Примечания

1. ↑ «Скульптурность» соотносится автором с представлением о форме, облекающей уже готовое содержание.
2. ↑ Имеется в виду возможность двойственного существования материи: в форме вещества и в форме излучения («корпускулярно-волновая природа света»).
3. ↑ «Ад».
4. ↑ «Чистилище».
5. ↑ В черновом тексте к этому относится «Причина, почему их оскорбили бурсацкой кличкой…» В XV песни «Ада» рассказывается о встрече Данте со своим учитилем Брунетто Латини, осуждённым на вечный бег по кругу. (Цитируемое ниже место — Inf., XV, 121–124). С образом Брунетто Латини связано стихотворение Мандельштама «Вы помните, как бегуны…»
6. ↑ В пер. М. Лозинского:

Он обернулся и бегом помчался,

Как те, кто под Вероною бежит

К зелёному сукну, причём казался

Тем, чья победа, а не тем, чей стыд. (А., XV, 121–124)

1. ↑ «Аверроэс, великий толкователь…» — Аверрои́с (Аверроэс, или Авероэс, Ибн-Рошд), арабский философ XII в., знаменитый толкователь Аристотеля.
   В пер. М. Лозинского: «Аверроис, толковник новых дней» (А., IV, 144).
2. ↑ В дальнейшем детали произведения уподобляются частицам энергии (квантам), испускаемым атомом при переходах из одного состояния в другое и характеризующим эти состояния. «Дант может быть понят лишь при помощи теории квант» (опущенная фраза).
3. ↑ В пер. М. Лозинского:

И вот идёт, тропинкою, по краю,

Между стеной кремля и местом мук,

Учитель мой, и я вослед ступаю. (А., X, 1–3)

1. ↑ В пер. М. Лозинского:

Тех, кто положен здесь в земле горящей,

Нельзя ль увидеть?.. (А., X, 7–8)

1. ↑ «…Оборотись: что делаешь?» — обращение Вергилия к Данте, испугавшемуся встающей из горящей гробницы тени Фаринаты.
2. ↑ В пер. М. Лозинского:

Уже я взгляд в лицо ему вперял;

А он, чело и грудь вздымая властно,

Казалось, Ад с презреньем озирал. (А., X, 34–36)

1. ↑ Форма прошедшего времени от вспомогательного глагола «иметь».
2. ↑ «И если,— продолжая прежде сказанное,— если они этим искусством,— сказал он,— овладели плохо, то это мучит меня больше, чем это ложе». (Искусством возвращения в родной город после неудачи и изгнания.— Гибеллин Фарината говорит о судьбе своей партии.)
   В пер. М. Лозинского:

«То,— продолжал он снова,— что для них

Искусство это трудным остаётся,

Больнее мне, чем ложе мук моих». (А., X, 76–78)

1. ↑ В ответе Вергилия на вопрос Данте, сможет ли он увидеть «этот люд, уложенный в приоткрытые гробы». «В ответе Вергилия самый вопрос Данта уже набухает…» — см. черновой текст.
2. ↑ В пер. М. Лозинского:

«Тосканец, ты, что городом огня

Идёшь, живой, и скромен столь примерно,

Прошу тебя, побудь вблизи меня.

Ты, судя по наречию, наверно

Сын благородной родины моей,

Быть может, мной измученной чрезмерно». (А., X, 22–27)

1. ↑ «Божественная комедия».
2. ↑ «Сладчайший отец».
3. ↑ Бокаччо передаёт следующий диалог двух женщин о Данте: «‘Видите того, кто сходит в ад и возвращается назад по желанию?’ Другая простодушно ответила: ‘Да ты, кажется, говоришь правду. Как ты думаешь, борода его стала так жёстка, а цвет лица так тёмен не от тамошней ли жары и дыма?’» (Перевод «Жизни Данте» Бокаччо — в книге Данте, Чистилище. М. 1898).
4. ↑ «Как если бы уничижал ад великим презреньем». (Перевод О. Мандельштама.)
5. ↑ «Тени сизые смесились…» — стихотворение Ф. И. Тютчева.
6. ↑ Сказанное о «регистровке» и «психологической загрунтовке» относится к так называемым «экспрессивным формам» художественного произведения, выражающим черты душевной организации автора («лабораторию душевных качеств»). В творчестве самого Мандельштама это экспрессивное начало осмысляется как «литературная злость» — см. «В не по чину барственной шубе…»
7. ↑ Для Мандельштама, полемизировавшего с теорией эволюционного прогресса (непрерывного развития), всё совершающееся имеет образ происшествия, события, «грозы» — см. отрывочную запись: «Прообразом исторического события — в природе служит гроза».
8. ↑ По мысли автора «Камня», структурный принцип, являющийся в общем виде как идея строительства, «архитектуры», заложен в самом материале, обусловлен происходящими и зреющими в нём формообразующими процессами.
9. ↑ Их глаза, прежде влажные внутри, сочились на губы…
   В пер. М. Лозинского:

И их глаза, набухшие от слёз,

Излились влагой, и она застыла,

И веки им обледенил мороз. (А., XXXII, 46–48)

1. ↑ В пер. М. Лозинского:

Мне б это крепче выжать помогло

Сок замысла… (А., XXXII, 4–5)

III

Вникая по мере сил в структуру «Divina Commedia», я прихожу к выводу, что вся поэма представляет собой одну-единственную, единую и недробимую строфу. Вернее,— не строфу, а кристаллографическую фигуру, то есть тело. Поэму насквозь пронзает безостановочная формообразующая тяга. Она есть строжайшее стереометрическое тело, одно сплошное развитие кристаллографической темы. Немыслимо объять глазом или наглядно себе вообразить этот чудовищный по своей правильности тринадцатитысячегранник. ^[1] Отсутствие у меня сколько-нибудь ясных сведений по кристаллографии — обычное в моем кругу невежество в этой области, как и во многих других,— лишает меня наслаждения постигнуть истинную структуру «Divina Commedia», но такова удивительная стимулирующая сила Данта, что он пробудил во мне конкретный интерес к кристаллографии, и в качестве благодарного читателя — lettore — я постараюсь его удовлетворить.

Формообразование поэмы превосходит наши понятия о сочинительстве и композиции. Гораздо правильнее признать ее ведущим началом инстинкт. Предлагаемые примерные определения меньше всего имеют в виду метафорическую отсебятину. Тут происходит борьба за представимость целого, за наглядность мыслимого. Лишь при помощи метафоры возможно найти конкретный знак для формообразующего инстинкта, которым Дант накапливал и переливал терцины.

Надо себе представить таким образом, как если бы над созданием тринадцатитысячегранника работали пчелы, одаренные гениальным стереометрическим чутьем, привлекая по мере надобности все новых и новых пчел. Работа этих пчел — все время с оглядкой на целое — неравнокачественна по трудности на разных ступенях процесса. Сотрудничество их ширится и осложняется по мере сотообразования, посредством которого пространство как бы выходит из себя самого.

Пчелиная аналогия подсказана, между прочим, самим Дантом. Вот эти три стиха — начало шестнадцатой песни «Inferno»:

Già era in loco ove s’udia il rimbombo

Dell’acqua che cadea nell’altro giro,

Simile a quel che l’arnie fanno rombo. ^[2]

Дантовские сравнения никогда не бывают описательны, то есть чисто изобразительны. Они всегда преследуют конкретную задачу дать внутренний образ структуры, или тяги. Возьмем обширнейшую группу «птичьих» сравнений — все эти тянущиеся караваны то журавлей, то грачей, то классические военные фаланги ласточек, то неспособное к латинскому строю анархически беспорядочное воронье,— эта группа развернутых сравнений всегда соответствует инстинкту паломничества, путешествия, колонизации, переселения. Или же, например, возьмем не менее обширную группу речных сравнений, живописующих зарождение на Апеннинах орошающей тосканскую долину реки Арно или же спуск в долину Ломбардии альпийской вскормленницы — реки По. Эта группа сравнений, отличающаяся необычайной щедростью и ступенчатым ниспадением из трехстишия в трехстишие, всегда приводит к комплексу культуры, родины и оседлой гражданственности,— к комплексу политическому и национальному, столь обусловленному водоразделами, а также мощностью и направлением рек.

Сила дантовского сравнения — как это ни странно — прямо пропорциональна возможности без него обойтись. Оно никогда не диктуется нищенской логической необходимостью. Скажите, пожалуйста, какая была необходимость приравнивать близящуюся к окончанию поэму к части туалета — «gonna» (по-теперешнему — «юбка», а по-староитальянскому — в лучшем случае «плащ» или вообще «платье»), а себя уподоблять портному, у которого — извините за выражение — вышел весь материал?

Поиск по сайту: