Аристотель. Поэтика

1. Цель «Поэтики» и ее задачи. Поэтическое творчество-подражание. Различие видов поэзии в зависимости от средств подражания.

Эпос, трагедия и комедия являются подражанием. Они отличаются тем, что воспроизводят различными средствами или различные предметы, или различным, не одним и тем же способом. Во всех них воспроизведение совершается ритмом, словом и гармонией и притом или отдельно, или всеми вместе. Всеми этими средствами пользуются номы, дифирамбическая поэзия, трагедия, комедия.

2. Различие видов поэзии в зависимости от предметов подражания.

Характеры либо хорошие, либо плохие. Эти виды подражания различаются воспроизведением различных явлений (живописцы и поэты в своих произведениях). Различие трагедии и комедии состоит в том, что одна предпочитает изображать худших, а другая лучших, чем наши современники.

3. Различие видов поэзии в зависимости от способов подражания.

а) объективный рассказ (эпос)

б) личное выступление рассказчика (лирика)

в) изображение событий в действии (драма)

Виды творчества различаются средствами подражания, предметом его и способом подражания.

4. Естественные основы поэзии. Первоначально деление поэзии на эпическую и сатирическую, дальнейшее- на трагедию и комедию. Возникновение трагедии.

Причины, создавшие поэзию:

а) подражание присуще людям с детства

б) подражание всем доставляет удовольствие

Поэзию придумали одаренные люди. Она разделилась на виды соответственно характерам людей. Поэты возвышенного направления стали воспроизводить поступки хороших людей, создавая гимны и хвалебные песни, а остальные составляли сатиры на поступки дурных людей. Одни поэты эпические, другие- ямбические (язвительные). Трагедия и комедия имеют бОльшее значение. Он возникли из импровизаций. Описывается развитие трагедии (Эсхил, Софокл, тетраметр → триметр, диалог, ямб).

5. Определение комедии и её развитие. Различие между эпосом и трагедией по их объему.

Комедия- воспроизведение худших людей по не по всей их порочности, а в смешном виде. Смешное- частица безобразного. Это нечто уродливое, но без страдания. В начале в хоре были любители. Комические фабулы начали составлять Эпихарм и Формид. Комедия перешла из Сицилии в Афины. Сходна с трагедией как изображение серьезных характеров, а отличается от неё тем, что имеет простой метр и представляет собою рассказ. У комедии нет рамок размера.

6. Определение трагедии. Трагическое очищение. Элементы трагедии. Сравнительное значение действия и фабулы в трагедии.

Трагедия- воспроизведение действия серьезного и законченного, имеющего определенный объем, речью украшенной, различными её видами отдельно в различных частях- воспроизведение действием, а не рассказом, совершающееся посредством сострадания и страха очищения подобных чувств. Украшение сцены, музыкальная композиция, текст- части трагедии, ими совершается воспроизведение действительности. Естественными причинами действий являются мысль и характер. Фабула- воспроизведение действиея, сочетание событий. Характер- то, на основании чего мы определяем качества действующих лиц. Мысль- то, посредством чего говорящие доказывают что-нибудь или просто выражают свое мнение. Шесть обязательных частей трагедии:

а) фабула

б) характеры

в) мысли

г) сценическая обстановка

д) текст(объяснение действий посредством слов)

е) музыкальная композиция (важнейшее украшение)

Важнейшая часть- состав событий. Цель трагедии- изобразить какое-нибудь действие, а не качество; действия и фабула. Без действия трагедия невозможна, а без характеров возможна. Фабула- это начало и душа трагедии.

7. Понятие о цельности и законченности действия в трагедии. Продолжительность действия в трагедии.

Трагедия- воспроизведение действия законченного и целого, имеющего определенный объем. Целое- то, что имеет начало, середину и конец. Фабула должна иметь определенную легко запоминаемую длину, но определение этой длины по отношению к сценическим состязаниям и восприятию зрителей не является задачей поэтики. Тот предел величины драмы достаточен, в границах которого при последовательном развитии событий могут происходить по вероятности или по необходимости переходы от несчастья к счастью или наоборот.

8. Понятие о единстве действия в трагедии.

Фабула должна быть воспроизведением единого и притом цельного действия, ибо она есть подражание действию. А части событий должны быть соединены таким образом, чтобы при перестановке или пропуске какой-нибудь части изменялось и потрясалось целое.

9. Задача поэта. Различие между поэзией и историей. Исторический и мифический элементы в драме. «Удивительное» и его значение в трагедии.

Задача поэта- говорить не о прошедшем, а о возможном по вероятности или необходимости. Историк и поэт различаются тем, что один говорит стихами, а другой прозой. Разница в том, что один рассказывает о прошедшем, а другой о том, что могла бы произойти. Поэзия содержит в себе более философского и серьезного элемента, чем история: она представляет более общее, а история- частное. Общее состоит в изображении того, что приходится говорить или делать по вероятности или по необходимости человеку, обладающему теми или другими качестваи. К этому стремится поэзия, давая действующим лицам имена. Поэт должен быть более творцом фабул, чем метров, т. к. он творец постольку, поскольку воспроизводит, а воспроизводит он действия. Эпизодические фабулы- самые худшие из простых. Те фабулы, в которых вводные действия следуют один за другим без соблюдения вероятности и необходимости. Трагедия- воспроизведение не только законченного действия, но также вызывающего страх и сострадание, это бывает чаще всего в том случае, когда что-нибудь происходит неожиданно, и ещё более, когда происходит неожиданно вследствие взаимодействия событий. Из случайных событий более всего удивления вызывают те, которые кажутся происшедшими как бы намеренно.

10. Действие простое и запутанное.

Фабулы:

а) простые (действие, в котором при сохранении непрерывности и единства перемена совершается без перепетии и узнавания)

б) запутанные (действие, в котором перемена совершается с узнаванием или перипетией или с обеими вместе. Это должно вытекать из самого состава фабулы так, чтобы перемена возникала из предшествующих событий по необходимости или по вероятности)

11. Элементы запутанного действия- перипетия и узнавание

Перипетия- это перемена происходящего к противоположному и притом по вероятности или необходимости. Узнавание- переход от незнания к знанию или к дружбе, или вражде тех, кого судьба обрекла на счастье или несчастье. Первое узнавание- самое важное для фабулы и действия. Такое узнавание и перипетия будут вызывать или сострадание, или страх, а изображением таких действий является трагедия. При каждом узнавании будут возникать счастье или несчастье. Бывают такие узнавания, которые могут происходить по неодушевленным предметам и по различным случайностям. Можно узнать также по тому, совершил ли кто или не совершил какой-нибудь поступок. Узнавание- есть узнавание среди нескольких лиц, иногда оно происходит со стороны одного лица по отношению к другому. Третья часть фабулы- страдание (действие, производящее гибель или боль, например, разные виды смерти на сцене, припадки мучительной боли, нанесение ран и др.)

12. Внешнее деление трагедии на части: пролог, эпизодий, эксод, парод, стасим, песни со сцены и коммы. Определения этих терминов.

Части трагедии по объему и месту их распределения:

а) Пролог- целая часть трагедии перед выступлением хора

б) Эпизодий- целая часть трагедии между целыми песнями хора

в) Эксод- целая часть трагедии, за которой не бывает песни хора

Песнь хора:

г) Парод хора- первая целая речь хора

д) Стасим- песнь хора без анапеста и трахея

е) Komm- общий плач хора и актеров, а песни со сцены исполняются только актерами

13. Действия, которые могут вызывать сострадание и страх. Примеры из греческой трагедии.

Не следует изображать на сцене переход от счастья к несчастью людей хороших, так как это не страшно и не жалко, а возмутительно. И не следует изображать переход от несчастья к счастью дурных людей, так как это совершенно нетрагично: тут нет ничего необходимого, ни вызывающего чувство общечеловеческого участия, ни сострадания, ни страха. Не следует изображать и переход от счастья к несчастью совершенных негодяев. Такой состав событий вызвал бы чувство общечеловеческого участия, но не сострадание и не страх. Ведь сострадание возникает при виде того, кто страдает невинно, а страх из-за того, кто находится в одинаковом с нами положении сострадание из-за невинного, а страх из-за находящегося в одинаковом положении.Требуется, чтобы хорошая фабула была скорее простой, а не «двойной» и представляла переход не от несчастья к счастью, а наоборот, от счастья к несчастью, — переход не вследствие преступности, а вследствие большой ошибки или такого человека, или скорее лучшего, чем худшего. Сначала поэты переходили от одной случайной фабулы к другой, а теперь самые лучшие трагедии изображают судьбу немногих родов. на сцене, во время состязаний, такие произведения оказываются самыми трагичными, если они правильно разыграны. И Еврипид все-таки является наиболее трагичным поэтом. Второй вид трагедии имеет двойной состав событий, так же как «Одиссея», и в конце ее судьба хороших и дурных людей противоположна. Этот вид считается первым по слабости публики, так как поэты подчиняются в своих произведениях вкусам зрителей. Однако так вызывать удовольствие чуждо трагедии, это более свойственно комедии.

14. Как следует вызывать сострадание и страх. Какие мифы должен брать поэт сюжетом для своего произведения.

Чувство страха и сострадания может быть вызвано театральной обстановкой, может быть вызывано и самим сочетанием событий, что гораздо выше и достигается лучшими поэтами. Фабула должна быть составлена так, чтобы читающий о происходящих событиях, и не видя их, трепетал и чувствовал сострадание от того, что совершается. А достигать этого при помощи сценических эффектов — дело не столько искусства, сколько хорега. Тот, кто посредством внешней обстановки изображает не страшное, а только чудесное, не имеет ничего общего с трагедией, потому что от трагедии должно требовать не удовольствия, а только свойственного ей. А так как поэт должен своим произведением вызывать удовольствие, вытекающее из сострадания и страха, то ясно, что действие трагедии должно быть проникнуто этими чувствами. Страшные и печальные действия происходят непременно или между друзьями, или между врагами, или между людьми, относящимися друг к другу безразлично. Если враг вредит врагу, то ни действия, ни намерения его не вызывают никакого сожаления, а только то чувство, какое возбуждает страдание само по себе. Но когда страдания возникают среди близких людей, например, если брат убивает брата, или сын отца, или мать сына, или сын свою мать, или хочет убить, или делает что-нибудь подобное, — вот чего следует искать в мифах. Но сохраненных преданием мифов нельзя изменять. Поэт должен находить подходящее и искусно пользоваться преданием. Действие может происходить так, как его представляли древние, изображая лиц, которые знают и понимают, что они делают, например, Еврипид изобразил Медею убивающей своих детей. Но можно совершить по неведению, совершить ужасное преступление, и только впоследствии узнать свою близость к жертве, как, например, Софоклов Эдип. Есть еще третий случай, когда намеревающийся совершить по незнанию какое-нибудь неисправимое зло узнает свою жертву раньше, чем совершит преступление. А кроме этих случаев представить дело иначе нельзя, так как неизбежно или сделать что-нибудь, или не сделать, зная или не зная.

Из этих случаев самое худшее- сознательно собираться сделать какое-нибудь зло, но не сделать его. Это отвратительно, но не трагично, так как здесь нет страдания. Вот почему таким образом никто не представляет событий, кроме немногих случаев, например, в «Антигоне» сцена Креонта с Гемоном. Второй случай — сделать какое-нибудь зло. Но лучше сделать не зная и узнать после, так как здесь нет ничего отвратительного, а признание производит потрясающее впечатление. Но лучше всего тот случай, когда родственники узнают друг друга. Вот почему трагедии изображают судьбу немногих родов.

15. Характеры героев трагедии. Необходимость их идеализации

Цели характеров:

а) Быть благородным (Действующее лицо будет иметь характер в том случае, когда его речи или поступки обнаруживают какое-нибудь решение, а благородный характер, — когда оно благородно. Последнее возможно во всяком положении. Ведь и женщина бывает благородной, и раб.)

б) Соответствие характеров действующим лицам (женщине не подобает быть мужественной и страшной)

в) Правдоподобие

г) Последовательность (Даже если изображаемое лицо совершенно непоследовательно и в основе его поступков лежит такой характер, то все-таки оно должно быть непоследовательным последовательно.)

Примером низости характера, не вызванной необходимостью, является Менелай в «Оресте». Пример поступка, несоответственного и несогласного с характером, — плач Одиссея в «Скилле» и речь Меланиппы. Пример непоследовательности — Ифигения в Авлиде, так как умоляющая она совершенно не похожа на ту, которая выступает (в той же трагедии) позже. В характерах, так же как и в составе событий, следует всегда искать или необходимости, или вероятности, чтобы такой-то говорил или делал то-то по необходимости или по вероятности, и чтобы одно событие происходило после другого по необходимости или по вероятности. Развязки фабул должны вытекать из самих фабул, а не разрешаться машиной, как в «Медее» или в сцене отплытия в «Илиаде». Машиной должно пользоваться для изображения событий, происходящих вне драмы, или того, что произошло раньше и чего человеку нельзя знать, или того, что произойдет позже и требует предсказания; или божественного возвещения, так как мы предполагаем, что боги все видят. В событиях не должно быть ничего нелогичного, в противном случае оно должно быть вне трагедии, как, например, в «Эдипе» Софокла. Так как трагедия есть изображение людей лучших, чем мы, то следует подражать хорошим портретистам. Они, передавая типичные черты, сохраняют сходство, хотя изображают людей красивее. Так и поэт, изображая раздражительных, легкомысленных и имеющих другие недостатки характера, должен представлять таких людей облагороженными.

16. Виды узнавания. Примеры узнавания из греческой трагедии.

а) По приметам (самый безыскусственный). Приметы бывают: врожденные и приобретенные (рубцы, ожерелье)

б) Придуманные поэтом\ нехудожественные (напрм. Орест в «Ифигении»)

в) Путем воспоминания (возникает чувство при виде какого-либо предмета)

г) При помощи умозаключения («Хоэфоры»- пришел кто-то похожий на меня, а никто не похож на меня, кроме Ореста, следовательно, это пришел он. Занимают второе место после пункта Е)

д) Сложное узнавание, соединённое с обманом публики

е) Самое лучшее- вытекающее из самих событий, когда зрители бывают поражены правдоподобием («Ифигения» Софокла). Обходятся без придуманных примет и ожерельев

17. Советы поэтам — как следует писать трагедии: необходимость ясно представлять и переживать самому то, что поэт изображает. Развитие сюжета.

При составлении фабул и обработке их языка необходимо представлять события как можно ближе перед своими глазами. При этом условии поэт, видя их совершенно ясно и как бы присутствуя при их развитии, может найти подходящее и лучше всего заметить противоречия. По возможности следует сопровождать работу и телодвижениями. Увлекательнее всего те поэты, которые переживают чувства того же характера. Волнует тот, кто сам волнуется, и вызывает гнев тот, кто действительно сердится. Вследствие этого поэзия составляет удел или богато одаренного природой, или склонного к помешательству человека. Первые способны перевоплощаться, вторые — приходить в экстаз.

Как эти рассказы (т. е. сохраненные преданиями), так и вымышленные поэт должен представлять в общих чертах, а потом вводить эпизоды и расширять. После этого следует, уже дав имена действующим лицам, вводить эпизодические части, но так, чтобы эпизоды были в тесной связи. В драмах эпизоды кратки, в эпосе они растянуты. Так, содержание «Одиссеи» можно рассказать в немногих словах. Один человек странствует много лет. Его преследует Посейдон. Он одинок. Кроме того, его домашние дела находятся в таком положении, что женихи (жены) расточают его имущество и составляют заговор против его сына. После бурных скитаний он возвращается, открывается некоторым лицам, нападает (на женихов), сам спасается, а врагов перебивает. Вот собственно содержание поэмы, а остальное — эпизоды.

18. Завязка и развязка. Определение этих понятий. Значение завязки и развязки для характеристики трагедии. Сложных мифов следует избегать. Отношение хора к другим частям трагедии.

Во всякой трагедии есть завязка и развязка. Завязка- события, находящиеся вне драмы, и некоторые из входящих в ее состав, а остальное — развязка. Завязка- то, что находится от начала трагедии до той части, которая является пределом, с которого начинается переход от несчастья к счастью или от счастья к несчастью, а развязка — то, что находится от начала этого перехода до конца. Виды трагедии:

а) Запутанная (целиком состоит из перипетий и узнавания)

б) Патетическая

в) Трагедия нравов

г) Фантастическая (действие происходит в преисподней)

Лучше всего стараться соединять все эти виды. Различие и сходство между трагедиями следует определять не по отношению к фабуле, а принимать во внимание сходство завязки и развязки. Следует также помнить то, что не нужно придавать трагедии эпической композиции. Эпическая- состоящая из многих фабул, например, если какой-нибудь трагик будет воспроизводить все содержание «Илиады». Там, вследствие значительной длины, части получают надлежащее развитие, а в драмах многое происходит неожиданно. Но в перипетиях и в простых действиях трагики удивительно достигают своей цели. Это бывает, когда умный, но преступный человек оказывается обманутым, как Сизиф, или храбрый, но несправедливый бывает побежден. Это и трагично, и согласно с чувством человеческой справедливости. Это и правдоподобно. Хор должно представлять как одного из актеров. Он должен быть частью целого и состязаться не так, как, например, у Еврипида, а так, как у Софокла. А у прочих поэтов песни хора имеют не больше связи со своей фабулой, чем со всякой другой трагедией. Поэтому у них поют «вставочные песни» с того времени, как Агафон первый начал делать подобное. А между тем какая разница, петь вставочные песни или перемещать из одной части в другую диалог или целый эпизодий?

19. Правила диалектического развития мысли в трагедии — предмет риторики.

Правила интонации при исполнении трагедии на сцене (приказание, просьба, угроза, ответ и т. п.) — дело актера и режиссера. К области мысли относится все то, что должно быть выражено в слове. А частные задачи в этой области — доказывать и опровергать, и изображать чувства, как, например, сострадание или страх, или гнев и другие подобные им, а также величие и ничтожество. Ясно, что и при изображении событий должно исходить от тех же основ, когда нужно представить вызывающее сожаление, или ужас, или великое, или правдоподобное. Разница состоит только в том, что события должны быть понятными без объяснения, а мысли должны быть выражены говорящим в рассказе и согласоваться с его рассказом. В той области, которая относится к слову, есть один частный вопрос — внешние способы выражения. Знание их есть дело актерского искусства и того, кто руководит театральной постановкой, например, как выразить приказание, как мольбу, рассказ, угрозу, вопрос и ответ и т. п. Знание или незнание этого не вызывает к поэтическому произведению никакого упрека, который заслуживал бы серьезного внимания.

20. Элементы речи: звук, слог, союз, имя, глагол, член. Определение понятия о звуке, слоге, союзе, члене, имени, глаголе и флексии имен и глаголов. Предложение.

а) Основной звук — это звук неделимый, но не всякий, а такой, из которого естественно появляется разумное слово. Виды: гласный, полугласный и безгласный. Гласный — тот, который слышится без удара языка; полугласный — тот, который слышится при ударе языка,; а безгласный — тот, который при ударе языка не дает самостоятельно никакого звука, а делается слышным в соединении со звуками, имеющими какую-нибудь звуковую силу. Эти звуки различаются в зависимости от формы рта, от места их образования густым и тонким придыханием, долготой и краткостью и, кроме того, острым, тяжелым и средним ударением.

б) Слог- не имеющий самостоятельного значения звук, состоящий из безгласного и гласного или нескольких безгласных и гласного.

в) Союз — это не имеющее самостоятельного значения слово, которое не препятствует, но и не содействует составлению из нескольких слов одного имеющего значение предложения. Он ставится и в начале, и в середине, если его нельзя поставить в начале предложения самостоятельно. ИЛИ: это не имеющее самостоятельного значения слово, которое может составить одно имеющее самостоятельное значение предложение из нескольких слов, имеющих самостоятельное значение.

г) Член — не имеющее самостоятельного значения слово, которое показывает начало, или конец, или разделение речи. ИЛИ: это не имеющее самостоятельного значения слово, которое не препятствует, но и не содействует составлению из нескольких слов одного имеющего значение предложения, ставящееся обыкновенно и в начале, и в середине.

д) Имя — это сложное, имеющее самостоятельное значение, без оттенка времени, слово, часть которого не имеет никакого самостоятельного значения сама по себе. Ведь в сложных словах мы не придаем самостоятельного значения каждой части, например, в слове Феодор (Богдар) — дор (дар) не имеет самостоятельного значения.

е) Глагол — сложное, самостоятельное, с оттенком времени слово, в котором отдельные части не имеют самостоятельного значения так же, как в именах.

ж) Флексия имени или глагола — это обозначение отношений по вопросам «кого», «кому» и т. п. ИЛИ: обозначение единства или множества, например, «люди» или «человек». ИЛИ: отношений между разговаривающими, например, вопрос, приказание: «пришел ли»? или «иди». Это глагольные флексии, соответствующие этим отношениям.

з) Предложение — сложная фраза, имеющая самостоятельное значение, отдельные части которой также имеют самостоятельное значение. Не всякое предложение состоит из глаголов и имен. Может быть предложение без глаголов, например, определение человека, однако какая-нибудь часть предложения всегда будет иметь самостоятельное значение например, в предложении «Идет Клеон» — слово «Клеон».

Слово бывает единым в двояком смысле: когда оно обозначает единство или соединение множества. Например, «Илиада» — единое, как соединение множества, а «человек» — как обозначение одного предмета.

21. Слова простые и сложные. Слова общеупотребительные, глоссы, метафоры, украшения речи. Слова вновь составленные. Слова растяженные, сокращенные и измененные. Объяснение этих терминов и примеры из греческой поэзии. Разделение слов по окончаниям на слова мужского, женского и среднего рода.

Имя бывает двух видов: простое и сложное. Простое- слагается из не имеющих самостоятельного значения частей, например, «земля». Сложные- состоят из части, имеющей самостоятельное значение и не имеющей его, но имеющей или не имеющей значение не в самом имени; другие состоят только из частей, имеющих значение. Имя может быть трехсложным, четырехсложным и многосложным, как большинство слов высокопарных. Виды имен:

а) Общеупотребительное- то, которым пользуются все.

б) Глосса — то, которым пользуются немногие. Глоссой и общеупотребительным может быть одно и то же слово, но не у одних и тех же людей.

в) Метафора — перенесение слова с измененным значением из рода в вид, или из вида в род, или из вида в вид, или по аналогии. Перенесение из рода в вид, пример: «А корабль мой вот стоит», так как стоять на якоре — это особый вид понятия «стоять». Пример перенесения из вида в род: «Да, Одиссей совершил десятки тысяч дел добрых». Десятки тысяч — большое число, и этими словами тут воспользовался поэт вместо «множество». Пример перенесения из вида в вид: «отчерпнув душу мечом» и «отрубив воды от источников несокрушимой медью». В первом случае «отчерпнуть» — значит «отрубить», во втором — «отрубить» поэт поставил вместо «отчерпнуть», оба слова обозначают что-нибудь отнять.

г) Аналогия- такой случай, когда второе слово относится к первому так же, как четвертое к третьему. Поэтому вместо второго можно поставить четвертое, а вместо четвертого второе. Иногда присоединяют то слово, к которому заменяемое слово имеет отношение. Пример: чаша так же относится к Дионису, как щит к Арею; поэтому можно назвать чашу щитом Диониса, а щит чашей Арея. ИЛИ — что старость для жизни, то вечер для дня; поэтому можно назвать вечер старостью дня, а старость вечером жизни, или закатом жизни.

д) Составленное слово — то, которое совершенно не употребляется другими, а придумано самим поэтом.

е) Слова: растяженные (если какому-нибудь гласному придать больше долготы, чем ему свойственно, или вставить в слово слог) и сокращенные (если в слове что-нибудь отнято)

ж) Измененное слово— когда в слове одно оставляют, а другое вносят

Имена бывают мужского, женского и среднего рода. Количество окончаний мужского и женского рода по числу одинаково.

22. Достоинства поэтической речи: слог поэта должен быть ясным и не низким. Условия достижения этих качеств: умеренное пользование разговорной речью, метафорами, глоссами и измененными словами. Примеры из греческой поэзии.

Самый ясный слог- состоит из общеупотребительных слов, но это слог низкий. Пример — поэзия Клеофонта и Сфенела. А возвышенный и свободный от грубоватости слог пользуется чуждыми обыденной речи словами. Чуждые слова- глосса, метафора, растяжение и все, что выходит за пределы обыденного говора. Но если соединить все такие слова вместе, то получится загадка (если предложение состоит из метафор) или варваризм (если предложение состоит из глосс). Сущность загадки- говоря о действительном, соединить с ним невозможное. Этого сделать нельзя посредством сочетания общеупотребительных слов, а при помощи метафор возможно. Из глосс образуется варваризм. Следовательно, необходимо, чтобы эти слова были как-нибудь перемешаны. Глоссы, метафоры, украшения и другие виды слов сделают слог благородным и возвышенным, а общеупотребительные выражения придадут ему ясность. В особенности влияют на ясность слога и отсутствие грубости- растяжения, усечения и изменения значения слов. То, что речь имеет не разговорный, а иной характер, и отступает от обычной формы, придаст ей благородство; а тем, что в ней находятся обычные выражения, будет достигнута ясность. Поэтому несправедливы порицания тех, кто осуждает такой слог и осмеивает в своих комедиях поэтов, как, например, Евклид Старший. Мера — общее условие для всех видов слова. Если бы

кто-то стал употреблять метафоры, глоссы и другие виды слов некстати и нарочно для смеха, тот произвел бы такое же комическое впечатление. Насколько важно, чтобы все было подходящим, можно судить по эпическим произведениям, вставляя в метр слова разговорной речи, — да и по глоссам и метафорам и другим подобного рода словам. Если кто поставит на их место разговорные слова, тот увидит, что мы говорим правду. Например, Эсхил и Еврипид составили одинаковый ямбический стих, но вследствие замены одного только слова, разговорного, обычного слова глоссой, один стих оказывается прекрасным, другой — безвкусным. Кроме того, Арифрад осмеивал в своих комедиях трагиков за то, что они употребляют такие выражения, каких никто не допустил бы в разговоре. Большое значение имеет способность надлежащим образом пользоваться каждым из указанных видов слова, и сложными словами и глоссами.

Но особенно важно быть искусным в метафорах, так как только одного этого нельзя позаимствовать у других, и эта способность служит признаком таланта. Ведь создавать хорошие метафоры — значит, подмечать сходство. Сложные слова более всего подходят к дифирамбам, глоссы — к героическим стихам, метафоры — к ямбам. В героических стихах пригодны все вышеуказанные виды слова, а в ямбах, так как они ближе всего воспроизводят разговорную речь, пригодны те слова, которыми можно пользоваться в разговоре.

23. Переход к эпической поэзии. Отличие эпоса от истории. Превосходство Гомера над другими эпическими поэтами.

Относительно поэзии повествовательной и воспроизводящей в гекзаметре ясно, что фабулы в ней, так же как и в трагедиях, должны быть драматичны по своему составу и группироваться вокруг одного цельного и законченного действия, имеющего начало, середину и конец, чтобы, подобно единому и целому живому существу, вызывать присущее ей удовольствие. По своей композиции она не должна быть похожа на историю, в которой необходимо изображать не одно действие, а одно время, — те события, которые в течение этого времени произошли с одним лицом или со многими и каждое из которых имеет случайное отношение к другим. Так в непрерывной смене времен иногда происходят одно за другим события, не имеющие общей цели. Большинство поэтов делают эту ошибку. Почему, как мы уже сказали, Гомер и в этом отношении при сравнении с другими может показаться «божественным»; ведь он и не попытался изобразить всю войну, хотя она имела начало и конец. Его поэма могла бы выйти в таком случае слишком большой и необозримой или, получив меньший объем, запутанной вследствие разнообразия событий. И вот он, взяв одну часть войны, ввел много эпизодов, например, перечень кораблей и другие эпизоды, которыми разнообразит свое произведение. А другие поэты группируют события вокруг одного лица, одного времени и одного многосложного действия. Вот почему из «Илиады» и «Одиссеи» можно составить одну трагедию из каждой или только две.

24. Сходство между эпосом и трагедией. Различие между эпосом и трагедией. Метр, свойственный эпосу. Заслуги Гомера в области эпоса. Гомер — учитель целесообразного обмана (поэтическая иллюзия)

Эпос должен иметь те же виды, какие имеет трагедия. Он должен быть или простым, или запутанным, или нравоописательным,или патетическим и содержать те же части, кроме музыкальной композиции и сценической постановки. Ведь в нем необходимы перипетии и

узнавания, характеры и страсти. В нем должен быть хороший язык и хорошие мысли. Все это первый и в достаточной степени использовал Гомер. Из обеих его поэм «Илиада» составляет простое и патетическое произведение, а «Одиссея» запутанное (в ней повсюду узнавания) и нравоописательное. Кроме того, языком и богатством мыслей Гомер превзошел всех.

Эпопея различается также длиной своего состава и метром.Что касается длины, то нужно иметь возможность вместе обозревать начало и конец. А это может происходить в том случае, если состав поэм будет меньше, чем древних поэм, и если они подходят к объему трагедий, назначаемых на одно представление. В отношении растяжимости объема эпопея имеет одну важную особенность. Дело в том, что в трагедии нельзя изображать много частей происходящими одновременно, а только ту часть, которая находится на сцене и исполняется

актерами; но в эпопее, так как она представляет рассказ, можно изображать много частей происходящими одновременно. Находясь в связи с сюжетом, они увеличивают рост поэмы. Таким образом это преимущество эпопеи содействует ее величию и дает возможность изменять настроение слушателя и вводить разнообразные эпизоды. Героический метр приурочен к эпосу на основании опыта (самый спокойный и самый величественный из метров). Вот почему он допускает больше всего метафоры и глоссы. А ямб и тетраметр подвижны; один удобен для танцев, другой — для действия. Еще более неуместно смешивать метры, как Хэремон. Поэтому никто не составляет длинных стихотворений иным метром, кроме героического. Сама природа учит избирать подходящий для них размер. Гомер единственный из поэтов прекрасно знает, что ему следует делать: сам поэт должен говорить от своего лица как можно меньше, потому что не в этом его задача как поэта. Между тем как другие поэты выступают сами во всем своем произведении, а образов дают немного и в немногих местах, Гомер после краткого вступления вводит мужчину или женщину или какое-нибудь другое существо, и нет у него ничего нехарактерного, а все имеет свой характер. В эпосе, так же как и в трагедии, дОлжно изображать удивительное. А так как в эпосе не смотрят на действующих лиц, как в трагедии, то в нем больше допускается нелогичное, вследствие чего главным образом возникает удивительное. Эпизод с преследованием Гектора показался бы на сцене смешным: одни стоят, не преследуют, а тот кивает им головой. Но в эпосе нелогичное незаметно, а удивительное приятно. Доказательством этого служит то, что в рассказе все добавляют что-нибудь свое, думая этим доставить удовольствие. То, что Гомер прекрасно научил и других, как следует говорить ложь- это неправильное умозаключение. Люди думают, что, если при существовании того-то существует то-то, или при его появлении появляется, то, если существует второе, должно существовать или появляться и первое. Но это неправильно. Нужно добавить: но если первое условие не существует, то, даже если существует второе, отсюда не вытекает с необходимостью, что существует или возникает первое. Зная правду, наша душа не извратит действительности, неправильно заключая, будто существует и первое. Пример этого можно взять из сцены омовения в «Одиссее». Невозможное, но вероятное следует предпочитать тому, что возможно, но невероятно. Рассказы не должны состоять из нелогичных частей. Всего лучше, когда в рассказе нет ничего нелогичного, а если это невозможно, то помещать его вне фабулы. Следует с самого начала не вводить таких рассказов, но раз он введен и кажется более правдоподобным, то допускать и нелепое. Так, несообразности в «Одиссее», в рассказе о высадке на Итаке были бы недопустимы, если бы это сочинил плохой поэт; но тут наш поэт другими достоинствами сглаживает нелепое, делая его приятным. Язык нужно обрабатывать главным образом в «недейственных» частях, где нет ни развития характеров, ни доказательств, так как слишком блестящий язык опять заслоняет собою характеры и мысли.

25. Нападки критики на поэтов и способы их опровержения. Примеры ошибок, допускаемых поэтами, их анализ и оправдание некоторых из них.

Так как поэт есть подражатель, то ему всегда приходится воспроизводить предметы каким-нибудь одним из трех способов: такими, каковыми они были или есть; или такими, как их представляют и какими они кажутся; или такими, каковы они должны быть. А выражается это или разговорной речью, или глоссами и метафорами. В самой поэтике бывают двоякого рода ошибки: одни по существу, другие — случайные. Точки зрения опровержения критиков:

а) по отношению к самому искусству. Говорят: представлено невозможное. Да, допущена ошибка, но искусство право, если оно достигает своей цели. Ведь цель достигается, если таким образом оно делает ту или иную часть рассказа более потрясающей. Пример — преследование Гектора. Однако, если была возможность достигнуть цели лучше, или не хуже и согласно с требованиями по этим вопросам искусства, то ошибка допущена неправильно, так как, если это возможно, следует совершенно не делать никаких ошибок.

Еще вопрос — в чем ошибка: в области самого искусства или в чем-нибудь ином, случайном. Не так важно, если поэт не знал, что лань не имеет рогов, как то, если бы он представил ее несоответственно действительности. Кроме того, если поэта порицают за то, что он изобразил неверно, то можно сказать, что так, быть может, следует изображать. Так и Софокл говорил, что он представляет людей такими, какими они должны быть, а Еврипид такими, каковы они в действительности. А если нельзя сослаться ни на то, ни на другое, то сказать, что «так говорят». Например, относительно мифов о богах: быть может, неправильно излагать их так как делают поэты, и это не соответствует действительности, а было именно так, как учит Ксенофан. Но все-таки — «так говорят».

б) А относительно того, хорошо или нехорошо у кого-нибудь сказано или сделано, следует судить, обращая внимание не только на то, что сделано или сказано — хорошо оно или худо, — но также и на действующее и говорящее лицо: кому, когда, каким образом, для чего; например, для большего добра, чтобы оно появилось, или для большего зла, чтобы оно прекратилось.

в) Нападки, касающиеся языка, следует разрешать, обращая внимание на глоссы.

г) Иногда можно разрешать недоумения посредством перемены надстрочных знаков, как разрешал Гиппий Тазосский смысл слов. Некоторые недоразумения разрешаются переменой знаков препинания.

д) Иногда объясняется двояким значением слов, например: «прошла большая часть ночи». Здесь «большая часть» — двусмыслица

е) Некоторые нападки опровергаются указанием на обычное употребление слова, например, многие смеси для питья называют вином; поэтому у Гомера сказано, что Ганимед наливает Зевсу вино, хотя боги не пьют вина.

ж) А если кажется, что какое-нибудь слово имеет какое-нибудь противоположное значение, то необходимо обращать внимание на то, сколько значений может оно иметь в данной фразе.

з) Бывают нападки и «напрямик», или, как говорит Главкон, критики неосновательно берут некоторые выражения поэта и осудив их, сами делают вывод, как будто он сказал то, что им кажется, упрекают его, если это противоречит их мнению.

Вообще невозможное необходимо ставить в связь с целью произведения, со стремлением к идеалу или с подчинением общепринятому мнению. Для поэзии предпочтительнее невозможное, но вероятное, чем возможное, но невероятное. Невозможно, чтобы в действительности были такие люди, каких изображал Зевксид; но так изображать лучше, потому что образец должен стоять выше действительности. А о том, что называют неправдоподобным следует сказать и то, что иногда оно не бывает неправдоподобным. Ведь «правдоподобно, что происходит и неправдоподобное». Противоречия в рассказе должно рассматривать так же, как опровержения в диалектике, — говорится ли то же и относительно того же и так же. Поэтому и разрешать их следует, принимая во внимание то, что говорит сам поэт, или то, что мог бы предложить всякий разумный человек. Но правилен упрек в неправдоподобии и изображении нравственной низости, когда поэт без всякой надобности допускает вероломство и низость Менелая Еврипид в «Оресте».

Итак, упреки поэтическим произведениям бывают пяти видов: в том, что изображено невозможное, или невероятное, или нравственно вредное, или противоречивое, или несогласное с правилами поэтики. А опровержения — их двенадцать — должны рассматриваться с перечисленных точек зрения.

26. Сравнительная оценка трагедии и эпоса. Доказательства превосходства трагедии над эпосом. Заключение.

Что выше — эпическая поэзия или трагедия? Если менее грубая поэзия (та, которая постоянно имеет в виду лучших зрителей) лучше, то вполне ясно, что поэзия, воспроизводящая решительно все, грубовата. Тут исполнители делают множество движений, как будто зрители не замечают того, что нужно, если исполнитель не добавит от себя жестов. Как старшие актеры относятся к младшим, так целое искусство относится к эпопее: она имеет в виду зрителей с тонким вкусом, которые не нуждаются в мимике, а трагедия — простых. А если она грубовата, то ясно, что она ниже эпоса. Но этот упрек относится не к поэтическому произведению, а к искусству актеров. Нельзя отвергать всякие телодвижения, если не отвергать и танцев, а только плохие. Трагедия и без телодвижений достигает своей цели так же, как эпопея, потому что при чтении видно, какова она. Итак, если трагедия выше эпопеи в других отношениях, то в телодвижениях для нее нет необходимости. Далее трагедия выше потому, что она имеет все, что есть в эпопее: ведь тут можно пользоваться и гекзаметром; в ней есть еще не в малой доле и музыка, и сценическая обстановка, благодаря которой приятные впечатления становятся особенно живыми. Затем трагедия обладает наглядностью и при чтении, и в действии. Она выше еще тем, что цель творчества достигается в ней при меньшей ее величине. Ведь то, что более сосредоточено, производит более приятное впечатление, чем то, что расплылось на протяжении долгого времени. В эпических произведениях меньше единства. Доказательство этому то, что из любого эпического произведения можно составить несколько трагедий. Поэтому если эпические поэты создают одну фабулу, то при кратком изложении она кажется «бесхвостой», а если растягивать ее, следуя требованиям метра, — водянистой. А если поэма состоит из многих действий, как «Илиада» или «Одиссея», то она содержит много таких частей, которые и сами по себе имеют достаточный объем для целого произведения. Впрочем эти поэмы составлены прекрасно и являются наиболее совершенным воспроизведением единого действия.

Итак, если трагедия отличается от эпоса всеми этими преимуществами и еще действием своего искусства, — ведь она должна вызывать не случайное удовольствие, а указанное нами, — то ясно, что трагедия выше эпопеи, так как более достигает своей цели.

Поиск по сайту: