Импрессионизм: остановленное мгновение

Тема 2. На подступах к перевороту. Новые художественные задачи в XIX веке

Импрессионизм: остановленное мгновение

Импрессионизм (от фр. impression – впечатление)новое направление в живописи 19 века. Повод для такого именования родился почти случайно. Развеской картин для первой выставки «Анонимного кооперативного товарищества» в 1874 году руководил Эдмон Ренуар, брат знаменитого художника. Ему подписи к картинам Клода Моне показались скучными, и он попросил автора оживить хотя бы некоторые из них. Моне же мало беспокоился о наименованиях, потому, пожав плечами, легко согласился и быстро предложил несколько новых вариантов. Среди оброненных чуть ли не мимоходом названий значилось и знаменитое «Впечатление. Восход солнца» (1), давшее впоследствии название всему движению.

Важный вывод, что импрессионисты не стремились передать впечатление осознанно. Точнее было бы сказать, что они искали некую непосредственность выражения (и уже в этой связи – впечатления), пытались посмотреть на окружающий мир свежим взглядом и изобразить на полотне только то, что они действительно видят, а не то, что они знают о предмете.

Характерный пример – листва, которая на полотнах импрессионистов изображается нерасчлененной массой, тогда как старые мастера часто старательно выписывали отдельные листики. Но ведь с той точки, где художник стоит с мольбертом, эти листья неразличимы, человеческого глаза не хватает, чтобы увидеть структуру кроны. Это память и разум услужливо подсовывают мозгу напоминание о том, из чего на самом деле состоит листва.

Импрессионисты старались отключить предварительное знание. Они словно сказали: «Не знаем ни кого на самом деле. Мы знаем только то, что видим, видим в тот момент, когда пишем картину».

И из такой позиции вытекает несколько важных последствий.

Во-первых, за ней стоят многовековые философские споры о том, что мы на самом деле можем знать о реальности. Позитивизм, ведущая философская доктрина XIX века, утверждал, что единственным источником знания может быть лишь реальный чувственный опыт. Иначе говоря, мы знаем только то, что мы видим (слышим, осязаем и т.д.). В философском смысле импрессионисты были позитивистами, и не случайно кризис их искусства совпал с кризисом этой философии.

Во-вторых, пристальное, внимательное видение, тщательное вглядывание в натуру было основным методом импрессионистов. «Моне – это всего лишь глаз», – говорил Сезанн, добавляя: «Зато глаз замечательный». А что видит человеческий глаз? Свет, световые волны, световые лучи. Вот свет и стал главным героем импрессионистской живописи.

В-третьих, желание отразить состояние натуры в момент создания картины естественным образом привело импрессионистов к поиску приемов, могущих этот момент запечатлеть: выхватить мгновение из потока жизни и остановить его на холсте. Не случайно они любили изображать всяческие «текучести»: воду (2), струящиеся ткани, облака, дымы (3), солнечные блики. Замершие на холсте, они напоминали зрителю о непрестанном движении природы и жизни.

Поэтому им пришлось создавать законченные произведения на пленэре (от фр. plein air – открытый воздух), а не в студии. Старая техника – предварительная работа с этюдами на натуре и окончательная доводка картины уже в мастерской – импрессионистам не годилась: в студии нельзя написать то, что видишь, а только то, что знаешь или помнишь. Чтобы мгновение не ускользало безвозвратно, свет сохранялся, а непосредственность восприятия не утрачивалась, приходилось оставаться на пленэре.

Пленэр же заставлял работать быстро, поскольку естественное освещение постоянно меняется: солнце перемещается по небосклону, удлиняются или укорачиваются тени, набегают облака, \1. Клод Моне. Впечатление. Восход солнца. 1872 2. Огюст Ренуар. Лягушатник. 1869\ ветер шевелит листву и рябит воду. Стремление пришпилить к холсту неуловимое мгновение привело к выработке новой техники письма: легкими динамичными мазками, прозрачными и вибрирующими, как сама световоздушная среда. Красочная поверхность наполнялась тонкими рефлексами и мягкими теплыми тенями.

Так впервые нарушилось понятие о мастерстве как о владении техникой. Работы, сделанные быстро, воспринимались как сделанные наспех. Отсюда обвинение в неумении писать и рисовать, преследующее неакадемических художников до сих пор.

В 1874 году после первой выставки импрессионистов парижская критика утверждала, что они «выстреливали по полотну из пистолета, заряженного тюбиками с краской, после чего им оставалось только поставить подпись на своих шедеврах». В 1931 году блистательный Саша Черный ехидничал по поводу своих современников: «Рисовали они все на один салтык: словно бросали на расстоянии буро-грязные кисти в полотна». Вот вам и первый мостик из XIX века в двадцатый.

Упрощение техники у импрессионистов предпринималось осознанно ради решения новых художественных задач. Их преемники в ХХ веке пошли еще дальше: многие просто отрешились от какой-либо техники в классическом понимании этого слова, поскольку их художественные задачи ее не требовали. Концептуализм даже в принципе отказался от воплощения идеи в материале.

С одной стороны, это породило знаменитый рефрен разочарованных зрителей «Я тоже так могу». С другой – дало возможность художникам сконцентрироваться на концептуальном высказывании, не отвлекаясь на трудоемкую работу по его оформлению в материале. А с третьей – вызвало мощную волну примитивного эпигонства и даже шарлатанства, поскольку теперь не нужно было владеть техническими основами мастерства, чтобы называть себя художником.

До импрессионистов художественное видение игнорировало все, что происходит слишком быстро или слишком медленно. Первое воспринималось как случайное, а потому недостойное запечатления, а второе – как неподвижное и не объемлемое художественным зрением. Искусство жило ритмами, соразмерными человеческой жизни.

Импрессионисты первыми прорвали многовековую художественную систему. Они обратили свой взор на те явления текучей реальности, которые совершаются много быстрее времени, потребного на создание картины. И если в ХХ веке оказался достоин запечатления малейший жест, просто след руки художника, пусть даже единственный мазок на огромном холсте, то началось все с того внимания, которое импрессионисты уделили мгновению.

Они зафиксировали для нового искусства еще одну точку отсчета. Импрессионисты так внимательно и напряженно вглядывались в мимолетное мгновение, что «потеряли» предмет. Они развеществили натуру, превратив материю в бесплотную игру света и тени. Истинный импрессионист мог найти повод для картины где угодно: в любом стоге сена, в бликующей глади воды, в зыбком узоре облаков, в единственном балетном па. Мотив, предмет, объект становились уже не важны, а на первый план вышло видение художника. До беспредметного искусства ХХ века остался один шаг.

В наибольшей степени эти тенденции проявились в творчестве К.Моне, который умер в 1926 году. Он всю жизнь оставался верен импрессионизму в отличие, скажем, от Ренуара, который в 1883 году почувствовал, что от него ускользает Форма, а остается только свет, размывающий, растворяющий и развеществляющий эту форму.

Ренуар испугался и отступил, кардинально изменив манеру письма (4). Моне же продолжал развивать язык импрессионизма и довел его до логического завершения (5). Его последние работы представляли собой яростную мешанину красок на холсте (6). По словам современного историка искусства и художественного критика Михаила Германа, Моне «слишком пристально взглянул на Материю и Время – еще более пристально, чем его единомышленники и собратья. И увиденные так близко и подробно, они распались, потеряли отчетливость реального, земного мира, но не переместились в пространство воображаемого, подсознательного, на чем уже строилось искусство ХХ века, не стали фактом беспредметного, полностью автономного искусства. Хотя окажись эти огромные молчаливые полотна среди картин нынешнего тысячелетия, они и там не стали бы чужими: в них – то формальное, сопоставимое с абстракцией совершенство, которое сразу же ставит их в ряд абсолютных ценностей».

Да, импрессионизм в своем крайнем развитии вплотную подошел к абстракции, к беспредметной живописи, но эту грань еще не перешел. Ее преодоление и полный отказ от пресловутого мимесиса выпали на долю художников следующего века и следующих поколений.

* * *

Поиск по сайту: