ПОЗДНЯЯ АНТИЧНОСТЬ. ВИЗАНТИЯ

Основы, заложенные в пору расцвета, продолжали существовать на протяжении всей античной эпохи. Это прослеживается, в част­ности, на теории драмы. Правда, время и новые условия вносили известного рода коррективы, но существо теорий оставалось преж­ним. Наиболее существенным дополнением к классической теории драмы было введение в нее элементов риторики для характеристики словесной ткани комических произведений.

Многое, как известно, пропало, но сохранилось несколько лю­бопытных документов, представляющих несомненную ценность. Особенно большое значение имеет так называемый трактат Де Куалена (De Coislin), который принято именовать по-латыни — Tractatatus Coislinianus. Свое наименование он получил не по имени автора, а по имени владельца коллекции древних рукописей в Париже. В дальнейшем мы будем обозначать его просто как трак­тат.

Опубликован он был впервые Крамером в 1839 году ^х. Как установлено, рукопись относится к X веку. Однако по содержанию ее следует датировать более ранним временем. Исследователи склонны считать, что текст восходит к I веку до н. э.

По своему содержанию трактат явно принадлежит к традиции античной критики. Наибольшее место в нем занимает рассмотрение комедии. Трактат представляет собой конспект какого-то античного труда по «Поэтике», недошедшего до нас. Он не может, однако, считаться прямым отражением пропавшей второй части аристотелевой «Поэтики», где речь должна была идти о комедии. По-види­мому, то было сочинение какого-то из последователей Аристотеля. Но автор конспекта в чем-то отдалился от аристотелевской традиции. Наряду с положениями, представляющими значительный интерес, есть в трактате и сомнительные утверждения. Но в главном это произведение существенно дополняет наши познания об античной теории поэзии и особенно комедии. Положения трактата проверя­ются, однако, не только их соответствием известным нам положе­ниям античной теории драмы, но и практикой древней комедии, в которой исследователи находят иллюстрацию положений, содер­жащихся в конспекте.

«Поэзия,— утверждает автор трактата,— бывает либо подра­жательной, либо неподражательной». Это начальное положение расходится с теорией Аристотеля, который признавал только под­ражательную поэзию. Продолжая в том же духе, автор поясняет, что к неподражательной поэзии относятся исторические и поучи­тельные произведения.

Но так как нас интересуют не общие вопросы поэтики, а лишь теория драмы, мы не будем останавливаться на этом и перейдем к следующему пункту трактата, имеющему непосредственное отно­шение к теме.

«Подражательная поэзия разделяется на (А) повествовательную, (В) драматическую, или изображающую действие. Драматическая поэзия, или поэзия, изображающая действие, разделяется на 1) комедию, 2) трагедию, 3) мимы, 4) сатировские драмы» ².

За этим следует определение трагедии, сводящееся к указанию на ее эмоциональный эффект. Здесь можно увидеть, что автор про­должает аристотелевскую традицию, когда он пишет, что «трагедия избавляет от устрашающих душу эмоций посредством сострадания и страха». Следующее утверждение трактата неясно. В нем сказано, что в трагедии должна быть «соответствующая пропорция страха». Л. Купер указывает, что это может иметь два разных смысла. То ли речь идет о том, что в трагедии не должно быть.слишком много страшного и страшное следует соразмерять с состраданием, дабы была известная пропорция того и другого, то ли, возбуждая чув­ство страха у публики, следует это делать, соблюдая определенную

меру³.

В определении трагедии имеется еще утверждение: «горе яв­ляется матерью [трагедии]»⁴. Л. Купер считает это положение столь же несвойственным Аристотелю, как и утверждение трактата, что «смех является матерью [комедии]» ⁵.

Предлагаемое трактатом определение комедии создано по ана­логии с классическим определением трагедии у Аристотеля. Воспроизвожу это определение с конъектурами Л. Купера: «Комедия есть подражание действию смешному и невеличественному, имею­щему определенный объем, при помощи украшенной речи, причем различные виды украшений особо даются в разных частях пьесы; подражание посредством действующих лиц, а не рассказа; благода­ря удовольствию и смеху, совершающему очищение подобных аффек­тов. Ее матерью является смех» ^в.

Нарочитость аналогии с определением трагедии заставляет подозревать, что оно принадлежит не самому Аристотелю, а скорее кому-нибудь из его учеников. Не вдаваясь в рассмотрение автор­ства определения, остановимся на нем по существу.

С точки зрения аристотелевского учения, безусловно верным является определение комедии как подражания действию посред­ством действия же, а не рассказа. Это, так сказать, само собой разу­меющееся положение. Также едва ли может вызвать сомнение, что комедия представляет собой подражание действию смешному и невел ичественному.

Проблематичная часть определения состоит в указании на ко­мический катарсис. Выше мы привели мнение Л. Купера о том, ка­кие предположения можно сделать относительно эмоционального эффекта комедии, согласно принципам Аристотеля. В данном случае речь идет не об аристотелевском понимании комического катарсиса, а о формулировке трактата, которая отличается от принципов, ле­жащих в основе «Поэтики» Аристотеля. Обратимся к тексту трак­тата.

В нем говорится о том, что комедия доставляет удовольствие и вызывает смех, что и приводит к «очищению подобных аффектов». Аффекты, подвергающиеся осмеянию, нам уже известны по «Этике» Аристотеля. Новым является указание на удовольствие, достав­ляемое комедией. Она, как известно, изображает действие невели­чественное. Не идеальная человечность, а, наоборот, человеческие несовершенства являются предметом ее изображения.

Может ли изображение отрицательных явлений доставлять удовольствие? Чтобы найти ответ на этот вопрос, Купер обращает наше внимание на практику античной комедии, в первую очередь комедии Аристофана.

Какие красивые элементы, доставлявшие удовольствие, можно найти у Аристофана? И как удовольствие сочеталось со смехом? Купер напоминает, что шутки Аристофана были выражены краси­вым языком, что какая-нибудь смешная птица могла присоеди­ниться к приятному хору в «Птицах». Таким образом сочеталось красивое,— то, что доставляло удовольствие,— с тем, что вызывало смех ⁷. Вообще, по мнению Купера, элемент красоты в старой аттической комедии недостаточно оценен позднейшими исследователями. Отчасти это объясняется тем, что утеряна музыка, в со­провождении которой исполнялись древние комедии. Не знаем мы достаточно и\об одеждах актеров, например, в тех же «Птицах» или «Облаках». Все это, вероятно, оказывало определенное эсте­тическое воздействие. В наше время «Лягушки» Аристофана вос­принимаются только с комической стороны, но не исключено, что в древние времена публика наслаждалас» самим звукоподражанием

лягушкам ⁸.

Подобно тому как трагический поэт может сделать изображение ужасных событий эстетически приятным, так и авторы комедий обладают средствами, украшающими действие их пьес. Речь, под­чиненная поэтическим метрам, ее сладкозвучие, возвышенность, словесная орнаментация, музыка, танцы, костюмы актеров — все это служит тому, чтобы придать комедии приятный характер.

Более того, эти украшающие элементы помогали придать при­ятность даже тому, что само по себе в жизни приятным не может быть. Отрицательные персонажи в обстановке многообразно укра­шенного действия не то чтобы утрачивали свои неприятные черты, но они как бы смягчались от всего того приятного, что их окружало. Как известно, многие комические мотивы старой аттической комедии были связаны с фактами сексуальной жизни и физио­логическими отправлениями. Многие вещи, считающиеся теперь не­приличными, в древние времена не воспринимались так. Кра­сивые стороны комедийного представления придавали эстетический характер даже шуткам такого рода. «Сочетание прекрасного с низ­шими видами комического вызывает очищение, весьма отличающееся от того эффекта, когда неприличное предстает без всякой примеси» ⁹. Но комический катарсис, по мнению Л. Купера, возможен и без украшающих элементов комедии. Разрядка энергии посредством смеха может быть главной причиной удовольствия, доставляемого комедией¹⁰.

Теоретические положения, с которых начинается рассматрива­емый трактат, в силу своей краткости не очень ясны. Тем не менее они в некоторой мере дополняют наше знание теории комедии в древности. Когда автор трактата переходит к конкретным вопро­сам, его положения становятся более ясными, особенно если соот­нести их с практикой не только аттической комедии, но и комедии вообще. Составитель трактата пишет, что смех в комедии имеет два источника: «дикцию, то есть то, что говорят, и то, что делают на сцене» ^п. Комический эффект могут иметь, следовательно, как речи, так и поступки действующих лиц.

В трактате далее конспективно перечисляются формы речи и действия, используемые для создания комического эффекта. Какие же средства выражения могут вызывать смех? Перечислим их, со­проводив краткими пояснениями¹². /

1. Омонимы, то есть слова одинаково звучащие, но имеющие разный смысл. Если данный персонаж употребляет слово в одном смысле, а слушающий его воспринимает это слово в его другом значении, то это вызывает смех публики. На омонимах строятся каламбуры, придающие речи юмористическое значение.

2. Комический эффект могут иметь также синонимы. Когда предмет в одном случае обозначается словом высокого стиля, а в другом — вульгарным или просторечным выражением, это воз­буждает смех (например, «украсть» и «приобрести»).

3. К числу древних испытанных средств комизма принадлежат болтливость, напыщенность, пошлость, неуместное щеголяние уче­ными словами.

4. Далее следуют паронимы — слова, получающиеся от изме­нения одной части их посредством усечения или прибавления звуков или слогов. Это может быть умышленным или неумышленным. В последнем случае имеется в виду дефект речи, свойственный дан­ному персонажу.

5. Комично звучит уменьшительное значение, когда оно приме­няется к большому предмету или к значительному персонажу (на­пример, «Еврипидушка»).

6. То же самое относится к случаям искажения слов: либо го­ворящий неправильно произносит их, либо слушающий не разо­брал сказанного другим.

7. Грамматические ошибки в речи персонажей, лишенных обра­зования, или чужеземцев, плохо знающих данный язык, также вызывают смех.

Приведенные в трактате словесные средства возбуждения смеха не принадлежат исключительно комедии. С таким же успехом некоторые из них могут быть применены в других видах сочинений. Эффективность их в комедии несомненна и может быть подтверждена огромным количеством примеров.

Нет оснований полагать, что составитель трактата сам придумал это перечисление приемов речевого комизма. Вероятно, он извлек их либо из какого-нибудь сочинения по риторике, либо из недошед­шего до нас трактата о комедии. Во всяком случае, каков бы ни был источник, которым пользовался составитель трактата, правиль­ность всех этих наблюдений подтверждается не только опытом предшествующей, но и всей последующей комедиографии.

Вторую группу средств, применяемых для возбуждения смеха, составляет комизм действий персонажей, сами они и объекты, изо­бражаемые на сцене. Купер, комментируя положения трактата, замечает, что не во всех случаях возможно строгое разграничение поводов для смеха. Иногда словесный и действенный элементы сопутствуют дру-г другу и даже тесно переплетаются. Чтобы опреде­лить, является, ли данный комический элемент действенным или словесным, достаточно такой проверки: если при переводе на другой язык комизм исчезает, значит источник смеха был в словесном вы­ражении¹³.

Обратимся теперь к перечню внешних, или действенных, пово­дов для смеха. •

1. Превращения и уподобления. Существо высшее превращается в низшее (например, в «Лягушках» Дионис превращается в раба). Иногда это не фактическое превращение, а просто переодевание с целью маскировки или розыгрыша. Комично и обратное — превра­щение низшего в лицо высшего положения. Особенно смешно не­соответствие манер, обнаруживающееся при этом.

2. Когда зритель ожидает определенные результаты действия, а вместо этого происходит нечто неожиданное, это вызывает смех. Сюда относятся также переодевания, имеющие целью обман одних персонажей другими. Этот вид смешного включает и словесные шутки, когда вместо правильного продолжения речи вдруг про­износится неожиданное слово.

3. Невероятное, то есть фантастические фабульные мотивы также дают комический эффект. Пример: птичий город в «Птицах»

Аристофана.

4. Нелепые поступки, уклонение от прямого ответа на- вопрос, непоследовательность, нарушение логики речи и поведения — испытанные средства комизма.

5. Неожиданность. Купер верно замечает, что в сущности обман и неожиданность — главные основы комического.

6. Карикатура — изображение людей хуже, чем они есть — прием, типичный для античной комедии, изображавшей конкретных лиц (например, Сократ в «Облаках» Аристофана). Л. Купер счи­тает, что такое принижение образа относится к более поздней коме­диографии, когда авторы перешли от изображения живых лиц к осмеянию типов. Тогда возник прием комического изображения лиц определенной профессии или сословия (ростовщики — жадны, врачи — невежественны и т. п.).

7. Шутовские танцы и пантомима буффонного характера.

8. Комическое впечатление производят случаи, когда человек, стоящий перед возможностью выбора, вместо лучшего выбирает

худшее.

9. Бессвязность. Этот пункт трактата неясен. Едва ли состави­тель имел в виду бессвязность фабулы самой комедии. Вероятно, имеется в виду бессвязная речь персонажей.

Завершив рассмотрение элементов комического, составитель пере­ходит к общим соображениям. «Комедия отличается от хулы, ибо хула прямо осуждает дурные качества людей, а комедия использует для этого эмфазу» ^и, то есть придание мысли особой выразитель­ности. Термин этот восходит к риторике, как и другие термины, упоминаемые в трактате Де Куалена.

Какой смысл может иметь противопоставление хулы, то есть прямого оскорбления, и осуждения непрямого, достигаемого более тонкими средствами художественной выразительности? Как заме­чает Купер, хула встречается часто в древней аттической комедии, но, по его мнению, это не относится к поздним пьесам Аристофана. То, что нам теперь представляется оскорбительным в насмешках Аристофана, воспринималось современниками иначе. Согласно преданию, во время представления «Облаков» Сократ будто бы покинул свое место и стал ближе к орхестре, чтобы зрители могли лучше сравнить его и актера, изображавшего Сократа. «Названия многих пьес старой комедии обнаруживают ту же тенденцию—избе­жать прямой хулы и достичь осмеяния не прямым путем, как в «Осах», «Лягушках» и «Облаках» Аристофана» ¹³.

Несомненно важно знать, какие именно комедии составитель трактата считал правильными и неправильными. В общетеоретиче­ском плане, однако, существенно другое — утверждение того, что цель комедии -»~ не прямая хула, а художественно выраженное осуждение явлений общего порядка. Таков, по-видимому, прин­ципиальный смысл данного положения. Такое умозаключение под­тверждается следующим положением трактата: «Насмешник будет шутить над недостатками душевными и телесными»¹⁶. Едва ли можно сомневаться, что под «насмешником» следует понимать автора комедии. Что же касается объектов осмеяния, то в этом отношении составитель трактата следует древней традиции, восходящей к ран­ней греческой риторике и теории комедии ¹⁷.

Уже у Аристотеля в определении комедии сказано, что «смеш­ное есть часть безобразного: смешное — это некоторая ошибка и безобразие»¹⁸. Аристофан осмеял не только философию Сократа, но и его внешность. В «Птицах» Геракл показан корпулентным проста­ком, отличающимся прожорливостью.

Является ли осмеяние физических недостатков достойным худо­жественной комедии? В древности в этом не видели ничего анти­эстетического, если это не было связано со страданием. Аристотель писал: «комическая маска есть нечто безобразное и искаженное, но без выражения страдания» ¹⁹.

Составитель трактата возвращается затем к вопросу об эмоцио­нальном эффекте комедии, говоря, что в ней должна быть опреде­ленная пропорция смеха²⁰. Комедия состоит из шести элементов.

Сначала составитель называл фабулу, в чем проявляется его при-, верженность Аристотелю, считавшему фабулу основной частью трагедии. При этом трактат поясняет: «Фабула комедии — это структура, связывающая воедино смешные происшествия»²¹.

Характеры — второй элемент комедии. В трактате обозначены три особых комических типа: шутовские и иронические персонажи и обманщики. Это перечисление типажа повторяет сказанное Ари­стотелем в «Этике»³², где упоминаются и другие типы. Шутовские или клоунские персонажи — это всякого рода дураки и простаки. К ироническим персонажам относятся старики, ничего не утвер­ждающие положительно, люди, склонные пошутить и даже над самими собой. Аристотель в «Риторике» проводит такое различие: любитель иронии шутит ради собственного развлечения, шут — для развлечения других²³.

Древний театр знал много персонажей, принадлежавших к типу обманщиков, особенно в новоаттической комедии, а затем у Плав-та и Теренция.

В определении шести частей трагедии Аристотель, как известно, называл среди других элементов мысль. Составитель трактата пере­носит интеллектуальный элемент и в комедию. Он разделяет его на два вида. С одной стороны, он состоит в утверждении определен­ных мнений и суждений, а с другой, в доказательствах или опро­вержениях этих мнений²⁴. Этот второй вид в свою очередь имеет подразделения. Мнение может опираться на 1) клятву, 2) взаимное согласие, 3) свидетельства, 4) проверку испытанием, 5) законы ²⁵.

В комедиях нередки сентенции, максимы, афоризмы, которые бывают либо серьезными, либо шутливыми. В «Лягушках» Дионис спрашивает мнение об Алкивиаде, и Еврипид характеризует его афоризмом:

Нет, тот не гражданин, кто не спешит Помочь отчизне, торопясь вредить ей ²⁶.

Эсхил тоже отвечает сентенцией:

Не надо львенка в городе кормить, А вырос он, так надо подчиниться ²⁷.

Оба изречения имеют серьезный характер. Юмористическим можно считать изречение Сократа:

Чрезмерно разум напрягать не должен ты... ²⁸

Обращаясь ко второй категории комического, мы сначала стал­киваемся с клятвами, которые в комедиях часто бывают юмористическими. Вспомним о клятве женщин в «Лисистрате» не допускать к себе мужчин, пока они не положат конец войне. Клятва^эта изобилует сексуальными подробностями.

Взаимное согласие или договоры, которые заключают между собой персонажи, могут быть связаны с серьезными целями, как это имеет место у Аристофана, неоднократно утверждающего идею мира между Афинами и Спартой. Но такие договоры часто связаны в комедиях с каким-нибудь шутовством, сговором между молодым господином и слугой (или рабыней), чтобы обмануть отца молодого человека. Такие сговоры часты в новой аттической комедии, из нее они перешли в римскую комедию, а оттуда в новую европейскую комедию, в частности, к Мольеру.

Взывания к свидетелям есть уже в комедиях Аристофана. В «Птицах» Наблюдатель обращается к зрителям:

Бьют Наблюдателя! Вы все — свидетели ²⁹.

В другой комедии, где происходит суд над псом, утащившим сыр, Бделиклеон вызывает таких свидетелей против обвиняемого:

Пускай свидетели по делу пса войдут

Все: чашка, пест, жаровня, терка, да горшок

И утварь прочая, что вызвана на суд ³⁰.

Испытания, которым подвергаются персонажи комедий, могут быть довольно жестокими. Часто это просто побои. Но такая гру­бая форма испытаний не удовлетворяла даже и древних. Они научи­лись придавать ей остроумную форму. В «Лягушках» происходит суд над драматическими поэтами. Аристофан создает здесь матери­ализованную метафору,— это вообще один из его излюбленных приемов,— для определения, кто из поэтов лучше, их трагедии кладут на гигантские весы, которые выносят на сцену ^з1.

Таких испытаний, проверок комедия допускает довольно много. В новое время драматурги также охотно пользовались ими. Извест­ный пример: проверка добродетели Тартюфа Эльмирой, в то время как Оргон прячется под столом ³².

Действие некоторых пьес определяется иногда законами, пра­вилами или обычаями, принятыми в том или ином общежитии живых существ, будь то люди, птицы или звери. В комедии, естест­венно, законы обыгрываются в сатирических целях. Для хранителя традиционной морали Аристофана всякое нарушение вековечных законов является чудовищным. Своим противникам он приписывает именно такие отступления от божеской и человеческой морали. В тех же «Облаках», обличая софистов, комедиограф изображает их людьми, отрицающими долг повиновения родителям. У Сократа Фидиппид научился прежде всего «презирать закон,обычай старый»³³. Он настаивает на своем праве бить отца и даже мать ³⁴.

Переходя затем к языку комедии, составитель трактата пишет о том, что комедиям присущ повседневный народный язык. Сооте­чественники поэта должны пользоваться характерными выраже­ниями своего народа, тогда как чужеземцам следует выражаться в соответствии с характером их языка ³⁶. Говоря так, составитель трактата, по-видимому, имеет в виду различные греческие диалекты. Этот прием использовался для комических эффектов как в древности, так и в новое время. Но злоупотребления им избегал уже Аристо­фан. Шекспир и Мольер также не позволяли себе чрезмерностей в этом отношении.

Отметив необходимость следовать законам музыки при испол­нении комедий, а также указав на большое значение зрелищных элементов представления, составитель трактата переходит к не­сколько неожиданному утверждению: «Фабула, речи, мелодия встречаются во всех комедиях, разумность, характеры и зрелище в немногих»³⁸.

В этом замечании есть отголоски некоторых положений «Поэ­тики» Аристотеля. В частности, заявление составителя трактата о том, что характеры встречаются не во всех комедиях, аналогично словам Аристотеля: «без действия не могла бы существовать тра­гедия, а без характеров могла бы»³⁷. Но если в одном случае утвер­ждение трактата согласуется с учением Аристотеля, то в других трудно найти какой-либо смысл. Какие комедии могут обходиться без разумности или мыслей? Или без зрелища? Это неясно, и тол­кователям не удалось найти объяснения этому странному утвер­ждению ³⁸.

Мало интереса представляют замечания трактата о композицион­ном строе комедии. Здесь констатируется наличие четырех частей: пролога, хора, эписодия, эксода ³⁹. Это замечание, как и сопутству­ющие ему пояснения, значительно беднее того, что известно о ком­позиции аттической комедии ⁴⁰.

Гораздо интереснее последнее замечание составителя о существо­вании трех видов комедии: «Старой с обилием смешного; новой, в ко­торой нет смешного и которая тяготеет к серьезному: средней, явля­ющейся сочетанием обеих предыдущих» ⁴¹. Эти термины не встречаются в «Поэтике» Аристотеля, во всяком случае, их нет в той ее части, которая сохранилась. Купер допускает предположение о том, что они все же восходят к Аристотелю, но подчеркивает, что это не более чем предположение ⁴². Он замечает, что три типа коме­дии, о которых говорится в трактате, встречаются во все эпохи ⁴³.

Эти рассуждения и гипотезы, однако, имеют меньшее значение, чем факт отсутствия этих терминов у Аристотеля. Общеизвестно, что новая аттическая комедия получила развитие уже после Ари­стотеля. Поэтому упоминание этого типа комедии служит доказа­тельством, что в трактате отражен художественный опыт, относя­щийся к эпохе более поздней, чем аристотелевская.

Таков этот интереснейший документ, свидетельствующий о том, что, несмотря на краткость трактовки комедии у Аристотеля и дру­гих авторов, античность обладала достаточно развернутой теорией комедии. Составленный неизвестным лицом, краткий конспект благодаря подробным комментариям современного нам исследова­теля позволяет утверждать, что теоретическая мысль древности обобщила и систематизировала не только художественные принципы трагедии, но и основы комедийного творчества.

§ 2. Элий Донат. Диомед

Уже на исходе античной эпохи в древнем Риме появились сочине­ния известного римского грамматика и ритора Элия Доната, жившего в середине IV века н. э. Среди его сочинений были ком­ментарии к Теренцию и небольшой трактат «О комедии и трагедии»⁴⁴.

Трактат этот содержит общие положения о драме, преимуществ венно о комедии, о ее литературной форме и сценическом вопло­щении. Фабула драмы, говорится в трактате, имеет два вида, соот­ветственно своему содержанию,— трагическую и комическую. Донат сообщает, что название трагедии происходит от слова «козел» (трагос), которого, как он пишет, давали актерам в награду, ибо считалось, что козел обладает чарами, предотвращающими ошибки.

Кто создал комедию у древних греков, Донат не знает, но у рим­лян честь эта принадлежит, по его словам, Ливию Андронику, ко­торый определил комедию как «зеркало повседневной жизни» ⁴⁵. Цицерон развил это определение, сказав, что «комедия — это воспроизведение жизни, зеркало нравов, образ истины»⁴⁶. Сам Донат, следуя своим авторитетам, пишет: «Комедия — это история, в которой показываются различные обычаи и нравы общественной и частной жизни, из чего можно научиться тому, что полезно и чего следует избегать».

Сопоставляя эти три определения, мы замечаем, что первона­чально подчеркивался объективный характер комедии, отражение нравов и обычаев. Цицерон вносит в понимание комедии философ­ский элемент — «образ истины». У Доната мы находим уже утвер­ждение прямой поучительности.

По сведениям Доната, комедия возникла из сельских празднеств как в Греции, так и в Риме. Отсюда, далее, следует такое разгра­ничение: трагедии происходят во дворцах, комедии в более обыден­ной обстановке, в деревне, где возможны довольство и радость. Исполнялись комедии первоначально в сельской обстановке, на полянах.

Во всем этом чувствуются настроения, характерные для зрелой цивилизации, атмосфера, которая тяготит людей, мечтающих о возврате к природе. Донат отмечает также, что древние представ­ления были связаны с культами богов и религиозным ритуалом.

Донат различает четыре разновидности комедии. Различия между ними имеют как внешний характер — соответственно осо­бенностям сценического воплощения, так и внутренний — по со­держанию, стилю и типу персонажей.

Комедию исполняют и в греческих одеждах и в римских, сооб­щает Донат. Римские комедии бывают трех видов: ателлана, фарс и «босоногая» комедия — планипедия. Последняя называется так потому, что актеры бедно одеты, не имеют ни сандалий, ни чулок на ногах. Но Донат не вполне уверен сам в этом объяснении и гово­рит о другой возможности: действующие лица этих комедий живут не в башнях и не в домах, а в трущобах.

Далее уточняется, что греческие комедии называются паллиата, то есть комедии плаща, поскольку во время представления их актеры носили греческие плащи. В других пьесах актеры носили тоги, и такие комедии соответственно именовались «тогата». Ател-ланы характеризуются Донатом не внешним образом: «Эти коме­дии,— пишет он,— полны острот и шуток»⁴⁷.

Комедии различаются также по преимущественному значению тех или иных элементов композиции. В «Свекрови» Теренция и «Парасите» Плавта главное значение имеет центральный тип коми­ческого персонажа. В «Девушке с Адроса» Теренция определяющим моментом является место действия. В «Евнухе» Теренция и «Плен­никах» Плавта первостепенной является драматическая ситуация. В «Братьях» и «Самоистязателе» Теренция суть в развязке.

При всей условности такого разграничения, оно имеет большое принципиальное значение, ибо указывает на то, что теория комедии получила довольно детальную разработку. Ценно здесь указание на необходимость анализа комедий по отдельным элементам фабулы.

Донат рассматривает также части комедии, прежде всего — пролог, предваряющий комедию. По его классификации, существует четыре вида прологов. Первый из них — хвалебный, в котором прославляется автор комедии; второй содержит либо осуждение соперника драматурга, либо благодарность публике; третий вид пролога представляет собой изложение фабулы пьесы; четвертый вид пролога сочетает перечисленные выше элементы.

Далее Донат указывает части композиции комедии. Протасис — начало действия, эпитасис — дальнейшее развитие его и усложне­ние ситуации, когда драматический узел полностью завязан, ка­тастрофа — развязка, которая должна нравиться публике и со­держать разъяснение всех предшествовавших недоразумений.

Трактат Доната содержит отголоски известных и сохранившихся литературных памятников, но вместе с тем он представляет собой и новый шаг в развитии теории драмы. Его значение состоит в том, что он являет образец сочетания трех элементов — литературной стороны драматических произведений, исторической традиции, связанной с их возникновением и сценического воплощения.

Склонность автора к классификации делает его, по мнению неко­торых ученых, предшественником средневековой схоластики⁴⁸. Действительно, в средние века Донат пользовался большой извест­ностью как грамматик. По-видимому, его комментарии к Теренцию, как и изложенный нами трактат о комедии и трагедии, были изве­стны в средневековых школах. Но на театральное искусство сред­невековья Донат никакого влияния не оказал. Поэтому правильно рассматривать его как представителя позднеантичнои теоретической мысли, хотя в известной мере, пожалуй, уже эпигонской.

Наряду с Донатом необходимо также упомянуть ученого второй половины IV века Диомеда, который включил в свою «Грамматику» некоторые положения о драме, вероятно заимствованные у предшест­венников. Интерес представляет его определение трагедии как «повествования о судьбах героических характеров, подвергшихся несчастью»⁴⁹. Диомед указывает, будто это определение принадле­жит Теофрасту, у которого он его заимствовал. Однако в сохранив­шихся сочинениях Теофраста этого определения нет.

Определение комедии Диомед дает такое же, как и Донат — «история, касающаяся судеб людей в частной и общественной жизни, действие которой является безболезненным». Иначе говоря, собы­тия, изображаемые в комедии, не связаны со страданием и гибелью действующих лиц.

§ 3. Византия. Суждения Иоанна Цеца

Византийская культура оставила среди прочего ценный документ, свидетельствующий о развитии послеаристотелевской традиции в области теории комического. Это краткая характеристика комедии, данная византийским автором XII века Иоанном Цецом.

Иоанн Цец, не будучи оригинальным писателем, вызывает ин­терес как эрудит. В его сочинениях немало сведений об античной культуре, которые пропали бы для нас, не запиши он их. Свои комментарии к Аристофану Цец предваряет введением ⁵⁰. Он изла­гает в нем основные принципы комедии. Совершенно очевидно, что Цец опирается на источники, сходные с теми, каЛе были в руках у автора только что рассмотренного трактата Де Куалена. Текст сохранился неполностью, но пробелы в нем незначительны.

Общее определение комедии у Цеца таково: «Комедия есть подра­жание действию...⁵¹, которое очищает аффекты, утверждает жизнь, сопровождается смехом и удовольствием». Далее Цец отмечает, что комедия имеет дело с явлениями повседневной жизни и ее цель •— вызвать смех.

Хотя комический поэт изображает дурных людей — грабителей, злодеев, негодяев,— он подчиняет все остальное декоруму. По определению Цеца, трагедия изображает «распад жизни», комедия — ее «укрепление»⁵². Это утверждение связано с определением харак­тера действия в каждом из видов драмы. Цец имеет в виду, что трагедия имеет несчастливый конец, тогда как комедия изоб­ражает, как герой или герои достигают благополучия.

Цецу также известна эволюция аттической комедии. Старая ко­медия, пишет он, достигла своего расцвета во время Пелопонесской войны, а новая — в царствование Александра Македонского. Они различаются по языку и стилю. Старая комедия отличается большей силой и возвышенностью выражения, тогда как новую характери­зует ясность и использование новоаттической речи. Цец отмечает, что есть различие в содержании между ними, но не рассказывает, в чем оно состоит. Отличаются они и стихотворными размерами. Старая комедия требовала большого разнообразия поэтических метров, тогда как новая пользуется преимущественно ямбом. На­конец, в старой комедии большое значение имел хор, а в новой его попросту нет ^ъз.

Старая комедия, пишет далее Цец, не единообразна. «Сначала у первых авторов комедий (Сузариона и других) не было никакого порядка в том, как они выводили действующих лиц на сцену, так как главная забота была насмешить. Когда появился Кратин, он установил, что в комедии должно быть три действующих лица, чем он положил конец беспорядку в пьесах. Он сделал так, что комедия не только доставляла удовольствие, но также приносила пользу, и-достиг этого тем, что нападал на злодеев и посредством комедии публично бичевал их. Однако он еще тоже примыкал к старым об-, разцам и ему немного недоставало порядка. Порядок в комедии создал Аристофан, у которого было больше мастерства, чем у его современников, и он блистал, возвышаясь над ними» ⁵⁴.

Переходя к определению средств, при помощи которых комедия возбуждает смех, Цец пользуется теми же выражениями, что и автор трактата Де Куалена. Смех вызывают речи и вещи. Словесный комизм у него тоже подразделяется на семь групп, и это те же группы, что и в трактате: омонимы, синонимы, болтливость, паро­нимы, уменьшительные, искажения слов, нарушения грамматики и синтаксиса. Внешние причины смеха Цец называет две: обман и превращения. Превращения могут быть в лучшую или в худшую сторону» ⁵⁵.

Совпадение между трактатом и комментариями Цеца свидетель­ствуют о наличии общего источника — какого-то древнего сочине­ния, посвященного теории комедии. Без боязни совершить ошибку можно сказать, что какие-то элементы этой теории комедии восхо­дят к Аристотелю и основаны на художественном опыте староатти­ческой комедии, а другие положения учитывают последующий твор­ческий опыт, возникший в период развития новой комедии.

Завершая этот раздел истории учений о драме, подчеркнем еще раз важное и во многих отношениях непреходящее значение теоре­тических достижений античной мысли. Мы еще не раз будем возвра­щаться к этим истокам, ибо если искусство и теоретическая мысль сделали в эпоху Возрождения большой прогресс, то в немалой сте­пени это объяснялось влиянием теоретической мысли и, конечно, художественных образцов античной трагедии и комедии.

§ 1. Отцы католической церкви ♦

и драма

Средние века создали свою богатую культуру, коренным образом отличавшуюся от культуры античного мира. Хотя значительные элементы античной традиции сохранялись в эпоху феодализма, однако они были совершенно преобразованы в соответствии с об­щим характером средневекового мировоззрения.

Касаясь интересующего нас вопроса, следует прежде всего отметить, что с падением античного мира почти полностью исчезают и формы театрального искусства, существовавшие в древнем Риме. Отсюда — важнейшая особенность отношения к памятникам антич­ной драмы, сохранившимся в рукописях. Их стали рассматривать исключительно как литературные произведения, предназначенные для чтения.

Основными источниками для суждений об античной драме в средние века были, по-видимому, сочинения грамматиков и рито-риков, в первую очередь Доната и Диомеда. Как правило, в средние-века в изучение риторики входило знакомство с поэзией и в том числе с памятниками римской драмы. Именно это перенесение центра тяжести с поэтики в собственном смысле на риторику представляло собой главное выражение разрыва с античной традицией ^5в. Пони­мание риторики как суммы приемов речи привело к утверждению чисто формального взгляда на поэтическоетворчество и драматургию. Вот почему, несмотря на обилие средневековых трактатов, мы на­ходим в них очень мало суждений о драме.

Главная причина отсутствия теории драмы в средние века за­ключалась в том, что господствующая идеологическая сила фео­дального общества — католическая церковь — с самого своего воз­никновения относилась враждебно к театральному искусству. Еще в античную эпоху, когда христианство впервые оформилось в цер­ковную организацию со своим вероучением, один из первых отцов церкви Тертулиан в сочинении «О зрелищах» (ок. 200 года) высту­пил с решительным осуждением театра. Поэтическое творчество отвергается им, ибо «в глазах бога оно есть глупость» ⁵⁷. По-види­мому, прав Джоэл Спингарн, когда находит в аргументации Терту-лиана отголоски критики искусства у Платона. Древний мыслитель, как известно, отвергал искусство потому, что с его точки зрения оно было далеко от истины, ибо поэзия была отражением отражения высшей реальности, заключенной в идее. Переосмыслив Платона в духе христианства, Тертулиан пишет: «Творцу истины ненавистна ложь. Он считает грехом все ненастоящее... Он никогда не одобрит подражание любви, гневу, стонам и слезам» ⁵⁸. Не удовлетворяло Платона и нравственное содержание произведений искусства. Точ­но так же и Тертулиан осуждает его с точки зрения морали. Ему было известно, что римские гуманисты оправдывали драму как сред­ство морального воспитания. Однако, по его мнению, «добро, при­носимое ею,— это только капля меда, смешанная с жабьей отравой»⁶⁹ Наконец, была и психологическая причина, побуждавшая Пла­тона отвергать искусство драмы: оно вызывало нежелательное воз­буждение зрителей. Следуя за Платоном, Тертулиан также считает, что вместо покоя, необходимого для слияния со святым духом, драма вызывает нездоровое душевное возбуждение ^в0.

Это положение получило свое развитие в учении Августина (354—430), одного из виднейших отцов церкви. В своей «Испореди» он коснулся вопроса о театральных зрелищах и высказался против них. В частности, он находил противоестественным и вредным ис­кусство трагедии.

«Какой смысл человеку желать, чтобы им овладела печаль от зрелища трагических страданий, которые он сам лично не в состоя­нии был бы вынести? — вопрошает Августин.— И, однако же, зри­тель хочет почувствовать скорбь, и чувство скорби доставляет ему удовольствие. Разве это не безумие? Ибо чем больше способен че­ловек сам чувствовать страдание, тем большее впечатление произ­водит на него зрелище их на сцене. Когда человек страдает, это называется несчастьем, когда он страдает из-за того, что страдание испытывает другой, это называется состраданием. Но как возможно, чтобы ненастоящие страдания на сцене возбуждали сочувствие? Зритель не получает побуждения помочь страждущему, но только испытывает к нему жалость. И тем не менее, чем больше сочинитель подобных выдумок заставляет зрителей скорбеть, тем больше он им нравится» ⁶¹, Отрицание трагического связано у Августина со всей его систе­мой христианской философии, согласно которой зла вообще не су­ществует и есть только неполное добро. В целом же мир, как тво­рение бога, совершенен и гармоничен. Понятно поэтому, что Авгу­стин отвергает трагическое, как противоречащее его взгляду на сущность жизни.

Все это оставалось не только теорией, но определяло отношение церкви к зрелищам. На протяжении средних веков духовные власти неоднократно издавали постановления, запрещавшие исполнение, устройство и посещение представлений. «Священнослужители дол­жны воздерживаться от всех увеселений слуха и зрения»,—- гласило постановление 2-го Шалонского собора в 813 году. Оно предписы­вало священникам «не только далеко отталкивать от себя, но также убеждать верующих изгонять непристойные и срамные и?"ры гист-рионов и йокуляторов»⁶².

§ 2. Знакомство с античной драмой в средние века. Гросвита

С течением времени христианские вероучители до некоторой степени примирились с памятниками языческой культуры. В монастырских школах, а затем в университетах стали допускать изучение произве­дений римской литературы. Один из первых энциклопедических ученых раннего средневековья, Исидор Севильский в своей обшир­ной «Этимологии» (нач. VII века), объясняя происхождение слов и давая их толкование, не раз приводит понятия, относящиеся к драматическому искусству, истолковывая их в соответствии с трак­татами Доната и Диомеда.

Произведения римской драматургии постепенно входят в круг книг, изучаемых в средние века, однако на них смотрят не как на тексты, предназначенные для сценического исполнения, а как на поэтические произведения, изучаемые с целью лучшего освое­ния латыни.

В X веке немецкая монахиня Гросвита создает по-латыни не­сколько «драм», признавая в предисловии к ним, что она подражала Теренцию. Однако ее сочинения нисколько не похожи на шумливые, полные мирских интересов, а подчас и не совсем пристойные рим­ские комедии. Да и сама Гросвита намеренно отклонялась от образ­ца, избранного ею, создавая свои произведения с целью преображе­ния комедии в нравоучительном духе. Если у Теренция воспевалось «постыдное распутных жен многоблудие», то она, обратившись к «тому же роду сочинительства», желает прославить «достохвальное святых девственниц целомудрие»⁸³.

В словах Гросвиты ясно выражено характерное для всей средне­вековой идеологии отрицательное отношение к античной драме.

§ 3. Средневековое понимание трагедии и комедии

Если в средние века исчезает самая память об античном театре, то драматическая культура «язычников» — римлян все же до неко­торой степени известна в кругах образованных людей. Рассматри­вая произведения античной драмы как литературные памятники, сред­невековые писатели заимствуют из них определенные понятия. В первую очередь это относится к терминам «трагедия» и «комедия». Однако средневековые авторы не пользуются этими словами для обозначения драматических представлений определенного типа. У них слова «комедия» и «трагедия» приобретают литературный и социально-философский смысл более общего характера.

Исидор Севильский, следуя Диомеду, писал, что комедия имеет дело с поступками лиц простого звания и действие ее является веселым. Трагедии он определял как «печальные истории», проис­ходящие с царями ^в4. На суждения ученых о трагическом и комиче­ском, сословные иерархические понятия феодального общества на­кладывают свою печать. Показательно в этом отношении мнение, выраженное в «Католиконе» Иоанна де Бальбиса (1286). Он четко разграничивает сословные характеристики жанров: трагедия пред­ставляет лишь королей и принцев, комедия — людей низшего звания. Соответственно этому стиль трагедии является возвышен­ным, а стиль комедии — простым⁶⁵.

Средневековые трактаты указывают и на различие источников сюжетов трагедий и комедий. Трагедия изображает события исто­рические, комедия — вымышленные.

Все подобные суждения не имели никакого отношения к средне­вековой церковной и народной драме. Ни в храмовых, ни в пло­щадных представлениях трагедий и комедий не разыгрывали. Сред­невековый театр выработал свои драматические жанры. Поэтому все рассуждения о трагедии и комедии относились не к театру, а к поэтическим произведениям эпического характера. Слова «трагедия» и «комедия» стали пониматься не как определения различных видов драмы, а как указание на печальный или веселый характер повест­вования. Иначе говоря, словоупотребление этих понятий в позднее средневековье теряет жанровое значение, связанное с драматургией, и приобретает значение общеэстетической категории, приближаясь к нашему пользованию терминами «трагическое» и «комическое».

Впервые с таким более широким пониманием трагедии и комедии как категорий, имеющих не столько театральное, сколько вполне жизненное обоснование, мы сталкиваемся в сочинениях средневеко­вого английского ученого Джона Солсберийского (1110—1180). Большой эрудит и знаток античности, он был знаком с «Поэтикой» Горация и сочинениями древних теоретиков, касавшихся вопросов драмы. В своем религиозно-философском трактате «Поликратикус» он предается размышлениям о том, не является ли жизнь неким подобием трагедии или комедии, и приходит к выводу, что она дей­ствительно является своего рода драмой ⁶⁶. Комментируя «Сати­рикон» Петрония, он высказывает мнение, что «весь мир состоит из актеров». Однако, полагает Джон Солсберийский, является ли жизнь трагедией или комедией, зависит от точки зрения, с какой на нее смотреть. Трагедии свойственно изображать, как люди вы­сокопоставленные переживают падение, тогда как комедия, на­оборот, изображает возвышение нижестоящих. Поскольку жизнь, как правило, заканчивается печально, то она скорее ближе к тра­гедии, чем к комедии, хотя окончательное суждение об этом каждый выносит соответственно своему разумению.

Мы видим, таким образом, что у средневековых мыслителей кате­гории трагического и комического обретают нравственно-философ­ский смысл. Именно так понимал комедию и трагедию великий итальянский поэт Данте Алигьери, когда в письме к Кангранде объяснял, почему он назвал свою поэму «комедией». Начитанный в сочинениях древних, вероятно зная Доната, Данте писал, что слово «комедия» произошло из слов «комос» (деревня) и «ода» (песня), а все вместе означает «сельскую песню». «Комедия,— писал Данте,— представляет собой род поэтического произведения, который отли­чается от трагедии; отличие состоит в том, что трагедия в своем на­чале вызывает удивление и проникнута спокойствием, а в конце — печальна и ужасна; комедия же начинается мрачно, а конец имеет счастливый. Способы изложения в обеих формах тоже различны: у трагедии он возвышенный и торжественный, у комедии низменный и простой»⁸⁷.

Изложением взглядов Данте мы завершим рассмотрение теоре­тических суждений о комическом и трагическом в средние века. Однако картина не будет достаточно полна, если мы не скажем хотя бы кратко о том, как воплощались эти понятия в искусстве эпохи. Естественно, что мы не в состоянии предложить читателям обзор всей драматической литературы эпохи. Мы ограничимся лишь упоминанием того, что средневековье создало свою драму, имевшую несколько разновидностей. Сначала появились пьесы, изображав­шие эпизоды из Ветхого завета и Евангелия, затем пьесы аллегори­ческого содержания — моралите и комедийные сценки фарсового типа, имевшие особые названия в разных странах.

Наиболее типичным видом поздней средневековой драмы были моралите. В них особенно ясно запечатлелось мировоззрение эпохи. Яркий образец такой драмы — итальянское моралите «Ко­медия души». Ее действующие лица — аллегорические персонажи, которые воплощают абстрактные качества: Душа, Память, Ум, Воля, Ересь, Чувственность, Ненависть и т. п.

Главный драматический конфликт пьесы — борьба за Душу, которая происходит между силами добра и зла, воплощенными в персонажах, изображающих Бога и Дьявола. Душа подвергается всевозможным соблазнам, насылаемым на нее Дьяволом, но Бог всякий раз посылает кого-нибудь, чтобы противодействовать про­искам ада.

«Комедия души», по определению итальянского литературоведа Де Санктиса, «...есть не что иное, как три аллегории, воплощенные в спектакле. Мы находим здесь также три стадии приобщения к святости — Человеческое, Очищение и Обновление. Душа здесь тоже сначала не может устоять перед Чувственностью и попадает в ее тенета (ибо «это так человечно: впадать в ошибку»), потом она кается, очищается от греховной скверны и, как говорит Данте, «соединяется со всемилосердным», или, как говорит сам автор, «предстает на небесном пиру в прекрасном свадебном одеянии». Эти три ступени: 1) Чувственность, сугубо человеческое, предостав­ленное самому себе; 2) Очищение, или покаяние, освобождающее или очищающее душу, и 3) Обновление, или свет разума, благодать— соответствовали религиозной схеме ад — чистилище — рай»⁶⁸.

Описанной выше схеме было подчинено все искусство средне­вековья. Многочисленные пьесы нравственного содержания на все лады иллюстрировали официальную мораль эпохи. Ей, этой схеме, подчинено и самое великое поэтическое произведение того времени — «Комедия» Данте. Именно принцип комедии, как он сформулирован Данте в письме к Кангранде делла Скала — начало мрачное и конец счастливый,— составляет основу всей драматической поэзии сред­невековья. Официальная идеология феодального общества дикто­вала всему человечеству оптимистическую мораль. Эта идеология по самой своей природе отрицала возможность трагического. По­этому понимание драматизма в ней было односторонним. На почве такого мировоззрения не могла взрасти подлинно великая драма.

Поиск по сайту: