В.В.Набоков

Владимир Владимирович Набоков (10/22.IV.1899, Петербург – 2.VII.1977, Монтрё, Швейцария) – самый яркий писатель среди эмиг­ран­тов младшего поколения, чьи литературные дебюты состоялись в 20-е годы прошлого века. Его произведения, по выражению Нины Берберовой, стали оправданием для целого поколения русских изгнанников[1]. В русской литературе ХХ века он занимает особое, а по ряду особенностей творчества – исключительное место. Писательская биография В.Набокова, начавшаяся на ис­ходе Серебряного века русской поэзии, охватывает все три хронологиче­ских «волны» русского зарубежья. Именно набоковское творчество, с его проблемно-тематической неортодоксальностью и чрезвычайной стилистиче­ской изощренностью, во многом обеспечивает преемственность современной русской литературы по отношению к литературе начала ХХ века. В еще большей мере уникальность «феномена Набокова» связана с его причастно­стью истории двух нацио­нальных литератур – русской и американской. На­конец, хотя путь писателя к мировой славе не был усеян розами, в целом его литературная карьера – на фоне творческих и жизненных судеб большинства русских пи­сателей эмиграции – выглядит едва ли не самой успешной.

Семья, в которой рос будущий писатель, принадлежала к кругу столич­ной аристократии. Его дед был министром юстиции в 1878 – 1885 годы; отец, от­казавшийся от блестящей государственной карьеры, преподавал в начале века уголовное право в Императорском училище правоведения, а позднее стал одним из лидеров партии кадетов. По линии матери В.Набоков был на­следником богатейшей семьи Рукавишниковых (в 1916 г. ему дос­талось в на­следство от дяди миллионное состояние и великолепная усадьба в селе Рож­дествено под Петербургом – наследство, об утрате которого после событий 1917 г. писатель, впрочем, никогда не жалел).

Домашнее начальное образование, полученное Набоковым, было ис­ключительно разносторонним и, что особенно важно, велось оно на трех языках (анг­лийском, французском, русском). В 1910-е годы Набоков учился в Тенишевском училище, а его учителем литературы был поэт-символист Вл. Гиппиус. Именно он подверг беспощадной критике первый поэтический сборник Набокова, изданный молодым стихотворцем в 1916 г. (сам писатель позднее относился к своей первой книге стихов не менее су­рово). Уже в школьные годы в характере Набокова проявилась завидная уве­ренность в себе – психологическая черта, которая в будущем послужит зало­гом его непоколе­бимой сосредоточенности на творчестве даже в неблагопри­ятных жизнен­ных условиях. Под стать этой уверенности – стиль поведения: корректная сдержанность и чувство дистанции в отношениях с окружаю­щими, нелюбовь к демонстративным проявлениям эмоций, стремление огра­дить свою част­ную жизнь от вмешательства других – все то, что могло ис­толковываться со стороны как снобизм или даже эгоизм.

Вскоре после октябрьского переворота 1917 г. семья Набоковых пе­ре­бралась в Крым, а весной 1919 г. окончательно покинула Россию. В 1919 – 1922 гг. Набоков изучает французскую и русскую литературу в Кембридже. Драматический поворот судьбы дает мощный импульс лири­ческому творче­ству Набокова: он никогда не писал так много стихов, как в первые годы вы­нужденной эмиграции. Собранные в двух поэтических сборниках 1923 г. («Гроздь» и «Горний путь»), эти стихи отражают широ­кий спектр литератур­ных влияний. Наиболее отчетливо в них проявляется ориентация на творче­ские принципы таких несхожих поэтов, как А.Блок и И.Бунин.

Для будущей литературной судьбы писателя очень важна была его рано начавшаяся переводческая работа: молодой Набоков переводил с анг­лийского и французского (а эпизодически даже с немецкого) языков. Появ­ляются в печати и первые пока еще немногочисленные англоязычные работы писателя (энтомологическая статья, эссе и стихотворения).

После того, как в марте 1922 г. в Берлине погиб отец писателя, Набоков мог рассчитывать только на свои собственные силы. Пятнадцатилетний бер­линский период его творчества (1922 – 1937) – время стремительного роста литературного мастерства. За это время под псевдонимом «Владимир Сирин» в эмигрант­ской периодике появляется большое количество рассказов, стихо­творных произведений, пьес, переводов, критических статей и рецензий (лучшие из произведений были включены писателем в сборники «Возвраще­ние Чорба» и «Соглядатай», а также в сборник «Весна в Фиальте», опублико­ванный позже в США). Подлинную славу и репутацию лучшего молодого писателя рус­ского зарубежья принесли Набокову его русские романы «Ма­шенька» (1926), «Защита Лужина» (1929-1930), «При­глашение на казнь» (1935-1936), «Дар» (1937-1938; полностью опубликован в 1952) и др.

Берлинский период жизни и творчества писателя завершился в 1937 г., когда, спасаясь от фашистского политического режима, его семья пе­ребра­лась в Париж. Через три года – накануне немецкой оккупации Франции – пришлось двинуться еще дальше на запад – в США. Последние годы в Ев­ропе были отмечены попытками иноязычного творчества: на французском языке Набоковым были написаны и опубликованы статья о Пушкине, авто­биографический рассказ, переводы пушкинских стихотворений; на англий­ском – переводы его собственных романов «Камера обскура» и «Отчаяние». Еще до отъезда в Америку был закончен и первый оригинальный англоязыч­ный роман «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» (издан в 1941 г.).

В 1940 –1950-е годы Набоков живет и работает в США. Литературное творчество он совмещает с преподавательской и исследовательской работой в американских колледжах и университетах. Уже сложившемуся писателю приходится заново проделать путь от литера­турной безвестности к теперь уже мировой славе. Подавляющее большин­ство произведений Набокова этого периода написаны по-английски (исклю­чения немногочисленны: это русскоязычная версия автобиографи­ческой книги «Другие берега», статьи о художественном переводе и не­большое количество ли­рических стихотворе­ний). Шумный успех приходит к писателю в конце 50-х годов после публи­кации во Франции романа «Лолита», написанного на анг­лийском языке. Этот успех позволяет ему оставить преподавательскую ра­боту и целиком сосредо­точиться на художественном творчестве.

В 1960 г. Набоков переезжает в Швейцарию, в Монтрё. Послед­ний период творчества писателя отмечен появлением таких его англоязыч­ных шедевров, как романы «Бледный огонь» (1962) и «Ада, или Страсть» (1969) – самых стилистически сложных и семантически многослойных его произве­дений. Для отечественной литературы особенно важным было возвращение писателя к русскому языку: в 1967 г. публикуется русскоязычная версия «Лолиты», а в 1971 в со­ставе двуязычного сборника “Poems and Problems” (1970) – лирические стихотворения.

Репутация Набокова как великолепного стилиста, едва ли не «рекорд­смена стиля» в современной ему русской прозе уже в 1930-е годы была столь устойчива, что в эмигрантской критике сложилась влиятельная оппо­зиция писателю. О Набокове писали как об эстетствующем «кос­мополите», сво­бодном не только от влияний русской культуры, но и от «рус­скости» во­обще. Особенно ревностно о стилистическом «западничестве» Набокова и его пи­сательской «вторичности» высказывались главные литературные не­други Набокова той поры – Г.Иванов и Г.Адамович. О том, какие страсти ки­пели по этому поводу, дает представление реакция Г.Иванова на публикацию «За­щиты Лужина». В статье 1930 г., являвшей собой попытку критической оценки всех опубликованных к тому времени прозаических произведений Сирина, Ива­нов не скупится на оскорбительные сравнения, называя писателя «кухарки­ным сыном, черной костью, смердом», непонятно каким образом за­тесавшимся в «высшее общество», лакеем, перелицовывающим «наилучшие заграничные образцы» в угоду невзыскательным критикам, незнако­мым с иноязычными оригиналами[2].

Грехи «стилистического трюкачества», «виртуозной пошлости», «мертвенной литературщины» Набокову еще не раз будут приписывать и его современники, и отечественные ревнители «русской духовности» конца ХХ века. Парадоксальной параллелью таким высказываниям выглядит и влия­тельная в современном литературоведении концепция «игровой поэтики» В.Набокова – рассмотрение его творчества как своего рода рафинированной игры, лишенной психологического и метафизического содержания. Произве­дения писателя в этом случае представляются не более чем набором шарад (аллюзий, каламбуров, анаграмм), которые «автор-фо­кусник» предлагает раз­гадать чи­тателю. Общий знаменатель подобных суждений (как «разобла­чающих», так и апологетических по тону) – тезис о повышенном интересе писателя к форме произведения в ущерб его содержательной стороне. Несо­стоятельность таких «прочтений», коротко говоря, коренится в невнима­нии к компенсаторным механизмам стиля, в неразличении «публичной пер­соны» Набокова, намеренно культивировавшего имидж «самодостаточного худож­ника», – и подлинной творческой индивидуальности писателя. Стилистиче­ская изощренность Набокова – следствие и оборотная сторона той напряжен­ной «внутренней» работы, которая позволила писателю обратить череду жи­тейски невосстановимых потерь (родины, близких людей, родного языка) в вереницу художественных свершений, дала возможность экзистенциального противостояния разрушительным силам истории ХХ века.

Некорректность упреков Набокову в «нерусскости» становится не ме­нее очевидной, если судить о пи­сателе не по отдельным фрагментам его про­изведений, а учитывать весь объем сделан­ного им. С русской культурой На­боков связан не только собственно художе­ственным творчеством: его перу принадлежат и серьез­нейшие ра­боты по истории русской словесности. Набо­ков переводил на анг­лийский «Слово о полку Игореве», произведения Пуш­кина, Лермонтова, Тютчева, Хо­дасевича, Окуджавы, написал книгу «Нико­лай Гоголь», а свое высшее достижение видел в переводе «Евгения Онегина» с деталь­нейшими ком­ментариями. Главными вершинами мировой литературы Набоков считал Шекспира и Пушкина. Если в этом и сказалось «западничество» мастера, то оно, несо­мненно, обнажает его взгляд на русскую литературу как литературу общеми­рового уровня.

Набоковское наследие обширно и разнообразно: не­сколько сборников стихов, серия пьес, семь десятков рассказов, литературо­ведческие исследования, переводы русской классики на английский язык. Ядро набоковского творчества составили девять русских и восемь англий­ских романов. Заверши Набоков свой последний англоязычный роман «Ори­гинал Лауры» – его наследие обрело бы столь любимую им идеальную сим­метрию, а трилогия о любви («Лолита» – «Ада» – «Лаура») структурно по­вторила бы общую композицию «Божественной комедии» великого Данте.

Главная «тайна ремесла» писателя, разгадка его стилистической неор­динарности – в виртуозном использовании лирических принципов в органи­зации эпических с формальной точки зрения текстов. В целом эволюция на­боковского стиля была связана с усвоением и переработ­кой поэтики русского Серебряного века. Специфически русских по материалу и характеру образно­сти произведений у Набокова сравнительно немного: помимо мему­арной книги «Другие берега» это, например, рассказ «Гроза» (1924) с его славян­ской мифологической оркестровкой и перекличками с пушкинским «Проро­ком». Но и в тематически свободных от «русской специфики» произ­ведениях многие композиционные эффекты и частные осо­бенности стиля стали ре­зультатом своеобразной переплавки формальных находок и мета­фи­зических прозрений русского поэтического ренессанса начала ХХ века.

В раннем поэтическом творчестве преемственность Набокова по отно­шению к Серебря­ному веку проявлялась открыто: такова его откровенно ученическая юношеская поэзия. Однако уже в «ученических» стихах просту­пают приметы творческой индивидуальности будущего мастера. Судить об этом позволяет, например, стихотворение «Песня» 1923 г. Обращает на себя внимание композиционное решение поэта: стихотворение начи­нается и за­вершается призывом к неведомой читателю слушательнице: «Верь: вернутся на родину все – вера ясная, креп­кая…». Не довольствуясь форсированным лексико-фонетическим повтором «верь-вер-вера», Набоков после итожащего стихотворение многоточия добавляет еще одно слово: «Все». Сегодняшнему читателю это местоимение скажет больше, чем русским берлинцам 20-х го­дов: перед нами анаграмма инициалов Веры Евсе­евны Слоним, с которой Набоков познакомился незадолго до создания стихотворения, а само послед­нее слово оборачивается посвяще­нием, написан­ным «симпатическими» зву­ковыми чернилами[3].

С художественной точки зрения стихотворение Набокова – далеко не самое сильное из его созданий. Однако оно позволяет лучше понять ге­нети­ческий стилевой код Набокова, выявить истоки его «прозы поэта». «Песня» возникает на скрещении двух одинаково важных образ­ных импуль­сов, один из которых исходит из наследия Э.По, а другой рож­ден русским Серебряным веком. Важ­нейшим образным источником набоковской «Песни» послужила лирика А.Блока, в особенности его стихотворение «Девушка пела в церков­ном хоре…» из сборника «Неча­янная радость».

У Блока девушка поет «О всех усталых в чужом краю, / О всех ко­раб­лях, ушедших в море, / О всех, забывших радость свою». Ее песня дает лю­дям светлую надежду, но завершается эта песня нотой разувере­ния: «Прича­стный Тайнам» ребенок плачет «О том, что никто не придет назад». Набо­ковское стихотворение насыщено реминисценциями Блока:

Как распевала она! Проплывало

сердце ее в лучезарных струях.

Как тосковала,

Как распевала,

молясь былому в чужих краях,

о полнолунье небывалом,

о небывалых соловьях.

И в темноте пылали звуки –

рыдающая даль любви,

даль – и цыганские разлуки,

ночь, ночь – и в роще соловьи…

Но главная «музыкальная идея» стихотворения противоположна бло­ков­скому пафосу. «Песня спасет нас» – вот в чем заверяет лирический ге­рой свою слушательницу. Прочная вера в спасительную силу искусства – на та­ком мировоззренческом фундаменте формируется стиль Набо­кова, во­брав­ший в себя фонетические эффекты, присущие поэзии Э.По и русских симво­ли­стов, но служащий выражению иных смыслов. Особенно важно, что эта идея «творческого спасения» в набоковской «Песне» выражена при помощи «потайного» диалога с «эдгаровским» «Вороном». Знаменитое мрачное “nevermore”, в первой части которого рус­скому слуху явлено безнадежное отрицание («не верь»), поразительным образом пере­плавляется в стихотво­рении Набокова в фоне­тически родствен­ное, но по смыслу противоположное ему «верь».

В ранней прозе Набокова «контактные» влияния, связанные с усвое­нием конкретных индивидуальных стилей или персонально окрашенных тем, менее заметны. Прежде всего потому, что наследует Набоков-прозаик не столько мастерам художественной прозы, сколько лирикам, будто «пере­водя» в иную жанрово-родовую сферу их находки, совершенные в области по­этической выразительности. Наиболее интенсивно обновлялись в набоков­ской прозе глу­бинные, так сказать, лирические компоненты стиля – не столько сюжетно-фабульные связи или образный строй, сколько субъектная организация, ритмика, фонетическая ткань текста.

Так, уже в ранних рассказах Набоков нащупывает принцип мотивно-звукового «узора», служащего композиционной «матрицей» текста. Этот принцип блестяще воплощен в рассказе «Путеводитель по Берлину» (1925), главной темой которого стала тема «будущего воспоминания»: визуально предъявленным выражением этой темы служит палиндром «Отто», который рассказчик видит утром начертанным на заснеженной панели около дома. «…Я подумал, ч то та кое имя, с двумя белыми «о» по бокам и че то й тихих согласных посередке, удиви­тельно хорошо подходит к э то му снегу, лежа­щему тихим слоем, к э то й трубе с ее двумя от верс т иями и та ин­ственной глубин о й» – эта внешне нейтральная рефлексия повествователя на самом деле не только «обнажает прием» («иконической» и графико-фонетической поддержки темы), но и предвосхищает смысловой итог рассказа: цель писа­тельского творчества – в том, чтобы «изображать обыкновенные вещи так, как они отразятся в ласковых зеркалах будущих времен» (заметим, как «ре­зонирует» в этом контексте читаемый одинаково в двух направлениях палин­дром)[4].

Жанр рассказа в творчестве Набокова (как и драматургические жанры) служил своего рода «экспериментальной площадкой», «творческим полиго­ном» для предварительной «обкатки» важнейших для него тем и оттачивания стилистических приемов, которые позднее с максимальным художественным эффектом использовались в романистике писателя. Вот почему между произ­ведениями разной жанрово-родовой природы в его наследии существуют прочные тематические, мотивные и сти­листические связи. Взаимо­действуя между собой, рассказы, драмы и романы в мире Набокова проясняют и обо­гащают друг друга, придавая всему творче­ству писателя свойство метакон­струкции (т.е. совокупности всех произведе­ний, обладающей качеством еди­ного произведения). Цель­ность этого мира проявляется, между прочим, в ми­грации персонажей из одного в другое про­изведение, в мимо­летных упоми­наниях о дальнейшей судьбе того или иного периферийного действующего лица в более поздних произведениях или в скрытом автоци­тировании. Так, например, герой рассказа «Облако, озеро, башня», оказав­шийся заложником коллективистской психологии своих спут­ников, жалу­ется: «Да ведь это ка­кое-то приглашение на казнь»[5], – воспроиз­водя назва­ние романа, созданного в середине 30-х годов. Другой пример самооглядки набоковского метатек­ста находим в романе «Дар»: посещая заседание берлинского Обще­ства рус­ских литераторов, Федор узнает из уст литератора Ширина, что прежде «в правле­ние...Союза входили все люди высокопорядочные, вроде Подтягина, Лу­жина, Зиланова, но одни умерли, другие в Париже». Здесь упомянуты ста­рый поэт из «Машеньки», отец главного героя «Защиты Лу­жина» и общест­вен­ный деятель, издатель эмигрантской газеты из «Подвига».

В более широком смысле практически любой «мигрирующий» эле­мент текста у Набокова может получить статус лейтмотива, хотя писатель из­бегает механических повторений: воспроизводимый вновь и вновь элемент всякий раз преображается, обставляется новыми декорациями, маскируется метони­мическими сдвигами. Результат – присущий набоковским произведе­ниям эффект «переодетого воспоминания» или «припоминаемого будущего». Осо­бенно постоянно пристрастие Набокова к судьбоносным датам и цифрам. Цифровой код Набокова часто включает излюбленную писателем пару цифр-арлекинов 9 и 6; календарное число-фаворит писателя – 1 апреля. На пери­фе­рии основного сюжета того или иного романа порой проговариваются сю­жетные схемы будущих или уже написанных Набоковым книг. Наиболее из­вестный пример этого рода – сжатое изложение сюжетной схемы «Ло­литы» персонажем «Дара» Щеголевым.

С другой стороны, мельчайшие компоненты, составляющие текст на­боковского «метаромана», обладают свойством дискретности, повышенной автономности, композиционной закругленности. Тенденция к «закольцовы­ванию» разномасштабных фрагментов текста (эпизода, главы, части) была отчасти обусловлена реальными обстоятельствами литературного быта рус­ской эмиграции (проблематичность публикации крупного произведения, практика газетных и журнальных публикаций «с продолжением»). Однако глубинная причина такого композиционного пристрастия Набокова – след­ствие его восприятия реальности как многоуровневой структуры, разные пласты которой изоморфны по отношению друг к другу и связаны, как кольца спирали.

Каковы же основные слагаемые цельного мира набоковского творче­ства? Историки литературы считают ведущими три универсальные про­блемно-тематические компонента его творчества – тему «утраченного рая» детства (а вместе с ним – расставания с родиной, родными культурой и язы­ком); тему драматических отношений между иллюзией и действительно­стью и, наконец, тему высшей по отношению к земному существованию ре­ально­сти (метафизическую тему «потусторонности»). Общим знаменателем трех этих тем можно считать метатему множественной или многослойной реаль­ности.

Герои набоковской прозы различаются между собой не столько по со­циально-бытовым и психологическим характеристикам, сколько по способ­ности видеть мир. Для одних мир предельно прозрачен и ясен: такие люди, по Набокову, чаще всего составляют большинство – вне зависимости от эпохи и страны проживания. Их восприятие ограничено, как правило, бли­жайшим бытовым, природным и социальным кругом; они любят материаль­ное, надежное, не вызывающее сомнений – и руководствуются «здравым смыслом». Впрочем, главное в этих людях все-таки не стиль жизни и не сфера их притязаний: среди них встречаются и образованные интеллектуалы, и обладающие техническим мастерством художники. Главное – в их неспо­собности уловить импульсы высшей по отношению к человеку реальности, осознать обидную ограниченность – даже не жизни, а самих способностей к восприятию таинства жизни. Другие человеческие существа интересны для таких людей лишь как средство реализации своих – всегда в той или иной мере безнравственных – целей. Универсальное в мире Набокова определе­ние этого людского типа – пошлость. Постоянное внимание к разновидно­стям и психологическим механизмам пошлости заставляет вспомнить чехов­скую традицию, хотя самыми близкими Набокову в стилевом отношении русскими классиками являются Н.В.Гоголь и Андрей Белый. Наиболее выра­зительны в ряду набоковских «талантливых» пошляков – герои романов «Отчаяние» и «Лолита» Герман и Гумберт Гумберт.

Другой тип героя в прозе Набокова, внутренне близкий лирическому герою его поэзии, – человек, наделенный счастливой способностью к твор­честву и одаренный моментами вдохновенных прозрений. Различаясь мерой творческих способностей, эти набоковские персонажи воспринимают мир как подаренную судьбой «мерцающую радость», как неизъяснимое, но чу­дес­ное обещание неземного будущего. Они ненавидят «мерзость генерализа­ций» и любуются неповторимыми гранями всегда уникальных в их мире ча­стно­стей – природного и бытового окружения, искусства, близких им лю­дей. Они способны преодолеть эгоистическую замкнутость, узнать и оценить род­ственную себе душу. Таковы, например, герои «Дара» Федор и «Пригла­ше­ния на казнь» Цинциннат.

Сложность восприятия набоковских текстов связана, прежде всего, с особенностями субъектной организации повествования. Любой открывае­мый читателю фрагмент сюжета или пейзажного фона, любая календарная или топографическая подробность происходящего, любой элемент внешно­сти персонажа подается сквозь призму восприятия одного, а иногда несколь­ких разных персонажей или повествовательных инстанций. Поэтому один и тот же эпизод будто умножается на количество деятельных участников, сви­дете­лей, а иногда и тайных «организаторов» события, каждый из которых посту­пает в соответствии со своей «версией» этого эпизода. Приступая к чте­нию набоковского произведения, нужно быть готовыми к взаимоисключающим трактовкам того или иного явления разными его участниками или свидете­лями.

Чаще всего эти расхождения вызваны разной степенью «сюжетной компетентности» персонажа, повествователя и автора текста, так что в каж­дый момент сюжетного движения может возникнуть проблема идентифика­ции персонального восприятия реальности. Читателю приходится иметь дело с приемами «подстановки» инородного восприятия или смешения несколь­ких оптических перспектив. Ему необходимо отличать собственно авторский дискурс от повествования «по доверенности»; помнить о возможных «водя­ных знаках» авторского присутствия в повествовании, ориентированном на точку зрения персонажа; о том, что тексты будто оснащены сложной систе­мой разнообразных невидимых кавычек. Рассказчики набоковских произве­дений часто оказываются «ненадежными»: то, что герой-рассказчик считает очевидным и в чем он пытается убедить читателя, на поверку может ока­заться его персональным миражом, результатом эстетической (а часто и нравственной) близорукости.

Одно из главных требований к читателю в мире Набокова – внимание к частностям, хорошая память и развитое воображение. Предметный мир на­боковских произведений зачастую более важен для понимания авторской по­зиции, чем собственно сюжет. «Магический кристалл» его художественной оптики обеспечивает призматическое, т.е. многопреломляющее видение де­талей. В поле зрения персонажа попадает и то, что ему самому кажется един­ственно важным, и то, по чему его глаз невнимательно скользит, – но что в авторской повествовательной перспективе окажется решающим для судьбы персонажа и для смыслового итога книги. Конечно, столь неявные «знаки судьбы» (или «тематические узоры», как называл их сам Набоков) не сразу могут быть замечены даже очень внимательным читателем. Хотя эстетиче­ское удовольствие читатель испытывает уже при первопрочтении, подлинное содержание набоковского произведения откроется ему лишь при многократ­ном перечитывании.

Само чтение Набокова – занятие, сопряженное с интеллектуальным риском (любителей простых ощущений сам автор неоднократно предупреж­дал о бесполезности для них его произведений). Набоков по-новому для рус­ской литературы строит отношения автора с читателем. Вот каким смелым уподоблением он поясняет эту грань творчества в «Других берегах»: «…Соревнование в шахматных задачах происходит не между белыми и чер­ными, а между составителем и воображаемым разгадчиком (подобно тому, как в произведениях писательского искусства настоящая борьба ведется не между героями романа, а между романистом и читателем)...».

Доступ в художественный мир Владимира Набокова ог­раничен, но не потому, что писатель намеренно водит читателя за нос, испы­тывая удоволь­ствие от игры в «кошки-мышки». Дело в другом: унаследовав многие тради­ции русского Серебряного века, Набоков хо­рошо знал об опас­но­сти профа­нации высоких смыслов – опасности, избежать которой смогли далеко не все творцы предшествующей эпохи. В его творче­стве существует за­прет на пря­молинейную оценочность, на авторский пафос. От свойственных литера­туре XIX века «крупноблочных» способов проявления авторской позиции Набо­ков переходит ко все более «погружен­ным» в глубину текста, к «музы­каль­ному» композиционному маневрирова­нию.

Реальность в представлении Набокова иерархична, и каждый из пости­гаемых ху­дожником уровней этой реальности дает отражение или образ ее следующей сферы, кото­рая, в свою очередь, служит соединитель­ным звеном на пути к еще более глубокому знанию[6]. По от­ношению к произведениям На­бокова взаимосвязь между лю­быми двумя смежными сфе­рами этой иерархии может быть интерпретирована метафори­ческой оппози­цией ори­гинала и ко­пии, или «открытого» и «шифрованного» письма, или «беловика» и «черно­вика»: чем ближе «образный срез» реально­сти к вос­приятию боль­шинства, тем больше в нем «искажений», пародийных смеще­ний, элементов «шиф­ровки», приемов перекодировки сообщения, од­ним сло­вом, тем больше откло­нений от «ориги­нала», тем больше «литературной игры».

Сокровенно-лич­ные интонации, тщательно изгоняемые писателем из прозы (даже автобиографической – по определению самой «исповедальной»), иногда прорываются в лирике Набокова, и тогда его стиль становится едва ли не аскетичным, лишенным всякого рода словесной «пиротехники». Таково, например, одно из последних русскоязычных стихотворений Набокова «С серого севера», написанное в предрождественские дни 1967 года в Монтрё:

С серого севера

вот пришли эти снимки.

Жизнь успела не все

погасить недоимки.

Знакомое дерево

вырастает из дымки.

Вот на Лугу шоссе.

Дом с колоннами. Оредежь.

Отовсюду почти

мне к себе до сих пор еще

удалось бы пройти.

Так, бывало, купальщиком

на приморском песке

приносится мальчиком

кое-что в кулачке.

Все, от камушка этого

с каймой фиолетовой

до стеклышка матово-

зеленоватого,

он приносит торжественно.

Вот это Батово.

Вот это Рожествено.

Однако и в этом внешне совсем простом стихотворении внимательный читатель сумеет различить и далекое «эхо» пушкинского «Вновь я посе­тил…», и звуковое отражение имени Колетт (в словесной связке «ка мушка… с каймой фио лет овой»), о встрече с которой Набоков написал англоязычный рассказ «Первая любовь» (его русскоязычная версия вошла в качестве седь­мой главы в «Другие берега»).

Сокровенная основа искусства Набокова укоренена, по словам В.Александрова, «в его ин­туиции о трансцендентном»[7]. Конкретные произве­дения писателя почти всегда яв­ляют со­бой по­пытку передать «тайны ирра­ционального» через рационально организо­ван­ную речь, через внешне жизне­подобную, но наполненную игровыми эффек­тами «прозу поэта». Наиболее ярко это свойство набоковской прозы проявилось в его романах.

Первым крупным достижением Набокова-романиста стал его третий по счету русский роман «Защита Лужина», заставивший говорить о его авторе как о главной надежде русской литературной эмиграции. В современной пи­сателю эмигрантской критике роман вызвал разногласия по поводу его важ­нейших стилевых ка­честв. По мнению В.Вейдле, при наличии в романе большого ко­личества «отсту­пле­ний» от линейного сюжета, все они в итоге «оказались необ­ходи­мыми для внутреннего повествовательного ритма, очень тонко со­блюденного авто­ром, вследст­вие чего не внешние события первен­ствуют в романе, а на­растание его тайной мелодии, – не фабула, а судьба»[8]. Вейдле подметил «музыкальные» атрибуты ро­манной стилистики На­бокова – ритм и лейтмотивное развитие «тайных» мо­тивов. Почти противо­положную оценку дал «Защите Лужина» Г.Ада­мович, отказавший ро­ману именно в «музыкальности»: «Это вещь бесспорно та­лант­ливая, местами блестящая, почти всегда ост­роумная, но более замечательная и более за­нима­тель­ная внешне, чем внут­ренне. Она как бы лишена «музыки». Ее читаешь скорее с лю­бопытством, нежели с подлинным инте­ресом»[9].

Вопрос о том, кто был ближе к пониманию набоковской эстетики в этом обмене критическими суждениями – Вейдле или Адамович, – сегодня прозвучал бы сугубо риторически. Чтобы почувствовать правоту В.Вейдле, достаточно наугад раскрыть роман и прочитать, например, такое предложе­ние: «Был з а пах л а­ дана, и гор я чее падение восковой к а пли на кост я шки руки, и т е м­ный, ме­д о вый л о ск о браза, ожид а вшего лобз а­ ния». Помимо выра­зи­тельных ассонансов на «а» и «о» здесь значима окольцовы­вающая пред­ло­же­ние неточная (включающая слоги-«перевертыши») составная рифма: был за пах – лобза ния.

Однако звук и ритм в романе Набокова – не просто стилистиче­ские «украшения», но важнейший «строительный» материал композиции, интен­сивно влияющий на продуци­руемый текстом смысл. Этот смысл, как и в лучших образцах поэзии начала ХХ века, не­отделим от звука и ритма, точнее говоря, неразлучим с ними. В предисловии к англий­скому пере­воду романа Набоков указал на то, что фамилия главного героя «рифму­ется со словом “illusion”»[10].

Прин­цип ритмически организованной «рифмовки» ком­понентов текста заяв­ляет о себе с самых первых его страниц. Роман на­чина­ется мотивом име­нова­ния героя. Фами­лия «Лужин» по­вторена в пер­вых двух предложениях четы­режды, а вскоре – на следую­щей странице – от­зывается «внутренними риф­мами» в эпизоде диктовки отца: «И сын пи­сал, почти лежа на столе…, и ос­тавлял просто пустые места на словах “ложь” и “лож”». То, что кажется поначалу второстепенной сюжетной подробностью, по­лучит к финалу книги полновес­ное смысловое обеспечение. Подобно тому, как ма­ленький Лужин саботирует на­вязанное ему отцом орфографическое упраж­нение, он будет на протя­жении всей жизни последова­тельно укло­няться от испол­нения «нор­маль­ных» чело­веческих ролей – ученика, сына, мужа – при­нося все это в жертву тому, что станет для него единственно зна­чимой реаль­ностью – шах­матной игре. Не­случайна в этой связи и безымянность Лужина на протяже­нии всего повест­вования: имя и отчество «Александр Иванович» – как знак социализа­ции – будут про­изнесены, когда его са­мого уже не будет на свете. Это значи­мое зияние, маркиро­ванное «пустое место» сигнализи­рует о том, что полного воплощения героя в «нормальную» жизнь, в «комму­наль­ную» реальность так и не произошло.

Между тем мотив воплощения (как и в дебютной «Машеньке) – один из центральных в романе, где он звучит в не­скольких образно-семан­тических вариациях, то сопутствующих, то противодействующих друг другу. Каждый из близких Лужину персонажей романа проецирует на него собствен­ные жизненные ожидания, в каком-то смысле пытается под­чинить его своей «творческой» воле. Так, отец мечтает о том, что мальчик будет развиваться в соответст­вии с его, отца, прекрасно­душными представлениями об идеальном ре­бенке и превращает его в бел­летри­стического «Антошу». Антрепренер Ва­лентинов пы­тается уго­ворить его сыграть одну из про­ходных ролей в сни­маемом фильме. Невеста Лужина видит в нем загадоч­ного, но житейски бес­по­мощ­ного великана, которого можно сравнить с «ге­ниальными чудаками, музы­кантами и поэтами» и которого необходимо ок­ружить заботой, как это де­лали тургеневские девушки. Одним словом, каждый – в соответствии с соб­ственным представле­нием о Лужине – пытается помочь ему «обрести себя в жизни», а на самом деле – окончательно вопло­титься в той или иной мифиче­ской роли. И вся­кий раз воплощение оказывается ложным, а разнооб­разные версии «на­стоящего Лужина» – иллюзорными.

Сам Лужин, кажется, только и делает, что пыта­ется убежать от навя­зы­ваемого ему общения, спастись от не­пред­сказуемой своим хаосом ре­ально­сти, выпасть из пут непонятного ему, а потому трав­ми­рующего его психику человеческого маскарада. И, кажется, сама судьба идет ему на­встречу, помо­гая обрести восхи­тительную «защиту» от реальности, найти изолированную от нее сферу свободного творческого самопроявления. В том, как переданы в романе «ти­хие ходы», своеобразная «тайная партитура» судьбы, приобщаю­щей Лужина к миру шахмат и дающей ему возможность проявить свои твор­че­ские задатки, а позднее приводящей его к жизненному краху, ярко про­яви­лись композици­онные принципы Набокова.

Лужин-игрок стремится справиться с жизненным хаосом при по­мощи «шахмат­ных» стра­тегий – и терпит крах; но автору-творцу удается преобра­зо­вать «жизнь шахма­тиста» в за­вершенную и самодостаточную художествен­ную кар­тину при помощи имити­рующих шахматную компо­зицию приемов. Тем самым в романе па­раллельно ведутся две «игры»: Лужин живет почти исключительно в мире шахмат­ных ассоциа­ций; автор же рассказывает о ге­рое, постоянно прибегая к исполь­зованию «шахмат­ного кода».

Примеров «шахматоцентризма» как ведущей черты сознания Лу­жина (или, другими словами словами, референтной мании, связанной с вос­при­ятием жизни как эпи­зодов шахматного сражения) в романе множе­ство. Та­ков, например, «ладей­ный» мотив, который ока­зывается одним из слагаемых общего «шахматного» тематиче­ского узора книги. Одно из воз­можных объ­яснений частотности этого мотива – созву­чие английского на­звания ладьи “rook” и французского обозначения шахматной рокировки “roque” русскому слову «рок». Кроме того, много­образие именований этой фигуры в лю­би­тельской практике («тура», «башня», «пушечка») служит пи­сателю источни­ком расши­ре­ния значе­ний образа, его символизации.

В пер­вый раз мотив ладьи едва различимо звучит, когда речь захо­дит о том, что маленький Лужин боится выстрелов петропавловской пушки и во время прогулок «пу­тем незаметных маневров» уводит гувер­нантку «по­дальше от пушек», на Невский про­спект. Образ ла­дьи неявно присутст­вует в подробностях пейзажного фона (например, в упоми­наниях о много­числен­ных тумбах, постоянно попадающихся Лу­жину в его про­гул­ках по го­роду или вокруг отеля на курорте). Внешние ассоциации с этой фигурой про­ни­кают даже в воспомина­ния героя о пасхальной трапезе: «остаток сливочной пасхи», к которой больше всего тянет Лужина, представлен как «приземистая пирамидка с се­роватым нале­том на круглой ма­кушке». Наконец, по «роко­вому» совпадению в фамилии могуществен­ного шахматного оппонента Лу­жина (Турати) мерцают синонимы «ладьи» и «войска».

Еще важнее всех этих образных метаморфоз, напоминающих о шах­матных фигу­рах, – восприятие Лужиным собственной жизни как шахмат­ной партии. Чего стоят, на­пример, робкие по­пытки героя объясниться в любви будущей жене: он начи­нает издалека, окольным путем, с малозна­чащих про­говорок, которые сам уподобляет «тихим ходам» шах­матиста. Шахматы по­началу были восприняты Лужи­ным как обретенный им, нако­нец, язык объяс­нения мира, как царство умопостигаемой гармонии, про­тивопо­ложное види­мому хаосу окружающей жизни, как главная и неуяз­вимая «защита» против грубых уко­лов социальной действительности.

Но долго так продолжаться не может. Когда после смерти отца героя от шахма­ти­ста уходит и его антрепренер, оставляя повзрослевшего вун­деркинда один на один с ре­альностью, конфликт между шахматами и жизнью разраста­ется, приводя Лужина в конце концов к нервному пере­утомлению. Причина болезни Лужина – несбыточ­ная попытка «пере­вести» события и факты внешней реальности на язык шахматной но­тации и тем са­мым предсказать течение собствен­ной жизни, в буквальном смысле пре­образовать жизнь в шахматную партию и тем самым присво­ить ее, сделать ее полностью подкон­трольной своей творческой воле.

Но герой оказы­вается неспо­собным предви­деть все но­вые и новые ка­верзы противостоящей ему действительности, кото­рую ин­тер­претирует как некоего мо­гущественного шахмат­ного игрока. В этой связи в текст встраи­ваются не замечаемые Лужиным аналогии, которые упо­добляют пер­сонажей романа (в том числе самого главного героя) определенным шах­матным фигу­рам. Это и есть второй уровень шахматной об­разности: автор старается гово­рить на том же, что и герой, шахматном «языке», только за­нимает бо­лее вы­годную «смотровую площадку». Он ви­дит больше, чем его герой, а главное – получает в свое распоряжение не отмеренный шахматным рег­ламентом огра­ниченный отрезок времени, а «вечность».

Вообще говоря, наличие или отсутствие контроля времени – самое важное для Набокова различие между смежными сферами шахматной игры и шахматной композиции, которая всегда интерпрети­ровалась им как «родная сестра» поэзии. Показательно и эстетически значимо в этом отношении внешне «эпатирую­щее» решение Набокова объединить под обложками одной книги стихи и шахматные компо­зиции (в сбор­нике “Po­ems and Problems”). Характерные для поэтики и эстетики Набокова оппозиции «игра – ком­пози­ция», «линия – спираль», «проза – поэзия», «чтение – перечиты­вание», «ис­торическое время – вечность», «биография – стиль» – в конеч­ном счете могут рассматриваться как частные прояв­ления (вариации) са­мой фундамен­тальной для него мировоззренческой антитезы «жизнь – ис­кусство».

Предельным напряжением памяти и внимания Лужин пытается со­брать воедино фрагменты гигантской жизненной мозаики, которая, как он наде­ется, раскроет ему глаза на смысл затеваемой против него комбина­ции. Од­нако его внутритекстовая компетенция неабсолютна, в его знаниях об окру­жающем мире остаются неустранимые белые пятна. Лужин до­га­дывается о комбинациях «противника» и пыта­ется пере­хит­рить его, сделать соб­ствен­ный, отсутст­вующий в замысле «судьбы» ход. Но он не знает «языка» этого противника, не знает выс­ших по отно­шению к шахматам «пра­вил игры». По сути дела он играет против сво­его соз­дателя. Иначе говоря, «шахма­тист» со­перничает с «поэтом». В одном из эпизодов ро­мана запись ходов, ведущаяся игроками, на­звана «шах­мат­ными нотами». Можно увидеть в этом сравнении авторское указание на главный прин­цип построения текста: шахмат­ные об­разы функ­цио­нально сближены со словес­ными лейтмотивами, а подача шах­матного ма­териала романа регули­руется наложен­ным на сюжет «музы­каль­ным» рит­мом.

Каков же смысловой итог «Защиты Лужина»? Главная ошибка ге­роя романа, роко­вой изъян его мыш­ления – неразличение игры и жизни. Пытаясь перенести законы шахмат на вне­шахматную реальность, герой теряет статус творца. Мир шахматного твор­чества требует от него последо­вательно «по­жертвовать» ближайшим человеческим окру­жением (отгоро­диться от сверст­ников, забыть о родителях, не замечать жены). Но и аль­тер­нативный ва­риант существования (погружение в семей­ную жизнь, овладение «нор­мальной» профес­сией) вынуждает его запла­тить непомерно большую цену – отка­заться от творчества и, по сути, пе­рестать быть самим собой, шахматистом Лужи­ным. Трагический финал ро­мана – капиту­ляция героя-ко­роля. По правилам шахматной игры короля нельзя убрать с доски: следует опроки­нуть фигуру, заставив ее упасть на плоские квадраты игро­вого поля. Кажется, так и проис­ходит в финале ро­мана: сквозь «квадратную ночь» окна, отпустив руки, дер­жавшиеся за «нижний край ночи», герой падает – падает туда, где «вся бездна распада­лась на бледные и темные квадраты».

В этом финальном эпизоде в единый тематический пучок собира­ются ключевые мотивные нити романа; важное место в этом тематиче­ском узоре занимает и мотив бездны, обнаруживающий при перечитыва­нии множест­венность референций или, иначе говоря, семантическую мно­гослойность и композиционную полифункциональность. В синтагматиче­ской «плоскости» текста повторение этого мотива служит композицион­ным целям связывания, сближения, «рифмовки» разнесенных во времени эпизодов.

Эти эпизоды благодаря общему образному компоненту «обменива­ются» значениями, получают мерцающую «символическую» многослой­ность. Так, например, устанавливается ассоциативная связь между напря­женной сценой поединка героя с Турати, когда «в огненном просвете» Лужин видит «что-то нестерпимо страшное», и понимает «ужас шахмат­ных бездн, в которые погружался» – и внешне сугубо «мир­ным» и не лишенным трагико­мизма эпизодом первой брачной ночи: вер­нувшаяся из ванной жена находит Лужина спящим, а потом выгляды­вает в окно, чтобы увидеть, как «вдруг все погасло, и была только черная про­пасть». С одной стороны, тем самым об­нажается условность человеческих представлений о счастье, с другой – вскрывается непомерная жизненная цена того, что в человеческом окруже­нии Лужина воспринимается всего лишь как игра, несерьезная забава.

Мотив бездны служит в романе и иным целям: по мере повтора в тек­сте этого «смысло­вого пятна» оно обрастает намеками на литератур­ный кон­текст, тем самым семантически обогащаясь не только «по гори­зонтали», но и по «историко-культурной» вертикали. Среди книг, читае­мых невестой Лу­жина, вскользь упоминается пьеса Л.Андреева «Океан». Тем самым чи­татель отсылается к одному из предыдущих эпизодов романа – к воспомина­нию ге­роини о том, как она видела после ре­волюции в «еще дачной» Фин­ляндии «знаменитого писа­теля, очень бледного, с отчетливой бородкой», а потом вновь и вновь вспоминала его заснеженную дачу, «где он и умер», «расчи­щенную до­рожку, сугробы, освещенные электричеством…».

Между этими двумя эксплицитными указаниями на Л.Андреева ав­тор размещает еще одну – гораздо более важную – реминисцентную от­сылку, но на этот раз прихотливо замаскированную и связанную с преды­дущим появ­лением писателя в тексте лишь общностью цвето-световых и предметных подробностей. Явившись на приготовленную для Лужина и его невесты квартиру (она оборудована родителями невесты в подчерк­нуто «сарафанном» стиле), глав­ный герой с удовольствием разглядывает «люстру с матовыми[11], как ле­денцы, подвесками» и множество «нарядных вещиц», кото­рые слива­ются для него «в умилительный красочный блеск». В этом наме­ренно пест­ром пред­метном контексте дважды (при­чем в близком со­седстве) упомина­ется экзоти­ческая деталь: «на желтом паркете… лежала белая медвежья шкура, раски­нув лапы, словно летя в блестящую про­пасть пола» (курсив наш – автор главы).

В соседстве с мотивом бездны и в присутствии (хотя и неявном) вос­поминаний героини о Л.Андрееве «пропасть пола» оборачивается не только атрибутом комнатного пространства, но и не лишенным мрачной иронии маркером литературной аллюзии. Эта двусмысленная в таком кон­тексте де­таль определенно указывает на нашумевший в свое время рассказ Л.Андреева «Бездна», спровоцировавший в критике обсуждение «вопросов пола». В этом рассказе главный герой (на какое-то время утратив­ший кон­троль над собой и поддавшийся воле ин­стинктов) воспринимает ре­альность как «страшный сон».

Еще более важная перекличка рассказа с романом Набокова – в том, что персонажу Андреева, подобно Лужину, кажется, «что когда-то с ним было нечто подобное»; более того, кошмарные события в рассказе Анд­реева сопровождаются рефреном: «и это уже было когда-то, и это похо­дило на сон». Финал рас­сказа Андреева явно перекликается с финалом «Защиты Лу­жина» и не оставляет сомнений в том, что «андреевская» экс­прессиони­ст­ская манера послужила Набокову одним из источников его стилевых реше­ний: «На один миг сверкаюший огненный ужас озарил его мысли, открыв пе­ред ним черную бездну. И черная бездна поглотила его».

На фоне очевидных стилевых параллелей между романом Набокова и прозаическим наследием Л.Андреева (это и контрастная черно-белая рас­краска мира в воображении персонажей, и внимание авторов к «сме­щенным» состоянием их сознания, и общая «фаталистическая» устрем­ленность сюжета к неотвратимому финалу) заметна существенная разница общей «художест­венной философии» двух писателей.

В «Защите Лужина» итоговое поражение ге­роя – и это отличает фи­нал романа Набокова от концовок рассказов и повестей Андреева – одно­вре­менно означает победу его создателя. Лу­жин как завершенный, окон­чательно воплощенный образ талантливого шах­матиста ос­та­ется в рамках книги – ис­кусно ограниченной вселенной, на­дежно дистанцированной от внеху­дожест­венной реальности. В этом смысле именно автор ро­мана, Сирин-Набоков, да­рует своему герою Лужину неуяз­вимую «за­щиту» от обыденной реальности, главный атрибут которой – без­жалост­ное время[12].

«Защита Лужина» – своеобразный пролог к зрелому творчеству На­бо­кова-романи­ста. В этом романе окончательно определилась проблемно-тема­тическая константа набоковской прозы – сознание пости­гающего и тем са­мым творчески пере­создающего (или химерически искажающего) мир субъ­екта, или, как говорил сам писатель, приключения разума, па­мяти и фанта­зии. По ходу стиле­вой эволюции Набокова варьируется кон­кретный темати­ческий материал, ста­но­вятся все прихотливее комбинации его элементов, но сохраняется установка на исследо­вание творческих воз­можностей и тупиков человеческого созна­ния. Это сознание в прозе Набокова неустанно пытается поставить ре­аль­ность «под контроль», навязать жизни свой «сценарий» или воплотить собст­венное представление о мире, т.е. стремится ограничить его собой, сделать полностью под­властным индивидуальной воле.

Используя аналогию с историей шахматных дебютов, можно сказать, что, со­храняя примерно тот же набор «фи­гур» (тем и мотивов), более позд­ние набоковские произведения чаще исполь­зуют «за­кры­тые» вари­анты стра­теги­ческого развития, сменяя «открытые» и «полуоткры­тые» де­бюты его ранних вещей. Тем самым исход сюжетного движения стано­вится все менее предска­зуемым: нарастает зона неопреде­ленности, смы­слового «мерцания», боль­ший удельный вес приобретает мно­гоходовое позиционное маневриро­вание, сме­щающее се­мантический центр произве­дения к финальной точке.

Композиция «Защиты Лужина» предвещает кон­ст­рук­тивные принципы более поздних романов Набокова, в которых взаимо­дейст­вие поэзии и прозы станет отличительной чертой его стиля. Вершинами по­добного «алхимиче­ского» синтеза можно считать романы «Приглашение на казнь», «Дар», «Лолита» и «Бледный огонь»[13].

В предкульминационной сцене «Приглашения на казнь», когда за Цин­цинна­том приходят, чтобы доставить его к месту казни, он просит у тюрем­щиков трехминутной отсрочки, чтобы «кое-что дописать» в тот лирический «дневник», который вел на протя­жении своего заключения. Однако в по­следний момент отказывается от этого писатель­ского порыва, понимая, «что, в сущности, все уже дописано». Тем самым финальным про­явлением его «литературной» воли оказалось перечеркивание слова «смерть»: это «единст­венное, да и то зачеркнутое слово» осталось на последнем листе бумаги, ко­торая была в распоряжении узника. Дело в том, что теперь Цинциннат заново увидел свой текст. То, что казалось хаосом черновых набросков, обретает статус единственно возмож­ного «беловика», сквозь внешнюю сумятицу слов проступает вполне отчетливая мелодия, в конечном счете, «лирические сны» оборачиваются творческим прозрением.

На всем протяжении романа драматически взаимодей­ствуют два по­лярных типа восприятия героем мира и, соответственно, две «версии» реаль­ности – связанные, соот­ветственно с лирическими грезами (сновидениями) и гротескной явью (бодрствованием). Мир, создаваемый лирической интуи­цией героя, гармоничен и непротиворечив. Это мир подлинной любви и вдохновенных прозрений, мир музыкальной гармонии, мир – пре­красный сад. «Сновидческое» воображение Цинцинната создает ту «тайную среду», в ко­торой он «вольно и весело» наслаждается одиночеством. Однако существо­ванию этого параллель­ного пространства постоянно угрожает тю­ремная ре­альность, агрес­сивно втор­гающаяся в мир памяти и мечты. Один из пунктов «правил для заключенных», вывешенных в камере Цинцинната, гла­сит о за­прещении «видеть сны», о необходимости их «немедленно пресе­кать».

С другой стороны, само состояние мира, в который ввергнут Цинцин­нат, получает атрибуты затухания двигательной инерции, летаргического оцепенения, безжизненной спячки, внешне оживляемой театральной имита­цией жизни. Пространственным центром этого мира оказывается мавзолей «капитана Сонного», а окружающие Цинцинната взаи­мозаменяемые суще­ства воспринимаются им как болезненные фантомы, «бессмысленные виде­ния, дурные сны, отбросы бреда, шваль кошмаров». Мотив сна получает в тексте романа двойственную валентность, соотносится то с ошибкой созна­ния, то с визионер­ским прозрением. Проблематизация отношений сна и яви заметна, например, в следую­щем фрагменте: «Цинциннат не спал, не спал, не спал, – нет, спал, но со стоном опять выкарабкался, – и вот опять не спал, спал, не спал, – и все мешалось, Марфинька, плаха, бархат, – и как это будет, – что? Казнь или свидание?»

В последних главах романа хронологическая опреде­ленность смены дня и ночи намеренно размывается; ариф­метика календаря словно аннули­руется, тем самым приближая героя к иному – внехроникальному – измере­нию. При общем взгляде на течение времени в романе заметен постепенный переход от сна к пробуждению, от ночи к рассвету. Заслуживает внимания и то, что тюремное заключение Цинцинната регламентируется обратным от­счетом времени: герой пыта­ется угадать, сколько вре­мени ему осталось про­жить. Однако в последнее утро он делает для себя важный вывод о «гу­би­тельном изъяне» такой «мате­матики»: «Странно, что я искал спасения. Со­всем – как че­ловек, который сетовал бы, что недавно во сне потерял вещь, которой у него на самом деле никогда не было…».

Тем самым значения «сна» и «яви» перестают соотноситься с засыпанием и бодр­ствованием, а начинают характеризовать разные полюса «проснувшегося» сознания героя – с одной стороны, его реакции на тюремную квазиреальность, а с другой – его интуиции о подлинном мире. Цинциннат догадывается, что «называемое снами есть полудействи­тельность, обещание действительности, ее преддверие и дуновение,… они содержат в себе, в очень смутном разбавленном состоянии, – больше истинной действительности, чем наша хваленая явь, которая, в свой черед, есть полусон, дурная дремота, куда извне про­никают, странно, дико изменяясь, звуки и образы действительного мира …». «Сон» оказывается пограничным пространством между истиной и фикцией, а направление дви­жения между этими полюсами зависит, в конечном счете, от творческой воли героя и, что еще важнее, от эстетической позиции автора.

Именно автор указывает герою (и читателю[14]) «нужное» направление взгляда, осна­щая текст пунктиром лирических «подсказок», роль которых, в частности, играет система дейктических оппозиций (тут/там; этот/тот)[15]. Не менее значима в романе тенденция к анаграммированию привилегированных словесных знаков, в особенности к взаимодействию слов-палиндромов (вальс/слава; заг ородные/ газ оны; мат/там; так/кат; тень/нет).

Таким образом, Набоков последовательно разводит два повествовательных уровня – собственно дискурсивный («черновиковые» наброски Цинцинната) и «вневременной» (уровень авторского «дооформле­ния», преображения «черновика» в законченный текст романа). «Тяжелые сны» тюремного заключения оказываются в конечном счете всего лишь «материалом», подлежащим эстетическому преодолению. Сознание автора – вот та сфера «ясновидения», в сторону которой по ходу романного действия движется сознание постепенно пробуждающегося от «тяжкого сна духовного томленья» персонажа.

Завершающий роман стилевой ход автора – указание на итог творческого свершения его героя: он попадает в круг «подобных ему» существ, т.е. достигает той стадии мастерства, которая обеспечит ему «продленное» бытие. При этом последним ориентиром для героя (и финальным «лирическим» аргументом автора) оказываются звучащие «голоса», что заставляет читателя переосмыслить заголовок романа, расслышав в нем лексико-фонетическую «рифму» к финалу: в слове «приглашение» обнажается важнейший смысловой комплекс («глас»). Самым коротким комментарием к роману Набокова может послужить строчка из написанного в том же, что и «Приглашение на казнь», 1934 году стихотворения О.Мандельштама: «Часто пишется казнь, а читается правильно – песнь…»[16].

Еще более сложный вариант взаимодействия разных сфер «реальности» и, соответственно, сознаний персонажа, повествователя и автора являет собой самый крупный из русскоязычных романов писателя. В «Даре» автор «Жизни Чернышевского» Федор Годунов-Чер­дынцев обходится со своим героем примерно так же, как обошелся Сирин-Набоков с Лужиным: используя «язык» и «образ­ность» героя, он подчиняет их своей композиционной логике, заключает весь сюжет о Чер­нышевском в со­нетное кольцо и тем самым преобразует «жизнь» в «ис­кусство». Однако мотив преображения «черновика» жизни в «беловик» искусства не только обуславливает логику «вставной» «Жизни Чернышевского», но и оказывается важнейшей подспудной темой всего романа.

С тематической точки «Дар» представляет собой «свободный» роман, соединяющий историю литературного роста главного героя и его сча­стливой любви к Зине, исследование субкультуры русского Берлина 20-х гг., описание воображаемого путешествия в Среднюю Азию, литера­турно-критические комментарии к обширному корпусу русской литературной классики, пародийную литературную биографию и, наконец, раз­мышления о прихотливых отношениях судьбы и личной инициативы. Огром­ный «эпический» материал подвергнут здесь интенсивной «лириче­ской» переработке, а лирические мотивы тонко вплетены в повество­вательную ткань. Роман соединяет в себе качества завершенности и принципиальной открытости, будто его ав­тору удалось совместить акмеистическое требование окончательной отде­ланности текста и знакомую по литературной практике футуристов нелюбовь к финальным редакциям.

В нем прослеживается впечатляющий рост писа­тельского таланта Федора, причем его литературное становление не только иллюстрируется конкретными его созданиями, но и отражается в эволюции самих способов повествования. Тренируя свой писательский го­лос, Федор к финалу становится способным контролировать степень лириче­ской вовлеченности в изображение и остраненного ясного его видения, а од­новременно постигает во внешне случайном сцеплении событий ажурные «тематические узоры» судьбы – этого верховного мирового художника.

В первой главе читатель знакомится с образцами юношеской лирики Федора, «посвященными одной теме, – детству». Они введены в качестве подтверждающих цитат в вооб­ражаемую критическую статью с разбором первого поэтического сборника Федора. А поскольку текст рецензента – плод воображения самого моло­дого поэта, читателю открывается не столько то, что сумел, сколько то, что хотел выразить Федор. Неудивительно, что этот первый в книге опыт мета­литературной рефлексии героя сопровождается отрезвляющими замеча­ниями от первого лица. Федора больше всего заботит способность искусства сохранять живые соотношения вещей, удерживать все богатство породивших стихотворение ощущений. Увы, пока его лирике, полной живописных наблюдений и фор­мально безупречной, недостает какой-то тайной энергии, позволяющей пе­редать уникальность того, что он чувствует, и Федор в начале второй главы «с тяжелым отвращением» думает о своих стихах, «о словах-щелях, об утечке поэзии».

Во второй главе Федор обдумывает новый литературный замы­сел и принимается за биографию своего отца, большую часть которой со­ставляет описание его путешествия в Среднюю Азию и Китай. На этот раз он учится энергии выражения у Пушкина-прозаика, заучивая наизусть страницы его «Арзрума» и «Пугачева». Образ отца скла­дывается и из личных детских воспоминаний Федора, и из мемуаров совре­менников старшего Годунова-Чердынцева, но чем дальше, тем все заметнее в сознании Федора утрачивается дистанция между героем его книги и им са­мим. В набросках Федора это колебание повествовательной перспективы проявляется сначала в том, что в числе спутников отца появляется персони­фицированный будущий биограф – «тот представитель мой, которого в те­чение всего моего отрочества я посылал вдогонку отцу», а потом в по­следовательной мутации местоимений: «он» – «мы» – «я». Повествова­тельная граница между Федором и его отцом исчезает, задуманная биогра­фия превращается в проекцию воображения биографа на жизнь его героя. Федор прекращает работу над книгой, объясняя причины своего решения в письме к матери: «Знаешь, когда я читаю его или Грума книги, слушаю их упоительный ритм, изучаю расположение слов, незаменимых ничем и непе­реместимых никак, мне кажется кощунственным взять да и разбавить все это собой... я понял невозможность дать произрасти образам его странствий, не заразив их вторичной поэзией...»

Если стихам Федора недоставало, по его мнению, определенности об­лика лирического героя, глубины переплавки внешних ощущений, когда, по его словам, «за разум зашедший ум возвращается с музыкой», – то в черновике биографии он различает недостатки противоположного рода – подмену наблюдательности и знания воображением, экспансию собствен­ного сознания в автономный мир сознания героя. Можно сказать, что его по­эзия была отягощена остраненной описательностью, а его биографическая проза оказалась перенасыщенной слишком личными интонациями. Но в са­мих этих недостатках – потенциальные истоки будущего успеха Федора: ему предстоит теперь согласовать противоположные способы артистиче­ского видения, найти ключ с гармоничному совмещению «своего» и «чу­жого» восприятий в пределах одного текста и тем самым реализовать свою уникальную способность к «многопланности мышления».

О смене повествовательного ключа романа сигнализирует в конце вто­рой главы упоминание о переезде Федора с Танненбергской улицы на Ага­мемнонштрассе: «Расстояние от старого до нового жилья было примерно та­кое, как, где-нибудь в России, от Пушкинской – до улицы Гоголя». Тем самым личная проблема поиска Федором органичного для его дара стиля накладывается на его размышления о судьбах русской литературы. Учась у писателей прошлого и отталкиваясь от их достижений, Федор создает свою собственную историю русской классики – прочерчивает ту ее традицию, которая становится генеалогией его персонального дара. Роман о взрослении художника приобретает новое тематическое измерение: в предисловии к английскому переводу романа Набоков скажет, что его героиня – не Зина Мерц, а русская литература.

Принимая подлинное в литературном наследии и «закаляя мускулы музы» уроками у Пушкина, Гоголя, Толстого, Чехова, Федор одновре­менно должен избавиться от того, что, по его мнению, извращало великую традицию – изгнать злых духов русской культуры. Теневые проявления традиции многообразны, но всегда сводятся к попыткам подчинить искус­ство внеположным ему прагматическим целям. Одним из отцов этой тенден­ции Федор считает шестидесятника Н.Г.Чернышевского, биография которого и становится очередным – и решающим для его писательского формирования – начинанием Годунова-Чердынцева. На глазах читателя Федор превращает Чернышевского-писателя и Чернышевского-человека в литературный персо­наж, чье существование целиком обусловлено законами искусства. Литера­тура будто творит иронический суд над пропагандистом ее, литературы, подчиненности жизни. Взгляды Чернышевского оказываются развенчаны самой его «Жизнью», взятой художником в мстительные кавычки. Сама внешняя композиция главы, начинающейся двумя финальными терцетами, а завершающаяся начальными катренами сонета, подчеркивает первенство творческого сознания над сознанием утилитариста.

Работа над биографией Чернышевского позволяет таланту Федора ок­репнуть. Сумев выявить в жизни другого прихотливые тематические узоры судьбы, он и свою собственную жизнь видит теперь не только как череду не­восстановимых потерь (родины, отца, друзей), но и как реализацию пока еще неведомого ему замысла. А если так, то все то, что случилось с ним, приоб­ретает новую значительность, и любое мгновение жизни, каким бы светлым или томительным, важным или тривиальным оно ему прежде ни казалось, должно быть спасено от забвения.

Пятая глава романа содержит важнейшую для эволюции Федора как писателя сцену в Груневальдском лесу, где он переживает состояние творче­ской окрыленности и прозрения. Ему приоткрывается возможность творчески преобразовать, «перевести» собственную жизнь с ее утратами драгоценных мгновений в неподвластную времени реальность искусства. Он будто дога­дывается, «что делать», как совместить потерю родины, отца, друзей с ощу­щением солнечного смысла «за всем этим». Теперь и горе других людей воспринимается им иначе, чем прежде. Он вспоминает о драме семьи Алек­сандра Яковлевича; приходит на место самоубийства Яши, притягивающее его, «словно он был как-то повинен в гибели незнакомого юноши»: «Его охватило паническое желание не дать этому замкнуться так и пропасть в углу душевного чулана, желание применить все это к себе, к своей вечности, к своей правде, помочь ему про­израсти по-новому. Есть способ, – единственный способ».

Последнее уверенное утверждение в этом высказывании принадлежит, впрочем, не Федору-персонажу: оно исходит от верховной авторской ин­станции, существующей в пространстве уже написанного «Дара». А Федору-персонажу еще предстоит неблизкий путь к подлинному авторству: его ро­ман возникнет не раньше, чем достигнет счастливой кульминации любовный роман с Зиной. Последняя глава сводит воедино, в центральную смысловую точку главные тематические линии текста, которые могли прежде казаться параллельными, но теперь сходятся как фрагменты единого тематического узора. Сам Федор, обретя «писательскую» способность видеть себя как уча­стника разворачиваемого судьбой сюжета, понимает теперь всю артистиче­скую тонкость истории его встречи и сближения с Зиной, ретроспективно выстраивающуюся по модели изящной шахматной композиции.

То, что казалось Федору случайным, получает неожидан­ную функциональность: и переезд на новую квартиру, и отвергнутое пред­ложение случайного работодателя, и сочиняемое в третьей главе стихотво­рение о еще неведомой возлюбленной («Как звать тебя? Ты полу-Мнемо­зина, полумерцанье в имени твоем...»). На последних страницах «Дара» Фе­дор сообщает Зине о задуманном им романе, в котором он покажет треххо­довую попытку судьбы соединить их с Зиной. Финальный разговор Федора с Зиной – обсуждение «технологии» написания будущего романа. Здесь, на границе сюжетной раз­вязки, завязывается новый, самый сложный узел проблематики романа – проблематики его многослойного «авторства» и соотношения прототипов и образов-персонажей романа.

Поиск по сайту: