Khubulava G.G

09.00.05

Ассистент кафедры этики философского факультета Санкт-Петербургского Государственного Университета, кандидат философских наук

Хубулава Г. Г.

Ценность фальшивого золота: о лжи в искусстве.

Assistant Professor, Department of Ethics Philosophy Faculty of St. Petersburg State University, PhD.

Khubulava G.G.

The value of fake gold: the lies in art.

Соотношение понятий «искусство» и «ложь» на нескольких классических примерах.

Ключевые слова: мимесис, правдоподобие, ложь, романтизм, реалистический метод, Пушкин, Сервантес, Хайдеггер.

Relationship between the concepts of "art" and "false" in some classical examples.

Keywords: mimesis, credibility, lies, romance, realistic method, Pushkin, Cervantes, Heidegger.
Коль скоро мы собрались затронуть тему взаимоотношений искусства и лжи, предлагаю начать с возражения на один расхожий аргумент.

Если мы начинаем говорить о литературном персонаже как о реальном человеке (каморка Раскольникова в маршруте Петербург Достоевского), нам могут (и должны) возразить: это ложь, - никакого Раскольникова на самом деле не было. Не было ни Раскольникова, ни Дон Кихота, ни Гамлета. Все они «ложь» своих создателей. Но такая «ложь» напоминает мне суждение Хайдеггера о фальшивом золоте: «Фальшивое золото в действительности не то, чем оно кажется. Оно - только "кажимость" и поэтому недействительно. Недействительное обычно противопоставляется действительному. Но ведь мнимое золото - это также нечто действительное. Поэтому скажем яснее: настоящее золото это – «подлинное» золото. "Действительно" как то, так и другое, как настоящее золото, так, и не в меньшей мере, [золото], ненастоящее. Следовательно, истинность настоящего золота не может быть уже оправдана его действительностью»[1].

Допустим, что, Дон Кихот – «ненастоящий человек» (фальшивое, мнимое золото). Это верно, но это не делает действительность (реальность) Дон Кихота меньшей, чем реальность его создателя – Сервантеса.

Если с вопросом о «лжи» в этом аспекте все более-менее ясно, зададим себе вопрос от противного: как возможно правдоподобие в искусстве? – спрашиваем мы себя, и это самое «правдоподобие» (как термин) увлекает нас в первую, расставленную нам ловушку.

Дело в том, что если целиком доверять аристотелевской идее о том, что искусство есть ни что иное как мимесис – подражание природе, задача искусства, таким образом, сведется к сплошному «правдоподобию», то есть тиражированию «подобий правды». Дело, на мой взгляд, не только в том, что искусство (по определению) является искусственной, «виртуальной» смысловой матрицей, целиком порожденной человеком, хотя это во многом верно. «Виртуального правдоподобия» нам с лихвой хватает и в кинотеатрах с эффектом 3D, и в ставшей максимально реалистичной компьютерной графике. Проблема в другом, нужно ли сводить функцию искусства (если искусство вообще функционально) к «подражанию реальности»?

Помнится, еще Гойя, записывая один из созданных им портретов, считал главным недостатком своей работы тот факт, что человек «смотрел с полотна будто живой».

В конце девятнадцатого века бытовало утверждение, что с развитием фотографии реалистическая живопись умерла. Естественной реакцией на развитие фотографии как «правдивого изображения» реальности, стал импрессионизм.

Как бы парадоксально это ни звучало, но мимесис, как путь, рано или поздно приводит нас на развилку «двоемирия» весьма популярную у классиков романтизма. С их точки зрения «искусство признанно говорить не о том мире, что окружает нас, а о мире, каким он мог бы быть» (Ф. Шиллер). Итак, «реальность» барахтается в своей низости, а мир, «каким он мог бы быть» - торжествует в искусстве. Верно ли это?

Романтизм претендует на то, чтобы по собственным правилам создать свою идеальную реальность, о правдивости в которой не идет и речи. Деление на два мира «реальный» и «идеальный» может вызвать у читателя ассоциации с платонизмом, но я бы не торопился с выводами. Мир идей Платона неосязаемый, невидимый, вечный, является миром прообразов смертных понятий и вещей.

Бессмертные идеи задают всякому роду вещей присущие им качества. Именно это свойство делает умозрительную область платоновских идей (уранию) истинной реальностью, тогда как наш физический мир, остается в сетях «несовершенных чувств и ложных интерпретаций» (А. Лосев).

Рассуждающие о мире «каким он мог бы быть», так же прибывают в области «несовершенных чувств и ложных интерпретаций». Вместо созерцания эйдоса они создают эйдолон – «двойник, видение», подражающее идее, но не выражающее ее сути, не несущее ее творческой энергии. Это означает только одно: и в самом «нереальном», романтическом сюжете нам не остается ничего другого, как впасть в правдоподобие, или иначе говоря, лгать в погоне за правдой.

Есть ли выход из этой «патовой» ситуации?

Если не выход, то хотя бы новый подход к ней в начале ХХ века предлагает французский поэт Поль Элюар. Его видение проблемы сводится к следующему тезису: искусство – сон человечества. Прекрасный или напротив, кошмарный, этот сон может быть «пустым» или «вещим», однако, как и свойственно сну, искусство (по Элюару) представляет собой галерею образов и событий «pas de revendications au réalisme» (без претензии на реализм).

Возможно, о подобных «снах», со свойственной ему иронией, пишет и Вл. Набоков: «Я всегда был подвержен чему-то вроде легких, но неизлечимых, галлюцинаций. Одни из них слуховые, другие зрительные, а проку от них нет никакого. Вещие голоса, останавливающие Сократа и понукавшие Жанну д'Арк, сводятся в моем случае к тем обрывочным пустякам, которые — подняв телефонную трубку — тотчас прихлопываешь, не желая подслушивать чужой вздор. Так, перед отходом ко сну, но в полном еще сознании, я часто слышу, как в смежном отделении мозга непринужденно идет какая-то странная однобокая беседа, никак не относящаяся к действительному течению моей мысли.

Я имею в виду, конечно, не «внутренний снимок» — лицо умершего родителя, с телесной ясностью возникающее в темноте по приложении страстного, героического усилия. Ближе к ним — к этим гипногогическим увеселениям, о которых идет неприятная речь, — можно, пожалуй поставить красочную во мраке рану продленного впечатления, которую наносит, прежде чем пасть, свет только что отсеченной лампы. У меня вырастали из рубиновых оптических стигматов и Рубенсы, и Рембрандты, и целые пылающие города. Особого толчка, однако, не нужно для появления этих живописных призраков, медленно и ровно развивающихся перед закрытыми глазами. Их движение и смена, в сущности, отличаются от сновидений только какой-то клейкой свежестью, свойственной переводным картинкам, да еще тем, конечно, что во всех их фантастических фазах отдаешь себе полный отчет»[2]. Все эти живописные призраки – полубредовые видения, действительно лишенные претензии на реальность. Нет сомнения в том, что эти оптические стигматы ложны и лживы, пусть возникающие из «раны продленного впечатления» - дневного и действительного, они все же вводят в заблуждение. Эти картины заставляют нас прибывать в состоянии, которое у Сартра названо «se faire des illusions»[3] (дословно: «иллюзии, созданные нами самими»).

Так неужели искусство – есть это «гипнологическое увеселение»? Заметьте, не просто сон, ложь, обман, а зрелище, поглощающее и затягивающее, за которым следишь, затаив дыхание! Изощренная технология обмана, в которой художник, а вернее иллюзионист, тащит за уши кролика из цилиндра, а мы, понимая, что «так не бывает», все равно продолжаем наблюдать. Искусство обманывает? – Ну, и что – мы хотим быть обманутыми. Так? Да, но снова не совсем так.

Читатель и зритель, веря в сказку, наблюдая сон человечества, вне всякого сомнения «сам обманываться рад». Но вовсе не обман составляет природу искусства или (ладно уж) далеко не только обман.

Доказательства нашей правоты нам спешат предоставить Пушкин и его роман «Евгений Онегин». Каждый из главных героев романа прибывает среди собственных иллюзий. Татьяна, взращенная французскими романами и Ричардсоном, ждет своего Роланда или Лавласа и дожидается (в лице Онегина, разумеется). Любопытно, что она также как и многие из нас теперь, доверяет толкователям и «мудрецам», решающим чужую судьбу «Глава халдейских мудрецов, гадатель, толкователь снов» Мартын Задека, а вернее, его сонник – главный советник Татьяны.

Сам Онегин не способен ответить на чувство пусть и прекрасной и знатной, но все же «простушки». Забавно, но она побуждает его к неожиданным признаниям, только став светской дамой. Твердивший ей «напрасны Ваши совершенства», он вдруг осознает, что влюблен и всегда был влюблен в ту, «с испанским говорит послом» («Ужель та самая Татьяна?»)

Это кажется невероятным, но чувства в романе возникают, как бы по инерции («Пришла пора – она влюбилась»). Именно романтизм становится источником не только любовных коллизий, но и почти случайной, но при этом неотвратимой гибели Ленского. Ещё бы – представить судьбу юноши существовавшего среди своих фантазий «под небом Шиллера и Гете» без смерти на дуэли просто невозможно.

«Евгений Онегин» пожалуй, первый реалистический роман в русской литературе. Его герои, пребывают в мире «каким он мог бы быть», в мире, где властвуют Шиллер, Ричардсон, Мармонтель и «мненье света». В реальности, поверившие в искусство, игравшие по чужим правилам, становятся несчастны. Они обмануты в своих ожиданиях. В модусе «правдивого», в мире, «каков он есть», герои романа оказывается лишенными свободы выбора и подчерненными простой инерции, необходимости поступать, как положено, как заведено. Искусство здесь уже не подражает реальности, оно неестественно ненастоящее, ведущее к разочарованию.

Своеобразно оценил свойства пушкинского реализма А. Терц (А. Синявский): «Пушкин был достаточно пуст, чтоб видеть вещи, как есть, не записывая себя в произвольные фантазеры»[4].

«Пустота» эта видится им, конечно не как свойство пустого человека, но как отсутствие иллюзий, иммунитет к гипнозу искусства, умение пробудиться от сна человечества и увидеть вещи «как есть». Этого зачастую, лишены «произвольные фантазеры».

Все верно, однако, за этими рассуждениями мы вновь угодили в ловушку. Искусство реалистическое говорит о нашей несвободе, о предопределенности выбора, но если «от судеб спасенья нет», то куда бежать от такой правды? А дорога одна – в вымысел, в сказку, в ложь, в самообман, в спасительное «ложь-сознание» (А. Секацкий), ограждающее нас от реальности.

Мы не просто сопереживаем вымыслу в искусстве («Над вымыслом слезами обольюсь» Пушкин), наше несчастье, или спасение в том, что в мире, где «обман и сопротивление обману являются онтологическим условием реальности Я»[5], мы должны сознаться себе:

Тьмы низких истин мне дороже

Нас возвышающий обман.

Этим путем идут многие… и проигрывают.

Склонность к «возвышающему обману», приводит нас к новой проблеме, состоящей в опасности «зависания» в пространстве виртуальной модели мироздания, созданной для себя и под себя. Опасности фанатического превознесения некого избранного нами фетиша. (Золото, как единственный доступный человеку эквивалент верности в «Скупом рыцаре» Пушкина).

Самым удобным для «иллюстрации» опасности возвышенного обмана является Дон Кихот.

Простодушный мечтатель, вообразивший себя рыцарем, целиком погружается в царство вымысла: кляча-боевой конь, постоялый двор-замок, винные меха - враги, мельницы- злые великаны. Герой благороден, движим стремлением к добру и счастью, но его «подвиги», увы, остающиеся подвигами только в его фантазиях, вызывают смех или навлекают на голову Рыцаря Львов и Печального Образа проклятия и побои. В отличие от «произвольного фантазера» барона Мюнхгаузена, который, слову тоже верит в реальность своих фантазий, которые все вокруг считают ложью, Дон Кихот свои фантазии проживает, горько расплачиваясь за это. Не менее важно и то, что любые попытки намекнуть на нереальность происходящего, рыцарь считает ложью и «кознями злых волшебников».

Творческий обман во имя самообмана способен привести к полной виртуализации нашей личности то есть потере нами собственного Я.

Но уж если мы вынуждены признать, что «настоящая культурность предполагает владение всем спектром модусов лжи»[6], то должны допустить, что искусство и есть тот определенный «сорт лжи», «на почве которой всходит семя Истины» (Мамардашвили), при этом стоит помнить, что «ложь лишена смысла, если тяготеет лишь к себе самой, но созданная из живой и животворной мысли, ложь творящего собственный мир может послужить миру здешнему» (Хайдеггер).

[1] Хайдеггер М. О сущности истины.

[2] В. Набоков «Другие берега».

[3] Сартр Ж.-П. Бытие и ничто: Опыт феноменологической онтологии. М.,2002.

[4] Терц А. «Прогулки с Пушкиным». Спб., 1993.

[5] Секацкий А.К. «Онтология лжи». СПб., 2000.

[6] Там же.

Поиск по сайту: