АвтоАвтоматизацияАрхитектураАстрономияАудитБиологияБухгалтерияВоенное делоГенетикаГеографияГеологияГосударствоДомДругоеЖурналистика и СМИИзобретательствоИностранные языкиИнформатикаИскусствоИсторияКомпьютерыКулинарияКультураЛексикологияЛитератураЛогикаМаркетингМатематикаМашиностроениеМедицинаМенеджментМеталлы и СваркаМеханикаМузыкаНаселениеОбразованиеОхрана безопасности жизниОхрана ТрудаПедагогикаПолитикаПравоПриборостроениеПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРадиоРегилияСвязьСоциологияСпортСтандартизацияСтроительствоТехнологииТорговляТуризмФизикаФизиологияФилософияФинансыХимияХозяйствоЦеннообразованиеЧерчениеЭкологияЭконометрикаЭкономикаЭлектроникаЮриспунденкция

Ритмика

Читайте также:
  1. Ритмика

Ритмическая подготовка является средством совершенствования внутренней подвижности. Термин «ритмическая гимнастика», иначе го­воря, система упражнений под музыку при кажущейся современности, — изобретение не сегодняшнего дня. Определение это принадлежит Эмилю Жак-Далькрозу.

Музыкант по профессии, Далькроз создал уникальную много­профильную систему ритмической гимнастики, которую сам опре­делил как «воспитание путем ритма для ритма». Это своеобразный случай слияния способа и цели.

С точки зрения Э. Жак-Далькроза, музыкальный ритм, помимо вре­менных соотношений звуков, то есть разнообразных сочетаний звуков разной длительности, заключает в себе некое своеобразное внутрен­нее состояние, выраженное в динамических оттенках, характере му­зыки, в построении музыкальной мысли. Отражая эти особенности музыкального ритма, движение получает внутреннюю содержатель­ность и эмоциональную окраску, оставаясь в то же время свободным.

Под свободой Жак-Далькроз понимает возможность индивиду­ального внешнего выражения одного и того же произведения или ритмического рисунка учащимися. Таким образом, кроме задач спе­циально-технических, умения определить размер, темп, динамичес­кие оттенки, слышать музыкальную фразу, для Далькроза не менее важны задачи творческие: пробудить фантазию, эмоциональность, темперамент, умение ощущать перспективу.

Его метод состоит из трех главных частей: ритмической гимнасти­ки, сольфеджио и импровизации. Все они находятся в теснейшей связи и взаимодействии. «Наши занятия составляют подготовку ко всем ис­кусствам, поскольку ритм является основой всех искусств. Изучение ритма дает нам возможность распознать размеры, контрасты, отноше­ния, как в линиях, так и в звуках. Пластика не является нашей специ­альной целью, она — неизбежное следствие изучения ритма»[3].

Далькроз с учениками своей школы занимался, в частности, му­зыкально-ритмическими этюдами во взаимодействии внутреннего и внешнего ритма. Внешним ритмом Далькроз называет такой, кото­рый воспринимается в форме определенного рисунка движений, то есть зрительным путем. К. С. Станиславский называет его «види­мым, а не только ощутимым»[4].

Внешний ритм всегда рождается под влиянием внутреннего ритма и, в свою очередь, влияет на него — один от другого не может быть оторван. На сцене не может быть внешнего ритма без внутреннего и не может быть внутреннего ритма, не ищущего выявления вовне.



Сценическое фехтование — это бесконечно сменяющийся темпо-ритм. Графически, он скорее всего, выглядит, как кардиограмма: то вверх, то вниз. Разученный бой, без всплесков — это ровная ли­ния, кардиограмма мертвого человека — бой скучный, неживой.

Изучение природы ритма необходимо Для того чтобы в сцени­ческом фехтовании можно было бы научить студентов сознательной аритмии, столь необходимой при выполнении фехтовальных дей­ствий. Это возможно только на основе упражнений, воспитывающих ритмичность.

Ритмичность и музыкальность повышают двигательные возмож­ности студентов на уроках сценического фехтования. Особенно необ­ходимы упражнения на внезапное изменение темпоритма. Причем эти изменения в скоростных движениях важнее, чем в замедленных.

Танец

Танец, казалось бы, непосредственно не связан с предметом сценического фехтования, поскольку танцевальные навыки ниче­го общего не имеют с действиями фехтующего. Классический та­нец — единственный предмет в системе подготовки актера, который наряду с фехтованием тренирует сословность, то есть принадлеж­ность к высшему классу.

Историко-бытовые танцы, в которых есть поклоны и реверансы, являются технически необходимым материалом, важным для изу­чения форм фехтовальных приветствий. Особенно видна связь с танцем в таких общих для предметов навыках, как осанка, походка и жесты. Прямой корпус, высоко поднятая голова, подтянутый жи­вот — эти внешние проявления манер характерны для бытового по­ведения человека высшего сословия XVI-XVII столетий.

Обучение бытовым действиям с оружием не представит трудно­стей, если студент владеет «менуэтными» и «гавотными» поклонами. Изящество жестов, грациозность, элегантность, приобретенные в тан­це, соединенные с мужественностью в движениях благодаря тренингу в фехтовальном зале, — это все элементы подготовки, характеризу­ющие типичные манеры кавалера XVI-XVII столетий.

‡агрузка...

Таким образом, связь танца со сценическим фехтованием очевидна.


1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25 | 26 | 27 | 28 | 29 | 30 | 31 | 32 | 33 | 34 | 35 | 36 | 37 | 38 | 39 | 40 | 41 | 42 | 43 | 44 | 45 | 46 | 47 | 48 | 49 | 50 | 51 | 52 | 53 | 54 | 55 | 56 | 57 | 58 | 59 | 60 | 61 | 62 | 63 | 64 | 65 | 66 | 67 | 68 | 69 | 70 | 71 | 72 | 73 | 74 | 75 | 76 | 77 | 78 | 79 | 80 | 81 | 82 | 83 | 84 | 85 | 86 | 87 | 88 | 89 | 90 | 91 | 92 | 93 | 94 | 95 | 96 | 97 | 98 | 99 | 100 | 101 | 102 | 103 | 104 | 105 | 106 | 107 | 108 | 109 | 110 | 111 | 112 |


При использовании материала, поставите ссылку на Студалл.Орг (0.008 сек.)