Alexey Ivanovich Snegin,

Поэтический сценарий, как новая жанровая форма российской кинодраматургии

Снежин Алексей Иванович,

поэт, драматург.

The poetic scenario, as the new genre form of the russian film dramatic art

Alexey Ivanovich Snegin,

the poet, the playwright.

Развитие киноискусства зачастую связывают с появлением новых жанровых форм, наделенных определенными содержательными особенностями. «Жанры всегда возникают ко времени» [14, с. 93], чутко откликаясь на насущные потребности общества. И наша новейшая кинодраматургия достойное тому подтверждение.

В данной статье мы проанализируем понятие «сценарий», определим его основные элементы и виды, а также изучим новую жанровую форму – «поэтический сценарий», возникшую в киноискусстве совсем недавно.

Ключевые слова:поэтический сценарий, новая жанровая форма, российская кинодраматургия, содержательные особенности.

Motion picture arts development frequently connect with occurrence of the new genre forms allocated with certain substantial features. «Genres always arise at the right time» [14, с. 93], sensitively responding to society pressing needs. And our newest film dramatic art worthy to volume acknowledgement.

In given article we will analyse concept "scenario", we will define its basic elements and kinds, and also we will study the new genre form – «the poetic scenario», arisen in motion picture arts more recently.

Keywords: the poetic scenario, the new genre form, the Russian film dramatic art, substantial features.

Новый толково-словообразовательный словарь русского языка Т. Ф. Ефремовой дает следующее определение сценария.

Сценарий – это «литературно-драматическое произведение, написанное как основа для постановки кино- или телефильма» [5, с. 251].

На сегодняшний день можно выделить четыре основных элемента сценария:

· описательная часть (сценарная проза)

· диалог

· закадровый голос

· титры

Описательная часть (или сценарная проза) – определяет внешность и действия персонажей, дает четкую трактовку окружающей их обстановки.

Диалог – описывает психологические особенности героев, используя обмен репликами, как основной способ художественного изображения характеров.

Закадровый голос – это голос артиста, который сопровождает фильм необходимыми комментариями к сюжету.

И, наконец, титры – пояснительный текст в кадрах фильма, сообщает о месте и времени действия, а также передает слова и реплики персонажей в кинокартине.

В кинематографе можно выделить несколько видов сценария:

· Литературный сценарий – сценарий, написанный языком художественной литературы. Этот вид сценария далеко не всегда является адаптацией отдельного литературного произведения, он вполне может быть и оригинальным авторским сочинением.

· Публицистический сценарий в отличии от литературного написан «ломаным» газетным языком и не несет в себе эстетической составляющей литературно-художественного стиля.

Сценарий может быть оригинальным и неоригинальным.

· Оригинальный сценарий написан, как самостоятельное художественное произведение, без заимствования сюжета и главных действующих лиц.

· Неоригинальный сценарий представляет собой экранизацию уже существующего литературного произведения.

· Режиссёрский сценарий – это сценарий, описательная часть которого прономерована или имеет границы планов (общего, крупного и т.д.)

· Экспликация – план постановки фильма. Экспликация включает в себя способы и методы съемки, а также весь перечень съемочной аппаратуры, необходимой для осуществления творческого замысла. Экспликация может быть режиссерской и операторской (последнюю, правда, не относят к отдельному виду сценария). Экспликацию очень часто путают с синопсисом, хотя при ближайшем изучении можно понять, что между ними нет ничего общего. Синопсис – это изложение сюжета, описанного в сценарии, в емкой увлекательной форме. Объем синопсиса обычно не превышает нескольких страниц.

Описательная часть сценария может быть стихотворной и прозаической, в этой связи допускается деление сценария – на поэтический и прозаический.

· Поэтический сценарий – литературно-драматическое произведение, описательная часть которого поделена на ритмически соизмеримые отрезки – стихи. Эта замечательная особенность существенно отличает поэтический сценарий от других видов сценария и придает ему особую, художественную выразительность.

· В прозаическом сценарии описательная часть состоит из прозы.

На данный момент можно выделить три основные особенности "поэтического сценария":

· образность – яркая красочность изображения, присущая исключительно поэзии. Основным средством придания слову образности является его использование в переносном смысле. Тут уместно вспомнить об особых средствах художественной выразительности – тропах (метафора, метонимия, синекдоха, гипербола, литота) и фигурах (сравнение, эпитет, оксюморон), используемых в поэтическом творчестве.

· лаконичность – краткость, сжатость повествования. В «поэтическом сценарии» описание обстановки, внешности и поступков героев осуществляется в довольно сжатой форме, с использованием наименьшего количества слов. Это обусловлено спецификой самой поэзии, не способной в полной мере отразить все нюансы окружающего мира. Однако эта особенность не мешает автору создавать точное, стройное произведение, способное донести до читателя основные цели своего творческого замысла.

· необычайная динамичность действия. События в «поэтическом сценарии» развиваются очень быстро, под стать нашему времени, когда стоит только замешкаться и можно уже не успеть вскочить на подножку уходящего поезда. Возможно, эта особенность и определила возникновение поэтического сценария, как жанра, способного сосуществовать с новыми веяниями мира, его актуальными запросами и безумным темпом жизни.

Прообразом «поэтического сценария» является «эмоциональный сценарий» эпохи немого кино, чье возникновение противопоставлялось существованию «железного» сценария – холодного и прагматичного, с четким монтажным листом.

«Железный сценарий» «был удобен для производственных отделов кинофабрик. По такому сценарию легко было подсчитать метраж, количество кадров, число декораций и мест натурных съемок, продолжительность и стоимость постановки. Его предпочитали и режиссеры-ремесленники, так как в нем уже была проделана значительная часть работы постановщика… Но такой сценарий не давал целостного эмоционально-образного представления о будущем фильме» [6, с. 71].

«Железный сценарий» зачастую назывался «номерным» из-за твердой, сухой констатации сцен и цифр. Лишенный словесной образности, он не доносил «дыхания жизни, внутренней наполненности, поэтического содержания будущего фильма.

И Эйзенштейн был прав, заявив со свойственным ему остроумием, что «номерной сценарий вносит в кинематографию столько же оживления, как номера на пятках утопленников в обстановку морга».

В противовес ему Эйзенштейн выдвигает понятие «эмоционального сценария», полноценного в плане литературно-словесного изложения» [6, с. 72].

Эйзенштейн смело заявляет, что новый сценарий «должен давать эмоциональный первотолчок» кинорежиссеру, который в новом виде искусства и является главной авторской фигурой» [7, с. 188].

«Под понятием «эмоциональный сценарий» Эйзенштейн разумел не драматургически оформленное произведение, а нечто вроде бессюжетной поэмы в прозе, дающее не «анекдотическую цепь событий» и не «традиционное описание того, что предстоит увидеть», а лишь... эмоциональную зарядку режиссеру.

Первым, осуществившим эти положения на практике, был начинающий литератор А. Ржешевский. В своих сценариях «Двадцать шесть бакинских комиссаров» и «Очень хорошо живется» он, отказавшись от «номеров» и «планов», излагал события будущего фильма в форме романтической новеллы, написанной патетическим языком, с лирическими отступлениями и рассуждениями «от автора». Его сценарии уже не походили на протоколы и технические документы, а приближались к художественной литературе» [6, с. 73].

Появление новых «эмоциональных сценариев» Ржешевского было радушно принято ведущими кинематографистами страны. Его тут же объявили основателем новой школы, а его произведения экранизировали. «Очень хорошо живется» – В. Пудовкин, «Двадцать шесть бакинских комиссаров» – Н. Шенгелая. (Несколькими годами позже – уже в звуковом кино – сценарий Ржешевского «Бежин луг» ставит С. Эйзенштейн)» [6, с. 74].

Однако ближайшее изучение сценариев Ржешевского свидетельствовало о туманности и композиционной расплывчатости его произведений.

Неслучайно, киноэпопея Шенгелая «Двадцать шесть бакинских комиссаров» была холодно встречена критикой и получила массу острых, неоднозначных откликов в печати.

Тем не менее «эмоциональный» сценарий помог литературному богатством художественных образов, сочностью языка и свежим взглядом на старые вещи.

Литературный сценарий все более совершенствовался, наполнялся тонким психологизмом, необходимым для достижения высоких художественных результатов.

Особая роль в развитии литературного сценария принадлежит киносценаристам Виноградской и Габриловичу, Шкловскому и Б. и О. Леонидовым, Ермолинскому и Гребнеру. Их творческие решения остаются актуальными до сих пор.

В последующем отдельные кинодраматурги осуществляли попытки написания диалогов в стихах и включали их в общую структуру сценария, что, по сути, делало сценарий не пригодным для экранизации.

При этом описательная часть сценария по-прежнему писалась прозой, так как никому из авторов не удавалось решить проблему сюжетной конкретики и специфики.

Подобная проблема была решена в 2011 году с появлением поэтического сценария «После весны» и с обозначением Алексеем Снежиным (т.е. мною) основных особенностей новой жанровой формы.

Таким образом, можно констатировать, что возникновение «поэтического сценария» в российской кинодраматургии, не только обогатило жанр сценария новыми содержательными особенностями, но и способствовало его общему развитию.

Литература

1. Арабов Ю.Н. Кинематограф и теория восприятия. – М.: ВГИК, 2003. – 106 с.

2. Белова Л.И. Сквозь время. Очерки истории советской кинодраматургии. –М.: Искусство, 1978. – 344 с.

3. Габрилович Е.И. Вопросы кинодраматургии. – М.: ВГИК, 1984. – 68 с.

4. Довженко А.П. Лекции на сценарном факультете. – М.: ВГИК, 1963. – 48 с.

5. Ефремова Т.Ф. Новый словарь русского языка. Толково-словообразовательный. – М.: Русский язык, 2000. – Т. 2. – 1088 с.

6. Лебедев Н.А. Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918 – 1934 годы. – М.: Искусство, 1965. – 581 с.

7. Можаев А.Б. Особенности российского сценария // Синопсис и сценарий. 2006. – N7. – С.186 – 190.

8. Парамонова К.К. Образ-характер в сценарии и фильме. – М.: ВГИК, 1960. – 154 с.

9. Погожева А.П. Из книги в фильм. – М.: Искусство, 1961. – 251 с.

10. Ржешевский А.Г. Жизнь. Кино. – М.: Искусство, 1982. – 382 с.

11. Туркин В.К. Драматургия кино: Учебное пособие. – М.: ВГИК, 2007. – 320 с.

12. Фрейлих С.И. Теория кино. От Эйзенштейна до Тарковского. – М.: Искусство, 2008. – 512 с.

13. Юренев Р.Н. Краткая история киноискусства. – М.: Академия, 1997. – 288 с.

14. Ярцева С.С. Колонка: старая форма, новый жанр // Жанры СМИ: история, теория, практика: тезисы V Всероссийской научно-практической конференции г. Самара 17-18 марта 2011г. – Самара: Порто-принт, 2011. – С. 93 – 94.

Поиск по сайту: