Теннесси Уильямс

Те́ннесси Уи́льямс (26 марта 1911 — 25 февраля 1983, англ. Tennessee Williams, настоящее имя Томас Ланир Уильямс, III-й, англ. Thomas Lanier Williams III) — американский прозаик и драматург

Биография

Томас Ланир Уильямс родился 26 марта 1911 года в городе Коламбусе (штат Миссисипи, США); псевдоним Теннесси взял в начале своего литературного поприща.

Прототипом Уингфилдов в пьесе «Стеклянный зверинец» (The Glass Menagerie, 1945) послужила семья драматурга: строгий придирчивый отец, упрекавший сына в отсутствии мужественности; властная мать, не в меру гордившаяся видным положением семьи в обществе, и сестра Роуз, страдавшая депрессией.

Не желая прозябать на производстве, к чему он был приговорён стеснённым материальным положением семьи, Уильямс вёл богемную жизнь, кочуя из одного экзотического уголка в другой (Новый Орлеан, Мексика, Ки-Уэст, Санта-Моника).

Его ранняя пьеса «Битва ангелов» (Battle of Angels, 1940) построена на типичной коллизии: в душной атмосфере закоснелого городишка три женщины тянутся к странствующему поэту.

Самая известная пьеса Уильямса — «Трамвай „Желание“» (A Streetcar Named Desire, 1947).

Пьесы Уильямса неоднократно привлекали внимание кинематографистов — среди многочисленных экранизаций его произведений наибольшей популярностью пользовались «Трамвай „Желание“» режиссёра Элии Казана (1951) с участием Марлона Брандо и Вивьен Ли и «Кошка на раскалённой крыше» в постановке Ричарда Брукса (1958), в которой главные роли исполнили Элизабет Тейлор и Пол Ньюман.

Уильямс дважды выдвигался на соискание премии «Оскар» как лучший сценарист — в 1952 году за «Трамвай „Желание“» и в 1957 — за снятый Элией Казаном фильм «Куколка», в основу которого легли его две одноактные пьесы «Двадцать семь тележек с хлопком» и «Несъедобный ужин».

В откровенных «Мемуарах» (Memoirs, 1975) Уильямс без утайки, с самоиронией пишет о своей гомосексуальности.

Умер Теннесси Уильямс в Нью-Йорке 25 февраля 1983 года. Смерть наступила в результате того, что ему в рот попал колпачок от спрея, которым он лечил насморк.

Творчество

Писать Теннесси Уильямс начал очень рано, в 14 лет. В 16 он считал себя уже «сложившимся писателем». Первым напечатанным им опусом была новелла, опубликованная в летнем номере «Волшебных сказок» за 1928 г. Первую свою пьесу «Каир! Шанхай! Бомбей!» он написал в 1934 г., когда жил в Мемфисе у дедушки с бабушкой (ему было 23 года), где она была успешно поставлена маленькой труппой «Гарден плейерс». В «Мемуарах» Уильямс пишет: «То был мой дебют в качестве драматурга, очень мне памятный. Коротенькая комедия по-настоящему развеселила зрителей, и первый поклон, который я отвесил в первый день своей премьеры, был встречен довольно шумными рукоплесканиями…»

Первая пьеса Уильямса, поставленная профессиональным театром, называлась «Битва ангелов». Писатель закончил ее в конце 1939 года. На страницах «Мемуаров» он вспоминает: «Спектакль, который должен был пойти на Бродвее, сняли во время пробного прогона в Бостоне, и какую же щедрость проявила при этом фирма нью-йоркских продюсеров, в то время самая преуспевающая в американском театральном мире и самая почитаемая… Фирма, о которой идет речь, - Тиэтр гилд, спектакль – «Битва ангелов», время действия – накануне рождества 1940 года. Пьеса чересчур опередила» свое время. Одна из допущенных мною тактических ошибок была в том, что чрезмерная религиозность сочеталась в героине с истерической сексуальностью. Критика и полицейская цензура усмотрели в спектакле нечто вроде бубонной чумы, внезапно обнаружившейся в их городе, точнее – ее театральный эквивалент. Меня вызывали в апартаменты отеля «Риц-Карлтон», расположенного в Бостонском парке. Там собрались все заправилы Тиетр гилд, за исключением Джона Гасснера, который уговорил их поставить мою пьесу и теперь по понятным причинам отсутствовал…» Уильямсу было предложено 100 долларов, чтобы уехать куда-нибудь и переработать пьесу.

«Битва ангелов» так никогда и не была поставлена. В пятый раз переделанная она превратилась в драму «Орфей спускается в ад». Но то был 1957 год, Теннесси Уильямс уже был назван «величайшим драматургом века». Позади были триумфы и абсолютное признание. Впереди – провалы и неудачи. В 1957 году в Бостоне сняли во время пробного прогона пьесу «Красное, дьявольское, батарейное клеймо». Но автор считал свою пьесу первой политической, которая принадлежала, по его мнению, к четырем лучшим из всех им написанных. Автора же упрекали в вольном обращении с фактами американской истории после убийства президента Кеннеди. Только в начале 1976 г. спектакль был поставлен Францом Шафранек – учеником Бертольда Брехта (его всегда ценил Уильямс).

Затем в 1977 г. после семи показов пьесы Уильямса «Старый квартал» в театре «Сент-Джеймс» на Бродвее (постановщик Артур Алан Зейделман), она была снята. Это был очередной провал.

Было мучительно, неловко и стыдно, но обрести душевное равновесие он не мог. Потрясения, обрушившиеся на него в 60-е годы, подорвали его здоровье и вкус к жизни. Мозг отказывался примириться со смертью близкого друга Фрэнка Мерло (в 1962 г.). С середины 60-х годов Уильямс потерял способность писать. Много времени он проводит в клинике доктора Якобсона, лечиться у знаменитого психиатра Леви. Но именно в это время Уильямс написал богатую символами современную аллегорию «Царствие земное».

А в лучшие свои времена (1947 г) была написана самая сильная и глубоко психологическая драма «Трамвай «Желание».

«Трамвай «Желание»

Пьеса Теннесси Уильямса «Трамвай «Желание» явилась провидческой пьесой и обошла все сцены мира. Именно она определила на долгие годы вперед темы, мысли и идеалы автора. «Трамвай «Желание» - классика американского театра. «Если бы у нас был национальный репертуарный театр, - писал в 1948 г. Гарольд Клермен, - то эта пьеса, без сомнения, была бы среди тех немногих, которые достойны занять в нем постоянное место. Сила ее воздействия особенно велика потому, что это, по существу, единственная пьеса, которая говорит и о личности, и об обществе и целиком является порождением нашей сегодняшней жизни».

За прошедшие годы многое изменилось в обществе, литературе, театре Америки. Неизменным осталось одно – величие драмы Уильямса. «Нет сегодня пьесы, которая хоть бы отдаленно могла сравниться с масштабом «Трамвая «Желание», да и не было написано ничего подобного на Западе за всю вторую половину XX века», - писал американский критик Джон Саймон.

В этой пьесе схвачена драма смятенного человека, порожденная всем укладом жизни в обществе. Н а убогую окраину огромного города, в дом к Стэнли Ковальскому приезжает сестра его жены – Бланш Дюбуа. Для нее дом Ковальских – последнее пристанище. В прошлом – бестолковая, трудная, несчатная жизнь. Когда-то была «Мечта» - родовое поместье. Стелла, ее сестра, в свое время уехала в Нью-Орлеан искать своей доли. Бланш осталась в поместье и боролась за его существоавние. Не победила: ни «Мечты», ни средств, ни сил. Позади – неудачное замужество (муж оказался гомосексуалистом, покончил с собой, узнав, что Бланш раскрыла его тайну); потеря честного имени; в отчаянии Бланш приезжает к сестре. Надежды на устройство личной судьбы почти нет. Стелла стала чужой. Когда она уезжает в родильный дом, Стэнли насилует Бланш, и Бланш сходит с ума.

Уильямс ясно проводит мысль о том, что одиночество Бланш не результат ее сексуальной распущенности, а следствие социальных условий. Представительница выродившейся южной аристократии, Бланш Дюбуа не приемлет мир Стэнли Ковальского. Автор не случайно делает своих героев наследниками южных плантаторов. В современной Америке аристократия Юга составляет незначительную часть общества. Она давно не формирует ни мнений, ни вкусов. Уильямс свободен от «комплекса южанина» - печали по прошлому «величию» рабовладельческой аристократии. Он не идеализирует Юг и не противопоставляет его современному миру как совершенное по своей организации общество. Но в аристократке по рождению, южанке Бланш Дюбуа Уильямс находит воплощение идеала духовной изысканности, изощренности. Бланш не только не приемлет мир Стэнли, она теряется в нем. Ей нет места в современном американском обществе: время южной аристократии истекло, и она гибнет. Но дело не только в том, что Бланш – тонкое, чуткое существо, предрасположенное к разладу со средой; Бланш обречена на катастрофу. Тонкость чувств (как и ее испорченность) делает ее нежелательной гостьей в мире «среднего человека». Культура, утверждает Уильямс, развивая конфликт Бланш – Стэнли, обречена на гибель перед лицом появившегося жизнеспособного, вульгарного «массового человека», подчиненного всякого рода регламентациям, но уверенного в себе. Для Уильямса Бланш и Стэнли – социальные символы. Бланш – символ Юга, Стэнли – символ нового «массового» человека.

Как точно пишет Г. Клермен, «Стэнли – воплощение животной силы, жестокой жизни, не замечающей и даже сознательно презирающей все человеческие ценности… Он – тот маленький человек, о которого разбиваются все попытки создать более разумный мир, к которому должны привести нас мысль, сознание и более глубокая человечность… Его интеллект создает почву для фашизма, если рассматривать последний не как политическое движение, а как состояние бытия». Автор не много говорит о социальных корнях жестокости Стэнли. «Для Уильямса связь такой жестокости с коренными законами, по которым живет современное американское общество, непреложна», - пишет М. Коренева в своих «Страстях по Теннесси Уильямсу». Уильямс наделяет Стэнли рабочей профессией, но не дает никаких оснований трактовать его как представителя рабочего класса Америки. Хотя среди американских рабочих можно встретить типы, не имеющие нравственных идеалов.

Ведущее место в художественном строе драмы «Трамвай «Желание» занимает проблема существования в реальности идеала утонченной духовной красоты, разбивающейся вдребезги от натиска иного жизненного уклада и бессердечия. Элиа Казан, знаменитый американский режиссер, первым поставивший пьесу в 1947 году, - чутко уловил тему крушения хрупкой внутренней человеческой красоты и ее несовместимости с жестоким ординарным миром «массового человека». И подчинил свой замысел авторской мысли.

Героиня пьесы – изломанная, тонко чувствующая, несчастная Бланш – подчинена внутренним стремлениям, импульсам и инстинктам. В них избывает она общее неблагополучие своей жизни. Она живет вне привычек и традиций окружающего буржуазного быта, с его суетной возней и убогим прозябанием. Обрести подпорки извне ей не дано. Бланш не принадлежит к категории людей, способных выносить невыносимое; она начинает пить, пускается в бесчисленные любовные похождения и неизбежно идет к гибели. Единственной защитой против крушения для нее остались ее идеальные представления о мире: «Да, как далеко нам до того, чтобы считать себя созданными по образу и подобию божию. Стелла, сестра моя! Ведь был же с тех пор все-таки хоть какой-то прогресс! Ведь с такими чудесами, как искусство, поэзия, музыка, пришел же в мир какой-то новый свет. Ведь зародились же в ком-то более высокие чувства! И наш долг – растить их. Не поступаться ими, нести их, как знамя, в нашем походе сквозь тьму, чем бы он ни закончился, куда бы ни завел нас…» В этом монологе Бланш – ключ к пониманию пьесы.

Уильямс не идеализирует свою героиню. Наоборот, он сохраняет завидную объективность. Он не прощает ей ни пристрастия к виски, ни ее прошлой сексуальной безответственности; неоправданное высокомерие – остатки прежних аристократических замашек, нетерпение и нетерпимость вызывают у него досаду. И все же симпатии автора на ее стороне. Дар внутренней свободы, способность замкнуться в себе, обрести чисто индивидуальные мотивы поведения, поразительная душевная тонкость и бескорыстие придают обаяния и пленительность одинокой, ранимой женщине, скрадывая все углы ее неприглядности, вылезающие порой на свет. Страх одиночества и смерти, который прежде бросал в объятия случайных встречных, пригнал Бланш в дом к Стэнли Ковальскому, заставил построить еще один «воздушный замок» при встрече с Митчем. «Я всю жизнь зависела от доброты первого встречного» - фраза Бланш, которую можно поставить эпиграфом ко всему творчеству Теннесси Уильямса. От тоски и запустения Бланш искала спасения в физической близости. Но за распущенностью ее угадываются контуры универсальной ситуации мира, в котором она живет. Любовь оставалась для нее единственной вечной ценностью. Любовь – это нежность и уважение личных связей в мире, где дружеские личные связи хрупки и случайны; любовь – это и «сексуальная свобода». В ней надеялась Бланш утвердить себя. «Что противостоит смерти? Желание, любовь», - утверждает Уильямс. Только осуществить это ей не пришлось. И хотя вера в жизнь без насилия оказалась мифом, Бланш сохранила ее до конца. До последнего мгновения борется она за свое место под солнцем. Казалось, уже дошла до конечной черты, дальше – только безумие. И вдруг Митч. «Вы добрый…а мне так нужна сейчас доброта», - печально произносит Бланш, и сразу становится ясно, что она возлагает на него много надежд. «Если выгорит! Я смогу уйти от вас, не быть больше никому в тягость», - убеждает она сестру. И ради этого идет на любые уловки чаровницы.

Лихорадочные поиски покоя, увы, ни к чему не привели. Прошлое – неизжитое, не искупленное, заживо погребенное – осталось, притаившись в самых незаметных уголках ее памяти. Миражем и видением смешались с нынешними чувствами чувства уже пережитые. Бланш одинока и беззащитна перед миром жестокости и насилия (в Вене пьеса шла под названием «Последний привал одиночества»). «Я благодарила бога, что он послал мне вас…Вы казались таким надежным – спасительная расселина в каменных кругах жизни, прибежище, которое не выдаст, - обращается она к Митчу. – Теперь ясно – не мне было просить от жизни так много, не мне было надеяться». Бланш гибнет. Ее единственное достоинство – «красота духовная, блеск ума, душевная тонкость» - осталось нерастраченной драгоценностью в мире «стопроцентных американцев» типа Стэнли Ковальского. Только бумажным фонариком, наброшенным на лампу, может отгородиться Бланш от мерзости жизни, которую с таким упоением утверждает Стэнли. Художественная ценность драмы во многом определена тем страстным негодованием, с которым автор предает проклятию торжествующую его победу.

Горько написан финал пьесы. Предчувствуя приближение опасности, Бланш в напряжении мечется от окна к окну, задергивая занавески, пытаясь, как дитя, ладонями защититься от угроз мира, находящегося за окном. Приходят врач и надзирательница, чтобы увести Бланш. Ремарка автора: «Сознание чрезвычайности своей миссии так и рапирает их обоих, что, несомненно, следует отнести главным образом за счет той наглости от сознания себя на особом положении, которое развивается у людей, состоящих на службе у государства». Мертвой хваткой надзирательница берет за руку Бланш, зловеще бросая реплику: «А коготки-то вам придется подпилить». И нет никаких сил выкрутиться из ее железных рук. Рыдает Бланш, словно ее рвут на части; врач снимает шляпу (по словам автора, исчезает «обесчеловеченная казенная безличность всего его прежнего облика») и бережно поднимает Бланш с пола. Все кончено. Ушла, не оглядываясь, Бланш. Безутешно, взахлеб плачет Стелла; вкрадчиво и нежно Стэнли успокаивает ее: «Ну, ну, любимая! Ничего…ничего». «Ее плач, - говорится в авторской ремарке, - уже сладкие слезы! – и его любовный шепот слышны все слабее и слабее за аккордами «синего пианино», которому подпевает труба под сурдинку»; после реплики Стива: «В эту сдачу – семь на развод» падает занавес.

И вот, что пишет американский театровед Ричард Джилмен об Уильямсе: «Теперь должно быть ясно, что подлинная тема Т. Уильямса – болезненность, мучительность (а не трагедия) существования и судьба человеческого достоинства (а не духа) перед лицом страданий. Для Уильямса все мучительно – и сексуальность, и быстротечность времени, и потеря невинности, и общение между людьми».

Для поэтического реализма Уильямса главным является невероятная тоска по духовности. Сюжет «Трамвая «Желание» - метафора, которая вбирает самое важное для автора: бесконечный мир мечты, шарахающийся от убогого, грошового быта, пытающийся улететь от него и в конце концов разбивающийся вдребезги. В письме к продюсеру Черил Кроуфод драматург пишет: «То, что обычно считается сумасшествием или неврозом – простое внутреннее искажение, через которое проходит любое чувствительное, уступчивое существо, приспосабливающееся к современному обществу, - есть результат нежелания плавать на поверхности».

Очевиден историзм пьесы Уильямса, ее главные персонажи – символы времени. И не только Бланш и Стэнли. Стелла морально завербована миром Ковальских. Она приспособилась к жизни со Стэнли, к его пестрой компании. «А ты со всем примирилась. И это никуда не годится. Ведь ты же еще молода. Ты еще можешь выкарабкаться», - говорит сестре Бланш. «Нет нужды!.. Незачем мне выкарабкиваться, мне и так неплохо, - отвечает Стелла. Посмотри на эту конюшню в комнате. На пустые бутылки! Они распили вчера два ящика пива!.. Ну и что же! Раз для него это такое же развлечение, как для меня кино и бридж. Так что убеждена – все мы нуждаемся в снисходительности». Утрата веры в возможность иной жизни породила терпимость Стеллы к уродствам среды, в которой она живет. Поверив, что все зло земное проистекает от природного людского несовершенства, Стелла легко примирилась с выходками Стэнли. Его гнусности ей кажутся слабостями, подлости – чуть ли не нормой. Из подобной терпимости вырастает всеядность и беспринципность.

В финальной сцене Стив бросает короткую многозначительную фразу. В ней по непонятной логике ассоциаций есть сжатый до формулы итог разыгранной трагедии – Бланш нет больше, увели ее в сумасшедший дом. Ну и что? Что, собственно, случилось? Все идет как шло, заведенным порядком: «покерная ночь» продолжается – «в эту сдачу – семь на развод». Стелла безропотно подчиняется своей участи. Да, интеллектуальный мир Стеллы несоизмеримо выше мира Стэнли. Но было бы односторонним и ошибочным видеть в интеллектуализме исчерпывающее свойство личности. Знание отнюдь не во всем предопределяет человеческое поведение. Оно может быть основой и возвышенной, одухотворенной деятельности и самого обыкновенного утилитаризма. Само по себе оно не ставит человека выше обстоятельств и может служить только средством приспособления к ним. Знание, лишенное нравственного ориентира, часто является источником откровенного эгоизма. Потому Стелла и допустила жестокую и гибельную развязку истории своей сестры. Молчание не может быть добродетелью; в беде необходима активность. Люди типа Стеллы отравлены апатией, душевным безразличием. За свою жизнь со Стэнли Ковальским Стелла поплатилась жестоко: утратила стойкость и нравственную чистоту. Повседневность, в которой человек, включенный в механическое круговращение, как бы отлучен от самого себя, приводит к тому, что побеждает жестокость и зло. Стэнли, по утверждению Уильямса, это свидетельство способности человека быть агрессивным и бессердечным. Изменились времена, а с ними и люди, но в мире Стэнли «чем больше все меняется, тем больше остается неизменным».

Поиск по сайту: