Хай-тек. Хай-тек - эстетическое течение в архитектуре, сложившееся в 70-е гг

Хай-тек - эстетическое течение в архитектуре, сложившееся в 70-е гг. представляет собой современную модификацию техницизма, исповедующего радикальное обновление языка архитектуры под влиянием технического прогресса. Хай-тек - символическое отражение века "высоких технологий" ракетно-космических объектов в архитектуре крупных общественных зданий. В известной мере хай-тек является последним в ХХ в. этапом эстетического освоения новых технических форм, начатого конструктивистами 20-х гг. и продолженного структуралистами в 60-х.

От предшествующих этапов хай-тек отличает только ему присущий демонстративный супертехницизм, при котором функциональное применение строительных конструкций, инженерных систем и оборудования перерастает в декоративно-театрализованное с элементами преувеличения, а иногда и иронии.

В отличие от конструктивизма и структурализма, основными средствами выражения у которых служили конструкции на основе железобетона и стекла, хай-тек ориентирован на эстетическое освоение металлических конструкций в сочетании со стеклом. Кроме того, хай-тек активно включает в архитектурную композицию зданий элементы их инженерного оборудования - воздуховоды, вентиляционные шахты, трубопроводы. Опираясь на сугубо технологическую практику промышленных предприятий маркировать различными цветами трубопроводы разных инженерных систем, хай-тек стал использовать этот прием в общественных зданиях уже в качестве композиционного средства.

Идейными и эстетическими предпосылками хай-тека справедливо считают работы арх. Я. Чернихова. Он оставил в своих многочисленных архитектурных фантазиях 30-х гг. композиции зданий и сооружений, в облике которых гармонично сочетаются стержневые несущие стальные конструкции с аскетичными плоскостями ограждающих и элементами инженерных систем и оборудования. Приоритет Я. Чернихова отражён и в наиболее обширной монографии американского историка архитектуры Д. Колина, посвященной хай-теку и переведённой на большинство европейских языков.

В практическом плане предтечами хай-тека в XIX в. считают "Хрустальный дворец" Д. Пекстона, а в ХХ в. - творчество Мис ван дер Роэ. Выдающийся зодчий, начинавший как функционалист, в поздний период творчества /50-60-е гг./ стал принципиальным антифункционалистом. Исходя из недолговечности функций, приводящей к раннему моральному старению капитальных зданий, он стремился проектировать здания с универсальным внутренним пространством, легко приспосабливаемым к меняющимся функциям. Средством для этого Мис ван дер Роэ избрал большепролётные конструктивные системы с выносом несущих конструкций из внутреннего пространства наружу и креплением к вынесенным несущим - ограждающих конструкций. При этом основу архитектурной композиции составлял строгий метр и форма несущих конструкций, выполненных из стальных стержней открытого профиля /широкополочные двутавры, швеллеры и пр./.

Хай-тек не только унаследовал эти приёмы, но и существенно их развил и обогатил. Наряду с применением в композиции традиционных несущих конструкций-рам, ферм, каркасов - стали применяться комбинированные системы из жёстких и тросовых элементов, с активным использованием последних, как выразительного средства.

Отличительным признаком решения несущих конструкций в хай-тэке стало применение стержневых элементов закрытого сечения /труб круглого или прямоугольного сечения/ вместо элементов открытого сечения. Частично это диктуется не конструктивными, а эстетическими требованиями - подчеркнуть "техничность" композиции. Такова, например, композиционная роль вертикальных несущих труб в композиции здания банка в Мюнхене /арх. В. и Б. Бетц, 1982 г/, ствольно-стоечно-подвесной конструктивной системы. Часто композиционными соображениями подчёркнутой "техничности" диктуется преувеличение габаритов сечений несущих конструкций /сверх необходимых по расчётам/, громоздкость конструкций и узлов, их спряжений, избыточное число и сечения диагональных крестовых связей и т. п.

Однако в наибольшей степени специфичности облика сооружений хай-тека способствовал прогресс в решении и применении металлических наружных ограждающих конструкций, который позволил принципиально модернизировать внешний облик зданий, их силуэт, цвет и фактуру фасадов.

Это можно легко проследить, рассмотрев композицию здания Конгресс-халле в Берлине /арх. Р. Шуллер и У. Шуллер-Витте, 1973-1879 гг./. Силуэт здания напоминает облик корабля, что оказалось возможным благодаря применению алюминиевых наружных стен и устройству в них своеобразных светопроёмов, напоминающих корабельные иллюминаторы. Тенденция к иг ровому преувеличению габаритов несущих конструкций нашла отражение и в композиции Конгресс-халле. Продольные фермы - диафрагмы, предназначенные для восприятия распора складчатого покрытия явно преувеличены по высоте и сечениям элементов.

Хай-тек естественно и целенаправленно захватывает в свою орбиту не только облик и интерьеры зданий, но и внешнюю среду - элементы благоустройства и декоративную скульптуру, выполненную из того же материала, что и фасады. Перед зданием Конгресс-халле на низком постаменте установлена декоративная скульптура в виде связки алюминиевых "колбас" иронично контрастирующая своими текучими формами с подчёркнуто геометричными формами здания. Та же ироничность присуща и декоративной скульптуре перед алюминиевым фасадом здания Технологического научно-производственного центра Берлинского технического университета, построенного в 1983-1986 гг. по проекту арх. Г. Бесселя и П. Байера.

Эта скульптура в классической форме пирамиды при выполнении из алюминия почти невесома, и этот контраст между монументальностью формы и легкостью современной конструкции подчёркнут изваяниями маленьких алюминиевых человеческих фигурок, поднявших пирамиду в воздух над низким пьедесталом.

Однако, наиболее ранним, известным, "знаковым" произведением хай-тека стало здание Центра искусств им. Ж. Помпиду на площади Бобур в Париже, построенное в 1972-1979 гг. по проекту арх. Р. Пиано и Р. Роджерса.

Проектируя Центр искусств, авторы, исходя из задачи создания свободного экспозиционного пространства, применили принцип Мис ван дер Роэ, но довели его до абсурда. В здании шириной 50 м каждый из шести наземных этажей перекрыт стальной фермой, опёртой на наружные решетчатые опоры. Пролёт в 50 м для демонстрации книг и картин явно избыточен, а соответствующая такому пролёту высота ферм привела к тому, что почти половина объёма здания занята межэтажными межферменными пространствами. Витражные наружные стены не отвечают требованиям организации экспозиции. В связи с этим внутри здания приходится устанавливать /за стеклянными витражами/ дополнительные глухие стенки для организации экспозиционных плоскостей.

Хотя здание имеет строгий прямоугольный объём, его облик и силуэт нечёток, так как авторы (в отличие от Мис ван дер Роэ) ушли от ясной артикуляции укрупнённой чистой формы наружного каркаса, а придали ему дробную форму более похожую на строительные леса, чем на несущую конструкцию. Систему фасада дополнительно лишает чёткости избыточное число продольных крестовых связей. Еще больше усугубляет нечёткость формы здания вынесение на фасад многочисленных различно окрашенных трубопроводов внутренних инженерных систем. Окончательное визуальное разрушение архитектурной форме здания нанесло диагональное размещение вдоль главного фасада прозрачной пластмассовой трубы, в которой размешен эскалатор. Предназначенный первоначально для удобного входа на нужный экспозиционный этаж, сегодня этот эскалатор используется преимущественно как обзорный аттракцион, конкурируя в туристическом бизнесе с Эйфелевой башней. В результате вынесения на фасад всех конструктивных, инженерных и транспортных систем, сооружение вызывает смутную ассоциацию с вывернутым наизнанку живым организмом, входя в вопиющее противоречие с принципами архитектурной бионики.

Дальнейшее развитие хай-тека проходит в борьбе двух тенденций, начатых парижским Центром им. Помпиду и берлинским конгресс-халле: нарочитого усложнения внешнего объёма здания второстепенными техническими и технологическими аксессуарами и тяготением к тектонической ясности сооружения.

Примером развития первого направления служит здание страховой компании Ллойда в лондонском Сити, построенного по проекту Р. Роджерса /одного из авторов Центра им. Помпиду/ в 1986 г. 12-этажное здание офиса Ллойда имеет предельно ясную объёмно-планировочную структуру. Это прямоугольное в плане трёхпролётное здание с металлическим каркасом и центральным атриумом, перекрытым стальными полуциркульными арками. Колонны каркаса выполнены из круглых стальных труб, ребристые междуэтажные перекрытия устроены по металлическим балкам. Чёткий прямоугольный объём здания по каждой из сторон "оброс" относительно мелкими прямо - и криволинейными пристройками, для размещения коммуникаций, лифтов, лестниц, технологических балконов и т. п. Именно они дробят основную чёткую форму сооружения, придавая композиции задуманный автором эффект особой техничности облика, дополненный многочисленными расположенными на фасаде трубами, блеском металлических листов ограждений технологических балконов и т. п. Эмоциональному "шоку" при восприятии способствует и размещение композиции в очень плотной исторической застройке Сити.

Примером развития второго направления хай-тека может служить построенное в том же 1986 г. и то же англичанином Н. Фостером здание высотного офиса банковской корпорации Шанхай-Гонконг в Гонконге. Конструктивная система здания ствольно-мостовая. Восемь ствольных опор расположены по торцам здания. Каждая из этих опор состоит из четырех колонн круглого трубчатого сечения, объединенных поэтажно жесткими перемычками в полый пространственный стержень - ствол. По высоте здания стволы через семь, шесть, пять и четыре этажа объединены однопролётными двух консольными фермами высотой в два этажа. Фермы выполнены из труб. В направлении, перпендикулярном фермам, ствольные опоры объединены жестким ростверком из диагональных связей. Пролёт ферм - 38,4 м. В середине пролёта ферм расположены стальные подвески, несущие конструкции междуэтажных перекрытий. Такая ствольно-мостовая /или ствольно- ростверковая/ конструктивная система позволила обеспечить полную свободу планировки всех рабочих этажей банка в пролёте свыше 38 м. Между четырьмя парами стволов созданы соответственно три пространственных слоя, свободных от опор. Авторы использовали это обстоятельство и в композиции внешнего объёма здания, соответственно его расчленив. Визуально здание представляет собой композицию их трёх "пластин" высотой в 28, 35 и 41 этаж, но одинаковых по толщине /16,2 м./. Преимуществом архитектурной композиции Гонконг-банка при всей сложности конструктивного решения является чёткая структурность образа, контрастирующая с "замутнённостью" композиции Центра им. Помпиду и страховой компании Ллойда. При значительном /в духе хай-тека/ преувеличении сечений несущих конструкций Гонконг-банка они выполнены с исключительным совершенством и элегантностью, что позволяет им играть ведущую роль в решении фасадов и интерьеров здания, а грандиозность и "техничность" конструктивных элементов здания дали возможность английскому критику К. Фремптону сравнить здание банка с установкой для запуска космических ракет на мысе Канаверал.

Эта ассоциация не случайна, так как Н. Фостер признаёт, что при разработке проекта обращался к "источникам, находящимся за пределами традиционной строительной индустрии. Мы пользовались опытом группы, которая проектировала самолёт "Конкорд", практикой военных учреждений, занимающихся созданием мостов, способных выдержать нагрузки от танков, достижениями авиастроительных фирм, особенно американских". Столь же чётки композиции проектов и построек Н. Фостера 1990-х гг.: проект башни Миллениум для Лондона /1990 г/ или высотный офис коммерческого банка во Франкфурте-на-Майне /1994-1997 гг./, который сам автор охарактеризовал, как "первую в мире экологичную бюро башню."

К концу 90-х гг. второе направление развития хай-тека становится главенствующим. В нём теперь работает даже Р. Роджерс, уйдя от усложненных композиций 70-80-х гг. В этом отношении наиболее ярким примером позднего хай-тека стала композиция здания Европейского суда по правам человека в Страсбурге, построенного по проекту Р. Роджерса в 1997 г. Проектируя его, автор руководствовался собственной идеологической программой "создать немонументальный монумент" - здание весьма социально значимое /Совет Европы объединяет свыше 30 стран/ и в то же время демократичное, так как Европейский суд призван защищать индивидуальные права человека. Композиция здания несимметрична. Его административная часть, расположенная на берегу водоема, повторяет своей вытянутой изогнутой формой очертание береговой линии, членена горизонтальными поэтажными ленточными тягами и нарастает пятью уступами к вертикальному цилиндрическому объёму. Он служит для коммуникации между административным корпусом и залами судебных заседаний, в его пространстве расположены батареи лифтов и лифтовые холлы. Завершают композицию объёмы двух залов судебных заседаний. Они являются функциональным и архитектурным ядром композиции. Это два поднятых над землей больших глухих алюминиевых цилиндра со скошенным верхом. Цилиндры обращены друг к другу повышенными сторонами объёмов, и по мнению автора вызывают ассоциации с весами богини правосудия Фемиды. Композиция здания Европейского суда при всей её функционально обусловленной сложности и асимметричности в целом обладает крупной легко прочитываемой формой, лишенной назойливой дробности раннего хай-тека. Облик здания оживляет введение цвета. Ярко красный цвет Ч-образных связей на фасадах залов заседаний и технологических надстроек согревает холодный блеск алюминиевой облицовки.

Поиск по сайту: