формі. Коеволюція - це входження людини в нове соціокультурне поле на принципах сумісності, взаємності, співучасті.

Такий підхід вимагає кооперативного соціоприродного розвитку: не автономний розвиток окремо досоціальних і соціальних складових в соціотехносфері, а їх коеволюція на інтенсивному шляху розвитку. Причому інтенсифікація цього процесу пов'язана із свідомим, необхідним включенням техносфери в максимально природоохоронній формі. При такій умові розвиток окремо техносфери буде відбуватися у найбільш оптимальній формі, бо остання враховує не тільки інтереси і потреби соціальної форми матерії, а й сфокусований через соціум розвиток природи. Мова йде про принципово нову екофільну стратегію людської діяльності, в якій техногенні зміни не можуть випереджувати усвідомлення їх наслідків.

Як зазначено вище, техносфера сьогодні споживає енергії набагато більше, ніж весь соціум. Наука не дає однозначної відповіді, де межа кількісного розширення техносфери. Скільки машин, механізмів можуть співіснувати із сучасним соціумом, взаємодоповнювати одне одного. Техносфера не тільки вимагає енергії, вона сотнями тисяч забирає людські життя. Щорічно лише в автомобільних аваріях у світі гине понад 1 млн. людей. Якщо до цього додати техногенні катастрофи, захворювання, пов'язані з виробничою діяльністю, опосередковані наслідки сучасного машинного виробництва, то ця цифра перевищуватиме 10 млн. чоловік. Аналіз кількісних показників свідчить, що людство вичерпало ліміт екстенсивного розвитку техносфери. Потрібні принципово нові теоретично обґрунтовані підходи як до проблеми кількісного обмеження нових виробництв (розробки родовищ, всезростаючого насичення машинного парку тощо), так і до суб'єкта їх вирішення - людини. Шлях розв'язання проблеми - створення машин нового покоління, сумісних з людьми, високопродуктивних, із на порядок меншим рівнем споживання енергії на одиницю часу чи одиницю виробленої продукції. Розв'язання проблем XXI ст. сьогодні безпосередньо пов'язане з істотними змінами у соціотехносфері.

Кінець XX - початок XXI ст. у порівнянні з попередніми періодами характеризується й баченим прискоренням розвитку усіх сфер суспільного життя. Насамперед це стосується сучасного машинного виробництва і самої людини. За останні 100 років усі соціально-економічні показники в декілька разів перевищили досягнення людства за всю його попередню історію. Зокрема, чисельність населення зросла більш як у тричі з 1,4 млрд. до понад 5 млрд. Тільки у одному Китаї щорічно народжується біля 15 млн. людей. Зазначимо, що за попередні 19 століть цей приріст склав лише 1,2 млрд. У XX ст. світове промислове виробництво зросло майже у 20 разів. Тут відбувся не просто кількісний ріст. Принципово змінилася його якість. За цей період людство оволоділо електричною та атомною енергією, принципово іншими стали предмети праці і умови виробництва, набагато зросли можливості передачі інформації. В кінці XX ст. народи усвідомили свою залежність один від одного і від загального розвитку людської спільноти.

Протягом останніх двох десятиріч глобальні проблеми світового розвитку перебувають у центрі уваги науковців і політиків. Вони обговорюються на міждержавних рівнях, в міжнародних організаціях. Шкала поглядів на їх розв'язання охоплює все, що можна розмістити між крайніми межами - оптимізмом і песимізмом. Не оминають цю проблему і засоби масової інформації, часто подаючи її складові як певну сенсацію, яка не має нічого спільного з науковим аналізом майбутнього розвитку людства. Крім того існує побутовий рівень усвідомлення глобальних проблем, який асоціюється з якоюсь вселенською катастрофою.

Специфіка глобальних проблем полягає в тому, що вони, маючи всезагальний характер, проявляються спочатку на якомусь локальному і навіть індивідуальному рівні.

Отже, основні причини виникнення глобальних проблем можна сформулювати наступним чином:

· Цілісність сучасного світу, яка забезпечується глибинними політичними та економічними зв’язками. Їх вияви – це, наприклад, транснаціональні корпорації, світові війни і т.п. М.Бердяєв: „У світовому вихорі у прискореному темпі руху все пересувається зі своїх місць. Але в цьому вихорі можуть загинути й найвеличніші цінності, може не встояти і сама людина, вона може бути роздерта на шматки”.

· Проблеми світової цивілізації пов’язані зі зростанням економічної могутності людини. За останні 100 років промислове виробництво зросло у 50 раз, при чому 4/5 цього приросту отримано за останні 50 років. А у найближчі 50 років очікується зростання суми валового продукту ще у 5-10 раз.

· Нерівність розвитку країн та культур. Економічна та політична залежність ускладнюється інформаційною (поєднання в одній людині різних культур та рівнів розвитку, - несправедливість – тероризм).

Сукупність означених вище причин призвела до виникнення невідомих досі проблем, що зачіпають життєві інтереси всього людства. Вони отримали назву глобальних.

Термін "глобальні проблеми " був уведений у наукову літературу і отримав широке розповсюдження завдяки діяльності Римського клубу.

„Римський клуб” (РК) - міжнародна неурядова суспільна організація, створена з метою «поглиблювати розуміння особливостей розвитку людства в епоху науково-технічної революції». РК заснований у 1968 р. З ініціативи італійського громадського діяча економіста Ауреліо Печчеї. Включає біля ста вчених, суспільних діячів, бізнесменів з більш ніж 30 країн, переважно розвитих капіталістичних держав. Основні напрямки діяльності РК: обговорення і стимулювання досліджень глобальних проблем, сприяння формуванню світової суспільної думки у відношенні до цих проблем, діалог з керівниками держав. Основні форми роботи — заохочення спеціальних дослідницьких проектів, збори, на яких обговорюються проекти відповідних наукових досліджень, приймаються рішення про публікації їх результатів тощо. РК не фінансує проекти, а лише рекомендує їх урядовим установам, а також корпораціям Заходу, для яких такі асигнування служать рекламою.

З 1968 р. за підтримки РК були проведені дослідження: «Межі росту» [«The limits to growth», 1972, під кер. Д. Медоуза (США), на основі концепції, викладеної в кн. Дж. Форрестера (США) «Світова динаміка», 1971, рос. пер. 1978]; «Людство на поворотному пункті» [«Mankind at the turning point», 1974, під кер. М. Месаровича (США) і Е. Пестеля (ФРН)]; «Перегляд міжнародного порядку» [1976, під кер. Я. Тинбергена (Нідерланди), рос. пер. 1980]; «Цілі людства» [«Goals for mankind», 1977, під кер. Э. Ласло (США)]; «За межами століття марнотратства» [«Beyond the age of waste», 1978, під кер. Д. Габора (Великобританія) і У. Коломбо (Італія)]; «Немає меж навчанню: звуження розриву в рівні освіти людей» [«No limits to learning: bridging the human gap», 1979, під кер. М. Малиці (Румунія), Дж. Боткіна (США) і М. Ельманджри (Марокко)], «Діалог про багатство і добробут» [«Dialogue on welth and welfare: an alternative view of world capital formation», 1980, під кер. О. Джаріні (Італія)]; «Путівники в майбутнє: до більш ефективних суспільств» [«Road maps to the future — towards more effective societies», 1981, під керівництвом Б. Гаврилишина (Швейцарія)], й інші. Члени РК провели також кілька зустрічей з державними діячами ряду країн. У 1989 р. створена радянська національна асоціація сприяння РК.

Доповіді РК, особливо перший, викликали сенсацію, тому що автори робили висновок: при збереженні існуючих тенденцій науково-технічного прогресу і глобального економічного розвитку протягом 1-ї половини 21 століття очікується глобальна катастрофа. Вони рекомендували перейти до «нульового зростання» економіки, а пізніше — до «органічного зростання». Ця робота зазнала критики за ігнорування розходжень окремих регіонів світу і недостатню увагу до нормативного прогнозування, здатному виявити шляхи рішення назріваючих проблем при екстраполяції тенденцій, що спостерігаються, у майбутнє. Тому в двох наступних роботах був прийнятий регіональний підхід і посилені нормативні розробки, але висновки вийшли не набагато оптимістичнішими. Подальші роботи в основному стосуються нормативних аспектів і спрямовані на виявлення шляхів рішення конкретних глобальних проблем. Вони також викликали полеміку в середовищі світової громадськості і загострили боротьбу течій у сучасній західній філософії, політекономії, соціології і футурології. Політична програма РК носить характер ліберального реформізму. У своїй діяльності РК орієнтується на багатонаціональні фінансово-промислові корпорації (ТНК), інтелектуальну «еліту», науково-технічну інтелігенцію.

Дослідження РК привернули увагу до гострих проблем сучасності, у них поставлені назрілі питання глобального економічного й екологічного характеру. Представники РК виступають проти гонки озброєнь, за розрядку міжнародної напруженості, за подолання хижацьких рис неоколоніалізму, посилення допомоги країнам, що розвиваються тощо. В останніх доповідях РК спостерігається прагнення зберегти висунуті концепції, роблячи акцент уже не на «зовнішні» (фізичні) «межі росту», а на «внутрішні» (соціальні, психологічні, культурні, політичні й ін.). За політичною спрямованістю діяльність РК в цілому являє собою ліберально-буржуазний реформізм. Більшість економічних, екологічних., політичних проблем розв'язуються шляхом еклектичного поєднання концепцій неомальтузіанства, неокейнсіанства, технологічних теорій тощо.

 


1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25 | 26 | 27 | 28 | 29 | 30 | 31 | 32 | 33 | 34 | 35 | 36 | 37 | 38 | 39 | 40 | 41 | 42 | 43 | 44 | 45 | 46 | 47 | 48 | 49 | 50 | 51 | 52 | 53 | 54 | 55 | 56 | 57 | 58 | 59 | 60 | 61 | 62 | 63 | 64 | 65 | 66 | 67 | 68 | 69 | 70 | 71 | 72 | 73 | 74 | 75 | 76 | 77 |


При использовании материала, поставите ссылку на Студалл.Орг (0.018 сек.)