Г) Три основные формы абстрактной живописи, соответствующие импрессионизму, кубизму и сюрреализму

Супрематизм

Если импрессионизм, кубизм и сюрреализм, как уже отмечалось, находятся друг с другом в определенной логической связи, то три основные формы абстрактного искусства, а именно супрематизм, конструктивизм и неформальная, или лирически-абстрактная живопись, образуют здесь, так сказать, неоспоримый конечный пункт.

Импрессионизм растворил объект в субъективном восприятии, и как следствие этого, в основанном К. Малевичем супрематизме объект вообще исчезает и как бы возвращается к нулевому пункту: черный квадрат на белой основе. Позднее он вновь начинает строить свои картины из чистых элементов восприятия, цветов, линий и пр. Чувства торжествуют над разумом

— это и должен означать супрематизм.

Возможно, на первый взгляд эта связь между импрессионизмом и супрематизмом Малевича могла бы удивить, ведь Малевич развивался из кубизма, и он ничего не говорит об этой связи в своих теоретических работах. Все же из его разъяснений можно сделать вывод, что супрематизм в основе является радикальным импрессионизмом.

В своей книге "Супрематизм — беспредметный мир"²⁹ Малевич решительно выступает против науки, техники, мышления и познания и тем самым прямо отвергает то, что кубизм как подчеркнутое "концептуальное искусство" продолжает иными, художественными средствами или возводит к своему источнику в субъективности. "Научная техника", считает Малевич, именно потому, что она целиком и полностью "выбрала путь рассудка"³⁰, связана с предметами (объектами), поэтому предметы

— это ее подлинная сфера. Сегодня человечество не видит "другой возможности построить свою жизнь, кроме как на научно обоснованных идеях"³¹. Но "технико-механистический реализм не знает иных ценностей, кроме технико-механистических. Он не может познать ни художественное, ни эстетическое..."³². Следовательно, для искусства остается сегодня только непонятийное и тем самым беспредметное, в чем, однако, Малевич видит что-то вроде триумфа чистого видения, восприятия и ощущения над мышлением. Супрематизм этого искусства заключается как

==279

раз в том, что оно "как беспредметность" абсолютно не нуждается в понятийных определениях³³. В конечном счете именно кульминирующая в науке и технике предметность мышления — источник всякого зла: "Потому человечество и живет в вечном страхе, что основания его жизни могут быть разрушены"³⁴. Ведь предметность неразделимо связана для Малевича с причинностью и волей. Только в беспредметном искусстве умолкает нескончаемое, никогда не достигающее своей цели мышление, приходит к концу подчинение причинности и никогда не успокаивающейся воле. Отрешившись от них³⁵, художник в чистом созерцании бесформенного познает "волнения"³⁶ "освобожденного ничто"³⁷.

Разве это поистине не самая радикальная форма импрессионизма, а именно — тотальная рецептивность, чистые видение, восприятие и слышание, которые очищены от любой спонтанности организующего, различающего, формирующего, определяющего предметы разума? В этой полной беспредметности мир конструирующего мышления растворяется в пустой видимости. "Рассудок, — считает поэтому Малевич, — ведет не к реальности, а только к представлению о ней"³⁸. Природа, реальность в себе есть для него недифференцированное единство, безобразное, беспредметное возбуждение³⁹.

Малевич и в самом деле "продумал" импрессионизм "до конца", возведя в абсолют рецептивность и субъективность восприятия. Но подобное абсолютизирование в конце концов вслед за всей предметностью (которая без рассудка невозможна) заставляет исчезнуть также и субъективность, которая все же» нуждается в объекте, даже если он и увиден через ее "очки". Импрессионистское преклонение перед наукой оборачивается, таким образом, в супрематизме против нее: искусство, а не наука создает в чистом созерцании абсолютную реальность и вместе с ней — "спасение"⁴⁰. Поэтому если Малевич рассматривает кубизм, а не импрессионизм как то движение, которое "подготовило" супрематизм, то он, очевидно, был введен в заблуждение тем, что кубизм на первый взгляд более явно разорвал с обычной предметностью и, так сказать, учинил над ней насилие; однако он упустил то, что мышление и его предметность тем самым праздновали лишь иной, новый, своего рода метафизический триумф, в то время как именно в импрессионизме предметность стала двигаться к окончательному исчезновению в чистом восприятии уплотняющихся дымовых завес и цветовых облаков.

Конструктивно-абстрактная живопись

В противоположность импрессионизму кубизм растворил объект в его рациональных элементах; в дополнение к цели Малевича в вызванном к жизни Т. ван Дусбургом и П. Мондрианом движении "Стиль" ("Stijl") объект замещается рациональной конструкцией как таковой, а именно его чистой структурой. Их картины наполнены геометрически ясно очерченными формами, цветами и линиями.

К оглавлению

==280

Т. ван Дусбург видит в движении "Стиль" "искусство точных форм" и "логическое продолжение прежнего развития изобразительного искусства"⁴¹. Кубизм открыто рассматривается как последнее преддверие этого движения⁴². В противоположность Малевичу ван Дусбург отвергает чувственно-пассивное, рецептивное и подчеркивает в произведении искусства значение духовно активного, творческого рассудка⁴³. "Духовная творческая интуиция" художника "должна... постоянно контролироваться рассудком"⁴⁴. Природное явление тем самым "реконструируется" так, что "объект в своей сущности опредмечивается новым способом"⁴⁵. Художник создает формы "по логическим законам"⁴⁶. Художник может "свободно использовать любую науку (например, математику), чтобы достичь этой точности"⁴⁷. Истинное, то есть "эстетически чистое искусство", имеет соответственно точное построение; речь идет об "отношении равновесия между положением и противоположением (например, вертикальное — горизонтальное)", о "смене и устранении мер (например, большое — маленькое)", о "пропорциях (например, широкое — узкое)"⁴⁸ и т. д. Любую другую живопись ван Дусбург называет "доточной"⁴⁹. Следовательно, здесь также основой искусства делается "эстетика" конструирующего рассудка, творческая, порождающая объекты операция духа, то есть "интерсубъективная сторона субъективности". И ничто не меняется оттого, что ван Дусбург рассматривает "формообразование реального основания сущности... как цель своего "чистого искусства"⁵⁰, и видит в его точных структурах "основные космические формы"⁵¹, а также зеркало гармонии мирового целого и его равновесия⁵². Ведь все это при более внимательном рассмотрении тоже оказывается только творческирациональным конструированием именно этой интерсубъективной субъективности, в конечном счете — ее созданием.

Ту же основополагающую мысль мы находим у П. Мондриана. Искусство должно "быть непосредственным выражением универсального в нас, то есть точным явлением нашей сущности"⁵³. Чтобы это понять, нужно знать, что Мондриан под "выражением. универсального" понимает "абстрактное"⁵⁴. Универсальное и абстрактное, однако, связаны друг с другом, поскольку абстрактное, как показывает математика, — это общезначимое. На самом деле живопись отличается от математики, по Мондриану, только тем, что она выражает абстрактно-универсальное "через пластическую реальность", а не как нечто идеальное, подобно математике⁵⁵. Универсальное как абстрактная точность является, однако, для Мондриана "глубочайшей интериоризацией внешнего и чистейшим овнешнением внутреннего"⁵⁶. Это именно потому интериоризация внешнего, что тем самым априорные структуры субъективности становятся видимыми во внешнем, и именно поэтому это одновременно— овнешнение внутреннего. Правда, он говорит о том, что универсальное "для нас еще более или менее бессознательно"⁵⁷. Но оно для нас бессознательно лишь постольку, поскольку оно содержит универсальные основные структуры сознания, которые, в качестве формаль-

==281

ных условий бытия, завуалированы конкретным явлением природных объектов. И все же "бессознательное осознается нами"⁵⁸, а именно в произведении искусства. (Ясно, таким образом, что здесь речь идет о бессознательном не психоаналитиков, но скорее трансценденталистов.) Мондриан, как и ван Дусбург, связывал с такими мыслями смелые спекуляции о всеобщей, создаваемой благодаря искусству гармонии и даже ожидал распространения указанного овнешнения внутреннего и интериоризации внешнего на всю действительность в виде некоего сверхцелостного произведения искусства. (Это, очевидно, должно обозначать его понятие "новое формообразование".) Однако мы не можем здесь более подробно прослеживать эту фантастическую ветвь своеобразного пифагорейского трансцендентализма⁵⁹.

Из движения "Стиль" вышел ряд дальнейших результатов. Упомяну так называемую "конкретную абстракцию" М.Билла и А.Хербина, которые работали подчас по математическим программам. Их картины частично являются наглядными алгоритмами, частично же опираются на научные учения о цвете⁶⁰. Особенно отчетливо проявляется идея, лежащая в основе такого рода направлений в искусстве, в так называемом "концептуальном искусстве" 3. Сикоры, который использует компьютер. Он следующим образом резюмирует свои теоретические представления: "Я стремлюсь найти программируемую структуру, чей характер определен через типы элементов, а также правила, по которым эти элементы упорядочены. Элементы конструируются из простых геометрических форм и их сегментов. Они выбираются так, чтобы компьютер мог различать не только их тип, но и их положение. Другими свойствами элементов является возможность их взаимной связи, или же, наоборот... их изолированность"⁶¹. То, что Сикора описывает здесь, есть форма некоторого исчисления, известного логикам и математикам. Здесь можно было бы привести еще множество других исходящих из этой же идеи форм абстрактной живописи, как, например, так называемый op-art Вазарели, Hard Edge Art Φ. Стеллы, "сигнальное искусство" А. д'Архангело.

Подводя итоги, можно сказать: подобное абстрактное искусство ищет не феномены чисто субъективного, окончательно изолированного от объекта восприятия, как это представлялось Малевичу, а эстетику точности, эстетику чистой рациональности.

Неформальная, или лирико-абстрактная, живопись

Как импрессионизм и кубизм, так и сюрреализм находит свое логическое продолжение в определенной форме абстрактной живописи, а именно в уже упомянутом так называемом неформальном, или лирико-абстрактном, искусстве. Здесь часто отсутствует любая теоретическая конструкция, коль скоро она покоится на законах восприятия или разума; работает лишь бессознательное.

==282

Оно выражается, однако, уже не в образах, символах, но в штрихах, линиях, цветовых пятнах, которые являются результатом спонтанных, здесь и теперь, в данное мгновение осуществляющихся актов письма, что позволяет говорить об "автоматизме" такой живописи. Вполне можно сравнить это с теми каракулями, которые мы, не особенно обращая на них внимание, рисуем во время разговора на листке бумаги, с тем только отличием, что здесь работает рука художника. Художник берет за исходный пункт какой-то живописный элемент, который ему вдруг приходит на ум, и, отправляясь от него с помощью ассоциации и интуиции, которые ведут его кисть, создает постепенно свою картину. Таким образом, этот вид живописи тоже может быть самопознанием, самоанализом, поскольку в итоге готовая картина предстает перед художником как психограмма его души. Д.Миро выразил это следующим образом: "Так отрезок нити может привести к рождению мира... Я нахожу мое название в ходе работы, нанизывая одну вещь на другую. Если я нашел название, то я живу в сфере его влияния"⁶².

Поиск по сайту: