Т. С. Кюрегян

Музыкальная энциклопедия. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор. Под ред. Ю. В. Келдыша. 1973—1982.

КОНЦЕРТ

Слово концерт происходит от итальянского «concertare» («соревноваться»). Еще в 1595 году Андреа Банкьери сочинил «Проповеднические концерты» («Concerti ecclesiastici») для двойного хора. Врпочем, слово «концерт» применялось и для обозначения сугубо светских произведений. Например: в 1591 году Мальвецци и Лука Маренцио издали сборник «Interm. Et concerti», где вокальные номера чередовались с инструментальными пьесами.

Слова «концерт», «духовный концерт», «концертная соната», «камерные концерты» встречаются в различных обстоятельствах на протяжении целого столетия, прежде чем возникает жанр инструментального концерта. Представление о «концертирующих» инструментах как выделяющихся из общего ансамбля (вплоть до концертирования флейты, соревнующейся с голосом в оперных ариях) постоянно существует в XVII веке и действует еще доволь­но долго в XVIII. На первый взгляд понятие «концертности», как оно толковалось в те времена, остается нечетким, расплыв­чатым, если не условным. «Концерты Андреа и Джованни Габ­риели» (1587) были хоровыми произведениями (для составов от 6 до 16 голосов) с сопровождением инструментов. Как приз­нак «концерта» здесь воспринимались в первую очередь переклич­ки хоровых групп и активное участие инструментов в большом вокально-инструментальном целом. В «Маленьких духовных кон­цертах» (1636—1639) Генриха Шюца, при камерном вокально-инструментальном составе, развитые сольные партии и активная роль инструментов побудили избрать такое обозначение. «Концертирование» в сонатах для ансамбля означало выделение на первый план одних партий перед другими. Примерно так же понималось к концу века «концертирование» в оперных увертюрах итальянской школы (у Алессандро Страделлы, раннего Алессандро Скарлатти). Закономерность всех этих не вполне устойчивых определений становится понятной, если учесть, что они имеют не стабильный (связанный с кристаллизацией того или иного жанра), а процессу­альный (обозначающий ход развития) смысл. Не случайно все они применялись тогда, когда полифонические жанры продолжали свой путь, восходя к классической фуге, а развитие гомофонного письма от XVI к XVIII веку, от возникновения монодии с сопровож­дением, шло дальше, не порывая пока еще с принципом цифрован­ного баса (ЛИВАНОВА, С. 570-571).

По предназначению концерты тоже можно разделить на типы da camera и da chiesa. Например, в 1685-86 годах появляются «Concerti da camera» Джованни Бонончини и Джузеппе Торелли. У Торелли есть и концерты для 4 инструментов (1692) (для ансамбля струнных с континуо). [Кстати, у итальянцев к XVII веку сложился особый жанр симфоний для трубы со струнными и континуо. Это переходная фора к тому виу концерта, который получит наименование concerto grosso].

Но по составу исполнителей ― иная классификация: концерт для одного солирующего инструмента (сольный) и concerto grosso (большой концерт) ― для ансамбля солирующих инструментов с оркестром (надо только помнить, что оркестр того времени представлял собой небольшой ансамбль, а не огромную звуковую массу). Суть concerto grosso заключается в противопоставлении групп солирующих инструментов (soli, или concertino) и аккомпанирующих (ripieni, буквально «начинка»). Обе группы могут объединяться и играть tutti. Такое разделение на группы было известно еще в вокальной музыке, что свидетельствует о вокальных прототипах почти всех инструментальных форм и жанров. Так, в 1628 году О. Беневоли в мессе выделяет разделы soli и ripieni.

Позже принцип сопоставления групп можно найти в оперных увертюрах и синфониях А. Страделлы и А. Скарлатти. К началу XVII века сложилось два типа увертюры: итальянский тип, по принципу быстро-медленно-быстро, и французский тип, с медленным торжественным вступлением (характерны тираты, пунктирный ритм, полифонизированная фактура), быстрой фугированной частью в центре и медленным завершением.

Одним из первооткрывателей жанра concerto grosso стал Арканджело Корелли (1653 – 1713).

Баттиста Бассани и Арканджело Корелли входили в знаменитую впослед­ствии болонскую «академию филармоников» («dei Filarmonici»), причем зачислили Корелли в академию в возрасте 17 лет. К этому времени он был уже известен своей игрой на скрипке (учился у Джованни Бенвенути). В начале 1670-х Корелли переехал в Рим и потому считается, прежде всего, создателем римской школы скрипичного искусства. «В Риме молодой музыкант еще пополнил свое образова­ние, изучая контрапункт с помощью опытного органиста, певца и композитора Маттео Симонелли из папской капеллы. Музыкаль­ная деятельность Корелли началась сперва в церкви (скрипач в капелле), затем в оперном театре Капраника (капельмейстер). Здесь он выдвинулся не только как замечательный скрипач, но и как руководитель инструментальных ансамблей. С 1681 года Корелли начал публиковать свои сочинения: до 1694 вышли четыре сборника его трио-сонат, которые принесли ему широкую известность. С 1687 по 1690 год он стоял во главе капеллы кардинала Б. Панфили, а затем стал руководителем капеллы кардинала П. Оттобони и организатором концертов в его дворце. Это означает, что Корелли общался с большим кругом зна­токов искусства, просвещенных любителей его и выдающихся му­зыкантов своего времени. Богатый и блестящий меценат, увлечен­ный искусством, Оттобони устраивал у себя исполнение ораторий, концерты-«академии», посещавшиеся многочисленным обществом. В его доме бывали молодой Гендель, Алессандро Скарлатти и его сын Доменико, многие другие итальянские и зарубежные музы­канты, художники, поэты, ученые. Первый сборник трио-сонат Корелли посвящен Христине Шведской, королеве без престола, жившей в Риме. Это позволяет предположить, что и в музыкаль­ных празднествах, устраиваемых в занимаемом ею дворце или под ее эгидой, Корелли принимал то или иное участие.

В отличие от большинства итальянских музыкантов своего времени Корелли не писал опер (хотя и был связан с оперным театром) и вокальных сочинений для церкви. Он был полностью погружен как композитор-исполнитель только в инструментальную музыку и немногие ее жанры, связанные с ведущим участием скрипки. В 1700 году был опубликован сборник его сонат для скрипки с сопровождением. С 1710 года Корелли перестал высту­пать в концертах, два года спустя перебрался из дворца Оттобони в собственную квартиру.

В течение многих лет Корелли занимался с учениками. К числу его воспитанников принадлежат композиторы-исполнители Пьетро Локателли, Франческо Джеминиани, Дж. Б. Сомис. В остальном подробности жизни его мало известны. После него осталась большая коллекция произведений живописи, среди которых были картины итальянских мастеров, пейзажи Пуссена и одна картина Брейгеля, весьма ценимая композитором и упомянутая в его завещании. Скончался Корелли в Риме 8 января 1713 года. 12 его концертов (concerti grossi) вышли в свет уже посмертно, в 1714 году. Творческое наследие Корелли по тому времени не столь уж велико: 48 трио-сонат (в упомянутых четырех сборниках, ор. 1—4), 12 сонат для скрипки с сопровождением ор. 5 и 12 «больших концертов» (concerti grossi) op. 6. Современные Корелли итальян­ские композиторы, как правило, были гораздо более плодовиты, создавали многие десятки опер, сотни кантат, не говоря уже об огромном количестве инструментальных произведений (у Виваль­ди, например, одних концертов 465). Судя по самой музыке Корелли, вряд ли творческая работа давалась ему трудно. Будучи, по-видимому, глубоко сосредоточен на ней, не разбрасываясь в стороны, он тщательно продумывал все свои замысли и совсем не торопился с опубликованием уже готовых сочинений. Нет сомнений в том, что от трио-сонат, изданных в 1681 году, до сольных сонат, вышедших в 1700, и concerti grossi, опубликован­ных после смерти композитора, им был пройден немалый путь. Тем не менее следов явной незрелости в его ранних сочинениях мы не ощущаем, как не усматриваем и признаков творческой стабилизации в поздних вещах. Вполне возможно, что опублико­ванное в 1681 году было создано на протяжении ряда предыдущих лет, а концерты, изданные в 1714 году, начаты задолго до кончины композитора.

Для современников Корелли его имя было связано с болонской школой, хотя он покинул Болонью еще совсем юным. Преем­ственность между молодым композитором и болонскими мастерами представляется бесспорной. Но дальше, находясь в Риме, прио­бретая большой опыт музыкальной деятельности, знакомясь со многими сочинениями итальянских и зарубежных композиторов, Корелли уже шел своим путем. Только через 10 лет он впервые решился опубликовать свои произведения. В целом творческий путь Корелли, если и соприкасается в известной степени с на­правлением его болонских современников, то все же не вполне совпадает с ним. Корелли оказывается в итоге более целеустрем­ленным, чем болонцы, более последовательным в разработке наследия XVII века; он более широко и свободно развивает его тра­диции — и вместе с тем приходит к более «ровным», более гармо­ничным творческим достижениям в своей области. Именно такой путь не мог быть быстрым и безотчетным: никто не знает, сколько творческих опытов возникало на этом пути — и сколько их отвергал у себя Корелли, не будучи удовлетворен ими» (ЛИВАНОВА, С. 557 - 558).

В 1714 году после его смерти под op. 6 были изданы 12 Concerti grossi для двух скрипок и виолончели (группа концертино) и ансамбля ripieni, куда входили тоже только струнные и бассо континуо. В практику того времени входил обычай издавать по 3, по 6 или по 12 сочинений в опусе (сакральные числа). Состав вполне объясним. Дело в том, что до Concerti grossi Корелли работал над сонатами (издал 5 сборников), причем, возможно, и над Concerti grossi он мог начать работу еще с 1680-х годов. В четырех сборниках 1681 — 1694 годов содержат­ся и «церковные», и «камерные» сонаты: в первом и третьем «XII Sonate da chiese a trè», во втором и четвертом «XII Sonate da camera a trè». Соответственно в первых случаях к двум скрип­кам присоединяется орган, во вторых — клавесин. Интересно, что Бах заимствовал из трио-сонаты Корелли h-moll две короткие темы Vivace для одной из своих органных фуг (BWV 579). Итак, получилось, что, в сущности, Concerti grossi выглядят как трио со струнным оркестром (преемственность от трио-сонат).

Среди 12 Concerti grossi последние 4 представляют собой тип da camera, поскольку там есть танцы (аллеманда, куранта, менуэт, сарабанда, жига). В концерте № 3 первая часть построена по принципу французской увертюры. Особо выделяется концерт № 8, заканчивающийся пасторалью ad libitum. Этот концерт должен был исполняться во время праздничного обеда в Ватикане, который по традиции проходил на следующий день после Рождества. Для такого мероприятия сочинялась музык, стилистика которой обыгрывала тематику Рождества. Отсюда у Корелли финал в духе «баюкающей» сицилианы (название «пастораль» адресует также к музыке итальянских пастухов, которые в Рождественскую ночь спускались с гор и бродили по селениям, наигрывая на дудках).

Что касается сольного концерта, то в этом жанре больше прославился младший современник Корелли ― Антонио Вивальди (1678? – 1741), который, будучи превосходным скрипачом, не преминул написать множество произведений для любимого инструмента (например, знаменитые «Времена года»).

«Подобно тому как вслед за трио-сонатой началось развитие сонаты для скрипки соло, так и после концерта для ансамбля сло­жился скрипичный концерт. В его формировании и развитии ведущая роль принадлежит Вивальди, в творчестве которого концертные жанры представлены широко и многообразно. Антонио Вивальди родился 4 марта 1678 (?) года в Венеции в семье скрипача из капеллы собора св. Марка, получил музыкаль­ное образование под руководством отца — Джованни Баттиста Вивальди и, возможно, учился также у Джованни Легренци. С юности приобрел известность как блистательный скрипач-вир­туоз. В течение ряда лет (до 1718 года) был многосторонне связан с богатой музыкальной жизнью Венеции, участвуя в ней как исполнитель, педагог-скрипач, дирижер оркестра, директор консер­ватории («Ospedale délia Pietà», с 1713 года), необыкновенно плодовитый композитор, автор инструментальных сочинений и опер, постановками которых в значительной степени руководил сам, воспитывая певиц, дирижируя спектаклями, исполняя даже обязанности импресарио. Необыкновенная насыщенность этого беспокойного существования, неиссякаемые, казалось бы, творческие силы, редкостная многосторонность интересов соеди­нялись у Вивальди с проявлениями яркого, несдержанного тем­перамента — вплоть до поступков, которые производили впечат­ление легкомысленных и приносили ему в итоге серьезные жизнен­ные осложнения. Вряд ли осмотрительно было со стороны Вивальди принимать сан аббата. Ставши аббатом-миноритом, он не думал отказывать­ся от своих привычек и манеры поведения. Не случайно его прозвище «II prête rosso» («рыжий аббат»— он и вправду был рыжий!), по словам Гольдони, пристало ему больше, чем его на­стоящее имя. Обсуждая вопрос об оперном либретто (с тем же Гольдони), он хватался за молитвенник; оставлял его, увлекаясь мыслью об арии для любимой певицы; вновь бормотал молитвы; приходил в восторг от удачной работы либреттиста — и тут же бросал молитвенник и т. д. и т. п. Во время богослужения «рыжий аббат» мог покинуть алтарь, чтобы записать тему фуги, которая пришла ему в голову. Неудивительно, что Вивальди сплошь и ря­дом навлекал на себя неприятности со стороны церковного и город­ского начальства. Его лишали права служить мессу, отстраняли на время от работы в консерватории. В 1718—1722 годах Вивальди работал в Мантуе при герцог­ском дворе, позднее вернулся в Венецию, откуда спустя некото­рое время снова был вынужден уехать — на этот раз в Вену. В течение ряда лет он концертировал в различных городах Ита­лии, в Париже и других европейских центрах совместно с певицей Анной Жиро и другими музыкантами. Умер Вивальди 28 июля 1741 года в Вене. Жизнь его закончилась в бедности. Ни кипучая деятельность музыканта, ни его слава виртуоза, ни его прекрас­ная музыка не принесли ему спокойной старости в родной Вене­ции или приличного достатка. Он, видимо, безудержно растрачи­вал все, что было дано ему природой, и не слишком заботился о приобретении земных благ, — такой уж был характер. Эти качества личности всецело отразились в искусстве Виваль­ди, которое исполнено богатства художественной фантазии и силы темперамента и не утрачивает жизненности с веками. Если кое-кто из современников усматривал легкомыслие в облике и действиях Вивальди, то в его музыке как раз всегда бодрствует творче­ская мысль, не ослабевает динамика, не нарушается пластика формообразования. Искусство Вивальди — прежде всего щедрое искусство, родившееся из самой жизни, впитавшее ее здоровые соки. Ничего надуманного, далекого от реальности, не проверен­ного практикой в нем не было и не могло быть. Природу своего инструмента композитор знал в совершенстве, как и природу оркестра, как и весь художественный организм и обиход оперного театра. Произведения Вивальди писались для его собственной скрипки, для оркестра, который стал его творческой лабора­торией, для театра, в котором он чувствовал себя как дома, и все это — по большей части — именно для Венеции, которая сама же и породила своего художника. В наше время из бесчисленного количества сочинений Виваль­ди главный интерес представляет его инструментальная музыка. В отличие от Корелли с его неизменной сосредоточенностью на немногих жанрах, в которых господствовала скрипка, Вивальди, помимо 465 концертов для разных составов и 73 сонаты для раз­личных инструментов, создал множество опер, 3 оратории, 56 кан­тат, несколько серенад и десятки культовых произведений. И все же концерт был его излюбленным жанром. Однако concerti grossi составляют всего лишь немногим более десятой доли кон­цертов Вивальди. Он всецело предпочитал сольные произведения, из которых более 344 написаны для одного инструмента и 70 для двух или трех инструментов. Среди сольных концертов —подав­ляющее количество скрипичных (220). Немало концертов создал Вивальди для виолончели, флейты, фагота. Есть у него произве­дения в этом жанре и для виолы д'амур, для гобоя, для мандолины. Концерт, вне сомнений, особенно привлекал комозитора широтой своего воздействия, доступностью для большой аудитории, динамизмом трехчастного цикла с преобладанием быстрых темпов, выпуклыми контрастами соло и tutti, блеском виртуозного изложе­ния. Вместе с тем Вивальди, будучи блистательным исполните­лем, никогда не стремился к самодовлеющей, головоломной вир­туозности в своих сочинениях: виртуозный инструментальный стиль способствовал у него общей яркости впечатлений от образ­ного строя произведения. Именно в этой творческой интерпретации концерт в ту пору (как и оперная увертюра в Италии) был самым масштабным и самым доступным из инструментальных жанров — и оставался таким вплоть до утверждения симфонии в музыкальной жизни Западной Европы. Вивальди обладал острым чувством звукового колорита, свободно обращался ко многим интструментам и их сочетаниям в рамках концертов, создавал сонаты для разных составов, включая даже волынку. При этом он нередко мыслил свою музыку програм­мно. Так среди его концертов ор. 8 (под общим названием «Опыт гармонии и изобретения», 1725) есть группа произведений «Че­тыре времени года», а также «Буря на море», «Наслаждение», «Подозрение». Ор. 10 (1729) включает концерты «Ночь», «Протей, или Мир навыворот», «Тревога». Первый из них написан для фа­гота, струнного ансамбля и клавесина, что уже само по себе гово­рит об особых звукоколористических задачах композитора. В ор. 11 есть обозначения: «На деревенский лад», «Концерт, или Почтовый рожок», «Великий могол». Выпуская свои концерты сериями по 12 или по 6 произведений вместе, Вивальди давал и общие обозна­чения каждой из серий: «Гармоническое вдохновение» (ор. 3, 1712), «Экстравагантность» (op. 4, 1712—1713), «Цитра» (op. 9, 1728). Программу того или иного произведения композитор то огра­ничивал определенным подзаголовком («Пастушка», «Отдых», «Фаворит»), то развертывал как картину каждой из частей в цикле («Времена года»). И хотя во многих концертах никаких програмных «расшифровок» нет, их образы воспринимаются столь же ясно и конкретно. Тематизм Вивальди несет на себе яркий отпечаток народно-жанровой мелодики, почвенно-итальянского песенного и танцевального склада, даже особого «ломбардского вкуса» (с экспрессивным подчеркиванием острых синкопированных рит­мов, с ритмическими перебоями, сменами ритмических акцентов), порой оперного драматизма. В этом смысле, однако, мелодико-ритмический облик инструментальной музыки Вивальди сближается со стилистикой нарождавшейся при его жизни итальянской оперы-буффа, как она представлена творчеством Джованни Баттиста Перголези. Вивальди меньше тяготеет к драматической патетике, чем к жанровости, менее склонен к напряженной ламентозности, чем к светлой, легкой, порой идиллической лирике. Ему близок скорее мирный или бурный пейзаж, скорее живая, даже страстная динамика человеческих чувств, чем героика в ее воинственном выражении. Его музыка действенна — с некоторой долей созерца­тельности для оттеняющего контраста. Ей доступен и подлинный драматизм, она может всерьез коснуться скорбных и тревожных чувств, но они не способны одолеть ее жизненной силы и опти­мизма, и мысль композитора уносится от них далее в потоке жиз­неутверждающего движения. Это гармоническое соединение на­пряженного динамизма, открытой экспрессивности музыкального высказывания с яркостью преобладающе светлых образов отли­чало тогда и лучшие образцы оперы-буффа. Насколько можно судить об искусстве Вивальди в целом, кон­церты в высокой степени органично воплощают его творческие принципы. Что же касается его оперного наследия, то его судьба не очень ясна, и оно, в отличие от инструментальных произведений, по существу не вошло в историю. Вместе с тем невозможно пред­ставить, чтобы Вивальди не имел оснований для успеха в оперном театре. Его музыкальное мышление конкретно и образно, отзыв­чиво на широкий круг эмоций, природу театра композитор постиг в совершенстве. За годы 1713 — 1739 им создано 46 опер (сохра­нилось менее половины), из которых 26 было поставлено в Вене­ции, а остальные исполнялись впервые во Флоренции, Риме, Веро­не, Турине, Виченце, Мантуе, Милане, Реджо, Анконе. Вивальди обращался при этом к самым различным либреттистам своего вре­мени, постоянно сменяя их. С конца 1720-х годов его внимание привлекали либретто Метастазио и Дзено, а затем он сотрудничал и с Гольдони. Постановки опер готовились при самом деятельном участии композитора. Все, казалось бы, должно было обеспечить их успех и оставить значительный след в истории итальянского оперного театра. По-видимому, этого не произошло. Вивальди соз­давал по преимуществу оперы séria на традиционные мифологи­ческие и легендарные сюжеты: «Оттон» (1713), «Коронование Дария» (1716), «Филипп, король Македонии» (1721), «Кунегонда» (1726), «Сирой» (на либретто Метастазио), «Атенаида» (1729, на либретто Дзено), «Семирамида» (1731), «Монтезума» (1733), «Олимпиада» (1734, Метастазио), «Тамерлан» (1735), «Гризельда» (1735, Дзено — Гольдони), «Аристид» (1735, Гольдони) и другие» (ЛИВАНОВА, С. 577 – 580).

Начинания Корелли продолжил Гендель. Есть легенда, согласно которой Гендель на одной из репетиций оратории «Триумф времени и правды» (1707) под управлением Корелли вышел из себя и вырвал скрипку из рук Корелли со словами: «Я покажу, как нужно играть увертюру». Но впоследствии Гендель раскаялся в своей резкости и решил принести дань уважения своему старшему современнику, написав Concerti grossi, ориентированные на открытия Корелли. Правда, этот жест запоздал: Корелли уже двано не было в живых (концерты датированы 1739 годом; это единственное инструментальное сочинение, созданное Генделем по подписке). Гендель даже специально пометил свой сборник ор. 6, как у Корелли; концертов тут тоже 12, как у Корелли, и состав идентичен (в группе концертино две скрипки и «бас» + четырехголосный струнный оркестр).

Правда, Гендель любил экспериментировать с составами, и далеко не все концерты у него исключительно рассчитаны на струнные. Например, еще до ор. 6, в 1734 году, увидели свет «Concerti grossi.с двумя облигатными скрипками и виолончелью и с двумя другими скрипками, альтом и виолончелью» ор. 3. Но здесь также участвуют гобои и другие деревянные духовые. У Генделя есть трио-сонаты ор. 5, органные концерты ор. 4 и ор. 7, «Музыка на воде» и «Музыка для фейерверка», которые следовало исполнять на открытом воздухе. Генделю присуща театральность художественного мышления: он в любых сочинениях рассчитывает на эффект и легкость восприятия. Поэтому строгого изложения, соблюдения «ученых» правил от него не дождешься. Некоторые из concerti представляют собой жанр da chiesa, но большинство можно скорее отнести к смешанному жанру: здесь есть части, представляющие собой танцы (например, менуэт, air, полонез), а есть написанные в «ученом» стиле (в двух третях концертов присутствуют фуги). Другое дело, что Гендель не особо обременяет себя соблюдением условностей: если ему нужно, он «модулирует» из полифонической фактуры в гомофонную, не заботясь о том, что тема фуги оказывается на фоне аккордов, а не настоящего противосложения. Зато тему хорошо слышно. Аналогично Гендель поступает и с концертной формой, не следуя строго за чередованием темы (рефрена) и эпизодов.

У Баха же оркестровых произведений вообще немного. Может быть, некоторые утрачены. Сохранились 6 так называемых «Бранденбургских концертов» и 4 оркестровые сюиты. Бранденбургские концерты были написаны в Кетене в 1717 – 1723 годах. В Кетен Баха пригласил князь Леопольд, которому тогда был всего 21 год. Оркестр у Леопольда был невелик, но высокого уровня. Скрипач-концертмейтер Йозеф Шпис был первым исполнителем многочисленных сочинений Баха для скрипки; в оркестр также входили: трубач Иоганн Людвиг Шрайбер, известный гамбист Христиан Фердинанд Абель (для него, судя по всему, Бах сочинил три сонаты для виолы да гамба), виолончелист Христиан Бернгард Линигке (служил ранее в Берлинской придворной капелле; скорее всего, был первым исполнителем шести виолончельных сюит Баха). Людвиг любил трио-сонаты, сюиты, концерты, симфонии; исполнялись произведения Иоганна Адольфа Гассе, Иоганна Фишера (стилистика сочинений этих музыкантов во многом близка итальянской), а также итальянца Франческо Манфредини.

«Бранденбургскими» концерты назвал музыковед XIX века Август Филипп Шпитта в книге, посвященной творчеству Баха (Spitta Philipp. J.S.Bach. Leipzig. Band I. 1873. S. 746). Основанием послужила надпись на титульном листе партитуры, гласившая о том, что концерты посвящаются Христиану Людвигу маркграфу Бранденбургскому. Этот маркграф жил в Берлине, где Бах и познакомился с ним во второй половине 1718 года, когда приехал в столицу Пруссии для заказа нового клавесина (Kielflügel). В Берлине Бах играл для маркграфа и подарил ему произведение для небольшого инструментального ансамбля. Скорее всего, это был концерт B-dur с солирующими альтами, который потом стал №6 в «бранденбургском» цикле. Бах мог встречаться с Людвигом и весной 1719 года, когда Бах вновь прибыл в Берлин, чтобы забрать клавесин. Людвиг решил, что неплохо было бы заказать Баху произведение для его капеллы. Но только в 1721 году (к 24 марта – это день рождения маркграфа) Бах переписал 6 концертов начисто. Очевидно, Бах вспомнил о заказе только тогда, когда захотел уехать из Кетена и надеялся, что Людвиг пригласит его к себе в Берлин. Но этого не случилось. После смерти маркграфа в 1734 году партитура попала к ученику Баха Иоганну Фишеру Кирнбергеру, от которого перешла к его ученице Амалии Прусской, сестре Фридриха II. Сейчас это собрание находится в Немецкой государственной библиотеке в Берлине.

Но интересно, что Бах, вроде бы сочиняя концерты для капеллы маркграфа, имел в виду исполнительский состав, которым Людвиг не располагал. В го капелле было только 6 музыкантов, которыми руководил Эммерлинг (гамбист, клавесинист и композитор). Исследователи пришли к выводу, что Бах писал эти концерты для кетенской капеллы, где было 16 музыкантов, из них один литаврист и 6 духовиков (два флейтиста, гобоист, фаготист, два трубача). Со струнной группой все не так ясно, но точно то, что альт был всего один, и приходилось приглашать сторонних музыкантов. Пришлось, видимо, их пригласить и для исполнения первого концерта, поскольку в капелле не хватало двух гобоев и валторн. Причем валторнистов в Кётене вообще не было. Конечно, в исполнении принимал участие и сам Бах, а также Князь Леопольд (играл на виоле да гамба и клавесине).

Большая часть «Бранденбургских концертов» относится к жанру concerto grosso. Причем Бах решил объединить в цикл концерты, различные по инструментальному составу и о принципам изложения, что не очень типично. Возможно, Бах просто решил объединить написанные отдельно ансамблевые произведения. Скорее всего, концерты сочинялись не в том порядке, в котором записаны. Раньше других, примерно в 1718 году, возникли концерты для одних струнных инструментов (третий и шестой). Причем в обоих этих концертах нет ясного противопоставления tutti и soli. Примерно в то же время написана была и Sinfonia F-dur ― это был первоначальный вариант первого концерта.

Далее (1719) Бах сочинил концерты, которые уже можно безоговорочно причислить к типу concerto grosso. Это окончательная версия первого концерта и второй концерт. Здесь уже всем солирующим инструментам поручен равнозначный тематический материал.

Скорее всего, в 1720 году Бах записывает четвертый и пятый концерты, в которых виртуозные черты присущи только одной из солирующих партий. Это партия скрипки в четвертом и клавесин в пятом концерте. Причем Бах решается на экстраординарный шаг: клавесин становится солирующим инструментом. Видимо, композитор рассчитывал на особый клавесин, заказанный им в Берлине (Kielflügel). В это же время Бах интересуется возможностью применения облигатного клавесина в ансамбле. Он пишет сонаты для скрипки и для флейты с облигатным клавесином. Кстати, по инструментальному составу пятому концерту идентичен концерт ля минор для солирующего клавесина, скрипки и струнного оркестра.

Поиск по сайту: