А) Дадаизм

Между тем действительно радикальное восстание в живописи против научно-технической цивилизации, обнаруживающее ее мрачный фундамент и не исчерпывающее себя в сравнительно поверхностной политической агитации, мы находим в двух течениях, которые используют совершенно различные методы и преследуют совершенно различные цели: это искусство дадаизма и искусство экспрессионизма. Я начну с дадаизма.

Дадаизм открыл некий пробел в научном рассмотрении действительности и онтологии, а именно, во-первых, случай и, во-вторых, единичный, конкретный объект. Когда кто-то переходит мост, который внезапно обваливается, то можно, например, дать научное объяснение того, почему мост обвалился, и можно даже — психологически, к примеру, объяснить то, почему этот человек захотел пересечь его именно в данный момент, но невозможно дать научное объяснение тому, почему оба события произошли одновременно. Подобно этому, и каждый конкретный объект есть для науки лишь значение переменной, пример действия какого-либо закона, который только и имеет для нее значимость. Так, физик говорит: "Подчиняясь действию силы тяжести, это тело при падении приобрело такую-то или такую-то скорость"; но это тело можно было бы заменить и любым другим. Наука ориентирована на всеобщее, а не на особенное, конкретное.

Дадаизм же помещает в центр внимания именно изолированный, вырванный из всех причинных связей и функций и поэтому случайный, единичный предмет. X. Рихтер, один из основателей дадаизма, пишет, что открытие случая можно рассматривать

==285

прямо-таки как "потрясающее" "центральное переживание Дада", "которое определило отличие Дада от всех предшествующих художественных течений". "Случай стал нашим опознавательным знаком"⁶⁵. Дадаисты вполне сознавали, что тем самым они противопоставляют себя нашей цивилизации, сформированной картезианством. "Начиная с Декарта, — замечает Рихтер, — утвердилось суеверие, провозглашающее полную объяснимость мира с помощью рассудка. И как противовес этому суеверию стало необходимостью нечто крайне ему противоположное"⁶⁶. "Официальная вера в непогрешимость разума, логики и причинности представилась нам абсурдной..."⁶⁷ И уж тем более для дадаизма не имеют значения те, частью идеальные, частью субъективные, отношения, в свете которых искусство рассматривало предмет ранее. Для него объект есть прежде всего вот эта особая действительность, здесь и теперь, его конкретность обладает неким властным и самодостаточным существованием, которое невозможно заставить исчезнуть в тех или иных всеобщих и потому абстрактных отношениях, в которые он может быть включен — какими бы они ни были. "...В итоге, — пишет в связи с этим К. Финч, — мы обнаруживаем только то, что каждая вещь или событие есть исключение и подчиняется только своим собственным законам"⁶⁸. Но это становится для нас вполне отчетливым только тогда, когда мы сами случайно, абсолютно непосредственно сталкиваемся с этим. Именно это, начиная с Дюшана, называют "objet trouve"*.

Художник-дадаист предпочитает выбирать в качестве "objet trouve" банальные и тривиальные предметы повседневной жизни, как, например, тот унитаз, который Дюшан выставил на обозрение, вызвав отвращение публики. Ведь такие вещи и их конкретную особость не замечают именно потому, что они полностью определены своей общей целью, так что кажется, будто они отнюдь не существуют сами по себе. Но что проявляется в них, когда они внезапно предстают перед нами вне своих отношений? По-видимому, это то, что Сартр называл чистым в-себе-бытием, вещами в себе: оно есть вне каких бы то ни было связей, как вот это, невыводимое и необъяснимое ни из законов, ни из целей, оно тем самым есть нечто полностью арациональное, чистая фактичность, а для дадаистов — даже абсурдное. "То, о чем догадываются все, — пишет Рихтер, — попадает в точку: в нашей научной вере в мир чего-то недостает;...эти сушилки для бутылок, колеса, угольные лопаты суть только выражения того ничто, в котором скитаемся все мы"⁶⁹.

Дадаизм стремится встретиться с объектом в себе, с его основанием; но это основание для него есть неразрешимая и жут^ кая загадка. В его глазах элементы существования —.это случай и конкретный объект, и только из них, поверх них и между ними были сотканы сети мифа, религии, искусства, метафизики и науки, которые должны были сделать мир мнимо понятным для нас и даже вызвать ложное впечатление полной рациональной кон

Изобретенный предмет (фр·)·

==286

тролируемости и исчислимости. "Разум, — пишет дадаист Ф. Пикабиа, — являет нам в своем свете вещи такими, каковы они не суть в действительности. Но все же: каковы они в действительности?⁷⁰" Поэтому ready mades* — термин, который также применяют для обозначения objets trouves Дюшана, — Рихтер называет "слабительным против лживой современности"⁷¹. Но именно потому, что в этих вещах основа реальности показывает себя Щв своей непостижимости, непонятности и тем самым чуждости S человеку — как нечто замкнутое, нечто такое, чем мы никак не можем овладеть, именно поэтому они словно просыпаются и начинают жить какой-то демонической собственной жизнью, коль скоро они непосредственно предстают перед нами. Радостный прогрессистский оптимизм, рассчитывающий на науку и технику, — пустая иллюзия; здесь мы схватываем подлинную и лишенную всякого понятного смысла действительность.

Дадаизм, таким образом, вновь возвращается к единству искусства и реальности, которое мы нашли у истоков нашей истории, в мифе, хотя и в некотором совершенно измененном по сравнению с прежним, даже противоположном ему смысле. Это единство дано для дадаизма благодаря тому, что лишь реальный предмет, а не его отображение в видимости, в иллюзии, в образе может выступать как objet trouve⁷²; ведь все это уже содержало бы в себе художественное формообразование и тем самым — связь, смысловое отношение и указание на смысл. Но в этом в то же время заключается и различие между дадаизмом и мифом. Ведь результатом дадаистского соединения искусства и реальности является уже не то, что повсюду в природе нам являет свой лик

— добрый или злой — нуминозное или божественное, как это происходило в мифе, но то, что мир раскрывает себя как нечто бессмысленное, абсурдное, как некий пандемониум. Это отнюдь не значит, что в дадаизме нельзя найти также и нечто забавное. Но тогда оно принимает вид гротескного или же вид абсурдной шутки, что можно обнаружить (в отличие от нью-йоркского дадаизма Дюшана) у цюрихских дадаистов Арпа, Тцары и других⁷³.

Тем не менее дадаизм не ограничивается в выборе objet trouve только мертвыми предметами; он стремится продемонстрировать описанное выше единство искусства и реальности и даже искусства и жизни во всех областях. С этим связано прежде всего то, что дадаисты не останавливались на отдельном предмете как bjet trouve, но комбинировали друг с другом множество предметов, однако опять-таки таким образом, что благодаря этому взрывалась их первоначальная смысловая связь. Особенно хорошим примером этого являются коллажи К. Швиттера, в которых он объединяет различные отходы, вроде подошв от обуви, проводов, половых тряпок, билетов, спичек и т. д. Кроме того, Демонстрируются также отдельные ситуации, движения, действия, которые, однако, изображают преимущественно банальные

Дословно — вещи промышленного производства (англ.).

==287

и тривиальные происшествия повседневной жизни, вырванные из их рациональных отношений. Таким образом, objet trouve находит себе соответствие в так называемом хэппенинге. Здесь я, конечно, тоже не смогу остановиться на бесчисленных вариантах этой основной идеи, которые можно найти, например, в "берлинском дадаизме", в так называемом неодадаизме, в "новом реализме", в течениях "деколлаж", "арте повера", "флюксускунст", дадаистский "инвайронмент", "процесс-кунст", "бихевиор-арт" и т. д. Конечно, многие дадаисты первого поколения подвергли новые и новейшие формы дадаизма уничтожающей критике. Так, Дюшан пишет: "Это неодада, называющее себя теперь "новым реализмом", поп-артом, ассамбляжем и т. д." (здесь под попартом подразумевается та неопределяемая точнее часть этого течения, которая носит дадаистские черты) "является дешевым представлением, живущим за счет того, что было сделано Дада. Когда я открыл "реди мейд", я замышлял попугать эстетические небеса. А в неодада они используют "реди мейд" для открытия эстетических ценностей! Я бросил им в лицо сушилку для бутылок и унитаз как вызов, а они теперь восхищаются ими как чем-то эстетически прекрасным"⁷⁴. Сходным образом высказывается X. Рихтер: "То, что происходит сейчас в неодадаизме, это попытка утвердить шок как ценность в себе. Атрибут художественности вновь пытаются приписать уже "антифетишу"... Но работать с шоковым воздействием, которое больше не вызывает никакого шока, бессмысленно. Или, как выражает это Брайен 0'Донерти, критик "Нью-Йорк тайме": "Обыватель приводит авангардистов в замешательство. Он посрамляет их, выводит из себя, поскольку теперь его реакция проявляется вовсе не в шоке, а в удовольствии и кошельке. Он покупает и развлекается со смаком. Другими словами, он совсем не верит в серьезность бунта этих бунтовщиков, что с готовностью подтверждают ему рынок искусства и музеи"⁷⁵. В конце своей книги X. Рихтер пишет: "Никто не может сказать, когда, где и из какого уголка вновь прорвется через вакуум вечное стремление человека к подлинному образу самого себя. Мне хотелось бы верить, что оно вновь прорвется в этом антиискусстве" (которым и хочет быть дадаизм).

Эти слова самокритики в устах ведущего дадаиста не случайны. Дело в том, что чем дальше заходил дадаизм в своем культе конкретного объекта и случая, чем резче он бросал вызов научной онтологии, тем чаще его упрямый "нигилизм" обращался в нуминозный и мифический опыт. Мы вновь, как и в импрессионизме, кубизме и сюрреализме, можем увидеть мифическую праоснову, по-видимому, всякого художественного формообра^ зования как раз там, где она казалась почти полностью скрытой так называемым современным сознанием.

Так, для X. Арпа случай представляет собой "культовую инстанцию", он праоснова, из которой возникает всякая жизнь⁷⁶. В статье "Flamingo Feathers, Laurens v.d. Post" мы читаем: "Случай, или то, что вы называете "фортуной", — это проявление

==288

неизменного, оно не только не есть какое-то случайное событие, которое ни с чем не связано во всеобщем порядке процессов, но, напротив, оно — часть фундаментального закона, и вы либо не знаете его действия, что просто прискорбно, либо же дерзко пренебрегаете им... Мы рассматриваем причину и действие только как два аспекта, часть многосторонней совокупности аспектов решающего порыва и цели жизни"⁷⁷. Рихтер замечает по этому поводу, что с помощью случая пытаются "вновь вернуть произведению искусства момент нуминозного, выражением которого искусство было с древнейших времен, ту колдовскую силу, которую сегодня, во времена всеобщего неверия, мы ищем более, чем когда-либо"⁷⁸. Случай и "антислучай" по сути взаимодополнительны, и "дадаисты метались от одного к другому"⁷⁹. Ведь конкретный объект есть не только "декларация ничто"⁸⁰, как думали вначале Дюшан, Пикабиа и многие другие дадаисты, он — не только "безделушка, как и все в жизни", как однажды сказал Тцара⁸', это мнимое ничто может указать и на скрытые, нуминозные связи, где закон причинности и случай суть только "два различных аспекта" тождественного, сливающиеся друг с другом. А это как раз соответствует, как мы видели, представлениям мифической онтологии (см. гл. X)⁸².

Впрочем, в созданиях дадаистов можно найти и другие аспекты мифа, помимо случая и причинности; классическим примером этого является колонна К.Швиттера. К ней он прикрепил полости и выпуклости, каждая из которых была связана с определенным человеком и содержала в себе какие-то принадлежавшие ему детали: прядь волос, карандаш, шнурок, галстук, зубную щетку, мочеприемник с именем больного и т. п. Колонна росла по мере роста круга друзей художника, так что в итоге он должен был пробить крышу, чтобы иметь возможность продолжить ее построение. Он признавался, что она есть часть его Я, поскольку к этому Я принадлежали его друзья, которые, в свою очередь, тоже были представлены посредством частей, в которых они присутствовали. Все это носит черты мифа, поскольку здесь исчезает граница между внешним и внутренним, и Я, сохраняя свое тождество, живет в вещах, которые ему принадлежат; но мифическое проявляется здесь также и потому, что часть здесь содержит целое (см. в связи с этим гл. V, разд. 2г и гл. IX, разд. 1).

Рене Магритт: вариант дадаизма

Определенные дадаистские черты столь очевидны у Магритта, что часто встречающееся причисление его к сюрреализму можно понять только с трудом. Ведь и для него дело заключается прежде, всего в том, чтобы вырвать тривиальный предмет из его мнимо самоочевидных понятийных и целевых связей и посредством такого отстранения дать ему конкретную собственную жизнь. Он открыто признает: "Поскольку моя цель

10 К. Хюбнер

==289

всегда состояла в том, чтобы заставить кричать по возможности самые привычные предметы, постольку следовало опрокинуть порядок, в который обычно помещают эти предметы"⁸³. Так раскрывается то, что Магритт называет "мистерией" мира⁸⁴.

И все же в некоторых моментах Магритт отличается от дадаистов. Это связано, во-первых, с выбором его средств, а во-вторых (и это зависит от первого), с тем, что он дает дадаистскому пониманию реальности еще более радикальное толкование. Его средства — это средства традиционной иллюзионистской живописи, то есть то, что обычно называют tromperie l'oeil (обман зрения). Но именно потому, что он ограничивается ими, именно потому, что он, как кажется, так красиво выписывает вещи, именно поэтому эффект отстранения вещей, вырванных из их привычных связей, оказывается еще более сильным. Более того, Магритт не удовлетворяется дадаистской демонстранцией абсурдных конкретностей и сбивающих с толку сопоставлений, он пытается продвинуться дальше и рациональным образом раскрыть эту провокационную нерациональность, прояснить ее посредством сознательного, определенного образного мышления. Это происходит частью через слияние предметов, которые разделены в привычных понятиях, частью же через изображение противоречивого. Так, например, он наделяет кожу женского тела узорами древесной текстуры ("Открытие", 1927), а висящую в платяном шкафу женскую блузку объединяет с грудью ее хозяйки ("Похвала диалектике", 1936—1937); с противоречием же мы встречаемся, например, рассматривая комнату, которая одновременно является улицей ("Лунатик", 1927—1928), дерево, состоящее из кирпичей ("Порог леса", 1926), или же кровоточащую мраморную голову ("Воспоминание", 1954). "Двигаясь по этому пути, я пришел теперь к картинам, которые заставляют зрителя думать совершенно по-иному, чем прежде"⁸⁵. Тем самым он приводит дадаистскую мистерию вещей к рациональным формулам, которые "доказывают ее по методу образного мышления". Вариант дадаизма, представленный Магриттом, отличается тем, что он продолжает дадаистское разрушение всех привычных рациональных отношений с интеллектуальной строгостью, присущей рациональному мышлению. "Искусство живописи, — говорит он в связи с этим, — есть искусство мышления"⁸⁶, — правда, такого, которое абсолютно противостоит масштабам научного мышления.

С особенной четкостью это проявляется у него при обсуждении темы "слово и вещь, образ и вещь". На его картине "Словоупотребление" (1928) нарисованы два бесформенных пятна с подписями: "Зеркало" и "Тело женщины". Разве не заставляют слова принять ошибочное мнение, будто мы с их помощью постигаем, проникаем в те вещи, которые они обозначают, в то время как в действительности эти слова достаточно часто суть только ничего не говорящие оболочки? На другой картине он изображает трубку и пишет внизу: "Это не трубка". Нужно увидеть в образе именно его бытие-в-качестве-образа, обладающее присущим ему

К оглавлению

==290

характером и раскрытием реальности, а не понимать его как голое отображение. Используя все эти средства, он пытается взорвать обыденный и привычный ход вещей и раскрыть зрителя для новых возможностей опыта, мышления и видения. "Мои картины, — говорит он в связи с этим, — были написаны как материальные знаки свободы и мышления"⁸⁷. В этом контексте следует понимать и следующее его замечание: "Я придаю особое значение той идее, что моя живопись ничего не выражает"⁸⁸. Ничего в том смысле, что она не указывает ни на что вне ее самой, ни на какой более общий порядок, в который ее можно было бы включить; его картины всегда изображают только ту конкретную ситуацию, которую можно в них увидеть; они не изображают какой-то прообраз, который, как показывает пример с трубкой, был бы уже чем-то совершенно иным, нежели образ (например, чем-то таким, что может быть известно в связи с курением как целью); не изображают они и некое понятие или слово, создающие иллюзию рациональной контролируемости. Отсюда вытекает и его разъяснение названий его картин: "Названия выбираются таким образом, чтобы они... препятствовали помещению моих картин в какую-то привычную сферу, которую ход мышления мог бы найти автоматически, сужая тем самым сферу их бытия"⁸⁹.

Здесь мы сталкиваемся с еще одним важным отличием Магритта от других дадаистов. Изображение абсурдного, иррационального и парадоксального явно служит для него только в качестве средства, некоторого медитативного упражнения, которое прорывает видимость ложной рациональности и вообще впервые делает нас открытыми тому, что Магритт называет "мистерией". Именно тогда, когда мы отчуждаемся от привычных связей, мы сталкиваемся с конкретным миром, полным значимости, где все многообразными способами становится знаком, нуменом. Правда, эти нумены невозможно разгадать, они до неузнаваемости искажены теми слоями, через которые их только и можно воспринять, — ложная рациональность и ее обращение в парадокс, — так что они становятся неразрешимым шифром. И все же во всем этом обнаруживает себя мифическая основа мира, она все еще присутствует здесь, она повсюду — но мы уже не способны расшифровать ее⁹⁰.

Поиск по сайту: