II. Simbolum Nicenum

I. Missa.

KYRIE

1. Хор Kyrie eleison (Господи, помилуй). h–moll. Старосонатная форма (по схеме). По принципу развития материала ―пятиголосная фуга. Перед фугой — четырехтактный «эпиграф», очерчивающий тот круг смыслов, который связан в мессе с суровой, «черной» тональностью си минор. В большинстве последующих номеров си минор связан с образом Иисуса Христа, а именно — с Его вочеловечиванием, воплощением и принятием на Себя грехов мира. Первое Kyrie — единственный номер в этой тональности, связанный с Богом-Отцом. Обращение к Господу в такой тональности, возможно, связано со страхом Господним, с осознанием собственной греховности и, соответственно, с мольбой о милости. и т. д. Впрочем, я не настаиваю на такой трактовке, это просто информация для размышления. Однако в самой музыке есть определенные риторические фигуры, которые подтверждают подобный смысл Kyrie. Это интонация lamento у второй флейты и второго гобоя d’amore; ход по звукам уменьшенного трезвучия у вторых сопрано, скрытый подголосок ais – a – g, намекающий на passus duriusculus. Тема последующей фуги также изобилует хроматическими интонациями (dis-e-d-c-h-ais, очерчивается интонация уменьшенной терции и гармония мрачной второй низкой ступени). Кстати, в среднем разделе фуги есть только одно проведение темы в A-dur, а остальные — в минорных тональностях. Это небольшой «островок света» среди довольно сумрачных, затененных минорных красок.

Есть исследования автографа партитуры, которые свидетельствуют о том, что Бах сперва написал Kyrie в c-moll, но потом изменил тональность.

2. Дуэт Christe eleison (Христос, помилуй). D–dur. Тональный контраст h-moll и D-dur, определяющий для всей художественной структуры мессы, очерчивается уже в первых двух номерах. Образ Христа, в отличие от образа Бога-Отца, представлен иначе: не как суровый, праведно карающий Господь, но как любящий Спаситель. Включаются две скрипки — инструментальный состав, сопряженный с образом Христа, согласно семантике инструментов эпохи барокко. Количество скрипок — две — вполне может символизировать Иисуса как второе Лицо Пресвятой Троицы. Кстати, вокальных голоса тоже два, причем тембры идентичны. Два сопрано — самые светлые из всех возможных вокальных тембров, причем поют они изначально в терцию («сладостные» терции, связанные с семантикой Божественной Любви Иисуса).

3. Хор Kyrie eleison (Господи, помилуй). fis–moll. Двойная фуга (то есть фуга на две темы) на пять голосов, с раздельным экспонированием тем (сначала имитационное экспонирование первой темы, затем — второй). Тональность, согласно трактату И. Маттезона, «рвет душу на части». Во всяком случае, не самая радостная тональность. Первая тема начинается с риторической фигуры — «мотива креста» (fis-g-eis-fis), причем с уменьшенной терцией (соль-ми диез). Можно в качестве параллели вспомнить первую тему cis-moll’ной фуги из 1 тома «Хорошо темперированного клавира»: cis-h-e-dis-cis, тоже с хроматическим интервалом (уменьшенная кварта). Вторая тема появляется в такте 32.

Во всех первых трех номерах Miss’ы не участвуют медные инструменты, связанные с идеей Божественного величия, радости и славы.

GLORIA

4. Хор Gloria in excelsis Deo (Слава в вышних Богу). D–dur. Участвуют три трубы и литавры — инструменты, в операх и ораториях эпохи барокко использующиеся в те моменты, когда речь идет о власти, царственности, славе, победе, триумфе, величии, в том числе и Божественных. Ре мажор — тональность, аналогичная по смыслу (символизирует Божественную славу, что напрямую соответствует тексту «Слава в вышних Богу»). Кроме того, характерен трехдольный размер (троичность — символ Троицы). Attacca переходит в следующий номер —

5. Хор Et in terra pax (И на земле мир). Плагальное наклонение (сразу отклонение из D-dur’а в G-dur); мягкие, «покачивающиеся» терции у первых и вторых сопрано согласуются со смыслом текста (символ мира и умировтворения).

6. Ария сопрано Laudamus Te (Хвалим Тебя). Тональность A-dur — символ Троицы. Солирующая скрипка и тембр сопрано — наилучшее сочетание для славления Господа в лирическом ключе. Обилие украшений, трелей, тират для выражения Божественного Великолепия.

7. Хор Gratias agimus tibi (Шлем Тебе благодарение). D–dur. Участвуют три трубы, литавры. Двойная фуга на пять голосов. Этот же хор завершает мессу, но с другим текстом («Dona nobis pacem» ― «Даруй нам мир»). Интересно, что эта фуга выполнена в стреттной технике старинного ричеркара: пары голосов «бас-тенор» и «альты-сопрано» вступают с наложением (тема у нижних голосов еще не успевает отзвучать, как на нее накладывается тема в другом голосе). Вторая тема возникает на словах «propter magnam gloriam Tuam» — за величие Твоей славы). В этой теме — фигура circulatio («кружение»), отражает идею праздничного величания.

8. Дуэт Domine Deus (Бог Господь). G-dur. В этом дуэте речь уже идет о единосущности Христа Богу Отцу (эта формула вероисповедания была принята на Первом Никейском соборе в 325 году). Соответственно, в дуэте подчеркивается именно идея Единосущности. Сперва флейта и первая скрипка начинают имитацию в приму (обычно, по правилам полифонии, — в квинту или октаву), затем аналогичная имитация у вокальных голосов в такте 31, а в такте 49 та же имитация в приму идет с меньшим расстоянием вступления (четверть вместо четырех четвертей, как в такте 31). В остальное время голоса часто идут параллельными секстами либо терциями (тем самым также символизируется идея единства Бога и Сына). Дуэт имеет открытую, разомкнутую форму, переходя в «Qui tollis peccata mundi» («Несущий грехи мира»), поскольку последние слова дуэта (Agnus Dei, Filius Patris — Агнец Божий, Отчий сын) подготавливает идею жертвы Христа и принятия на себя грехов всего человечества.

9. Хор Qui tollis peccata mundi («Несущий грехи мира»). Как и многие номера в Мессе, где речь идет о Христе, хор написан в h-moll. Идея несения грехов мира и их тяжести подчеркивается нисходящими интонациями (ходы по звукам трезвучия). Ход по звукам нисходящего минорного трезвучия и потом на малую сексту вверх встречается во многих «инициях» протестантского хорала. В такте 32 восходящая секста превращается в уменьшенную септиму (saltus duriusculus).

10. Ария альта Qui sedes ad dextram Patris (Сидящий одесную Отца). Обращена к Иисусу Христу. h-moll, сопряженный с Иисусом в мессе. Солирующий Oboe d’amore — инструмент, часто применяющийся для воплощения идеи Божественной Любви Иисуса. Две скрипки тоже уже не нуждаются в комментариях, равно как и вокальный тембр — альт.

11. Ария баса Quoniam Tu solus sanctus (Ибо Ты один свят). D–dur. Вот эта ария вызывала всегда множество вопросов. Дело в том, что в качестве солирующего инструмента обозначена загадочная corno da caccia (охотничий рог? валторна?). Сейчас есть мнение (В. Березин высказал), что была разновидность этого самого охотничьего рога, которая транспонировала на секунду вверх, а не на септиму вниз. По семантике, да и просто по полифоническим причинам так логичнее: во-первых, нет диких перекрещиваний с басом, появляющихся при транспонировании на септиму вниз; во-вторых, идея «Ты один свят» прекрасно соотносится с парящим и ярким тембром медного инструмента. К сожалению, толком ничего не известно, но, судя по ужасному звучанию варианта с транспортом вниз, Бах имел в виду действительно высокий тембр. Правда, в современном оркестре выбор невелик. Можно заменить трубой, но труба + бас — тоже не слишком привлекательное сочетание. Да, еще фаготы! Если транспонировать вниз, еще и с их партиями будет перекрещивание, что вместе создает кашеобразное, невнятное, бормочущее звучание.

12. Хор Cum Sancto Spiritu (Со Святым Духом). D–dur. Участвуют три трубы, литавры и загадочный инструмент из предыдущего номера — corno da caccia. множество юбиляций, риторических фигурок «кружения» (circulatio), полифонический склад (имитационность), но не слишком мудреный (иначе потеряется ощущение полетности).

II. Simbolum Nicenum.

13. Хор Credo. Говорят, здесь Бах использовал григорианский хорал. В принципе, два диеза вместо трех указывают на старинный Ля миксолидийский, хотя, конечно же, соль диез тут же появляется. В качестве темы фугато — григорианская интонация. Очень много стреттных наложений темы на тему, что вполне в традициях старинного ричеркара. Целые ноты в этом отношении тоже очень выразительны. В общем, этот номер — с элементами стилизации под старину. Среди сопровождающий инструментов — лишь скрипки и basso continuo.

14. Хор Credo in unum Deum, Patrem omnipotentem (Верую во Единого Господа, Отца всемогущего). Предшествующий Ля миксолидийский переосмысливается как доминанта к D–dur. Естественно, появляются три трубы, литавры. Тоже фугато, со множеством модуляций.

15. Дуэт Et in unum Dominum Jesum Christum (И во единого Господа Иисуса Христа). В данном случае подчеркивается идея о том, что Иисус рожденный, несотворенный, единосущный Отцу. Именно этот момент был утвержден на Первом Вселенском соборе в Никее в 325 году (против ереси ариан, считавших, что Иисус сотворен и является «произведением» Бога, как и все на земле, а следовательно, иноприроден Отцу). Слова «единосущного Отцу» (consubstantialem Patri) были взяты участниками Никейского собора из философских учений, так как в Священной Писании этого термина нет.

Бах подчеркивает идею единосущности тем, что начинает писать канон в приму! Этот канон, правда, долго не может сохраняться по объективным, чисто музыкальным причинам (голоса «наступают» друг на друга), но это уже другой вопрос. В конечном варианте — дуэт сопрано и альта и «дуэт» двух гобоев d’amore, тембр которых связан с идеей Божественной любви. Дуэт — посколку речь идет и об Отце, и о Сыне. В первоначальном варианте партитуры хора «Et incarnatus» не было, а соответствующий текст входил в данный дуэт.

16. Хор Et incarnatus est (И вочеловечился). h–moll. Только Violini и basso continuo. Говорят, Бах написал этот номер позже других (об этом свидетельствует вложенный в рукопись лист, на котором этот номер записан отдельно). Идея вочеловечивания подчеркивается с помощью нисходящего хода (идея нисхождения Святого Духа с небес на землю).

17. Хор Сrucifixus etiam pro nobis (Распятый за нас). e–moll, но кончается в G–dur. По форме это вариации на остинатный (повторяющийся) бас. 12 вариаций. Музыка заимствована Бахом из другого произведения — кантаты BWV 12 — и перетранспонирована в «крестную» тональность ми минор. Форма разомкнутая, «открытая», так как надо подвести к Ре мажору последующего хора. Но есть и еще одна причина сделать модуляцию: идея будущего Воскресения уже чаема даже в момент его погребения (последние слова хора «страдал и был погребен»).

17. Хор Et resurrexit tertia die (И воскрес в третий день). D–dur. Участвуют три трубы, литавры. Самый яркий контраст во всей мессе с предыдущим номером. Весьма выразительны триоли в теме (возможно, это связано с идеей троичности). Пышные юбиляции, фигуры fuga («бег»), circulation (кружение) и др.Концертная форма (основная тема проходит как ритурнель).

18. Ария баса Et in Spiritum sanctum Dominum (И [верую] в Духа Святого). A-dur — три диеза при ключе; триоли (размер 6/8) — идея Святой Троицы. Два гобоя d’amore — символ Божественной любви.

19. Хор Confiteor unum baptisma (Исповедую единое крещение) fis-moll. Один из интереснейших хоров в мессе. В целом — контрастно-составная форма из трех разделов.

Первый раздел — двойная пятиголосная фуга на хорал. То есть: имеются две темы; первая «Confiteor, confiteor»; вторая: «in remissionem peccatorum» («во оставление грехов»). Раздельное экспонирование тем (то есть сперва имитационно, и даже стреттно, излагается первая тема, и только тогда, когда она пройдет по всем голосам, пишется имитация на вторую тему). Затем, в такте 32, эти темы соединяются, а дальше начинаются всякие контрапунктические чудеса (перестановки тем на разные интервалы и с разными смещениями двух тем друг относительно друга). После внушительного доминантового пункта у basso continuo в пятом голосе (бас) появляется хорал (скорее всего, хорал григорианский). Возможно, это даже точная цитата.

Причем далее фуга прерывается, вернее, плавно переходит в другой (второй) раздел: «Et expect resurrectionem mortuorum» («Чаю воскресение мертвых»). В данном Adagio изображается, скорее всего, состояние ожидания будущего воскресения, и нужный эффек создается посредством интенсивных гармонических «блужданий» модуляций.

Третий раздел — Vivace e Allegro. Это уже, собственно говоря, ликование по поводу воскресения, которое ощущается как уже наступившее. D–dur, три трубы, литавры. В коде — юбиляции. Получается, что D–dur и в Credo становится основной тональностью и вносит свой вклад в противопоставление двух тональных сфер (D-dur и h-moll).

Поиск по сайту: