с 1909 по 1911 Встреча с Вольфом Дорном и создание Института

В 1909 г. в Германии Далькроз встретился с Вольфом Дорном, и это приблизило его к осуществлению своей мечты. Вольф Дорн, второй сын основателя знаменитого аквариума в Неаполе, родился в 1878 году. Это был человек разностороннего образования, но не имеющий определенной профессии и сам называющий себя дилетантом. Он изучал проблемы экономические, юридические, участвовал в создании рабочего поселка в Хеллерау, близ Дрездена, выстроенного для рабочих фабрики прикладного искусства «Deutsche Werkstätten». Сергей Михайлович Волконский, один из страстных пропагандистов системы Далькроза, считал, что Дорна можно было действительно считать человеком новой формации, мечтавшим создавать передовые условия жизни. Это Дорн поручил молодому, тогда мало известному архитектору Тессенову строительство здания Института в Хеллерау, а художнику Александру Зальцману — создание новейшей системы освещения.

Это Дорн приблизил сцену к идеалам Рейнгардта, осуществив с Далькрозом постановку оперы «Орфей» Глюка в совершенно необычном сценическом оформлении. Дорн мечтал об особых методах обучения в школах, о постройке домов для рабочих. Он смело шел навстречу любым трудностям, владел всеми качествами, чтобы стать организатором, изобретателем, руководителем. Дорн погиб в 1914 году близ Триента, сорвавшись в пропасть во время прогулки на лыжах в горах Швейцарии. Брат его, Гаральд Дорн, стал директором Института. Во время Второй мировой войны он погиб от рук нацистов. События после встречи с Дорном развернулись со сказочной быстротой. Дорн предложил Далькрозу переехать в Дрезден и обещал найти средства, чтобы выстроить в Хеллерау здание Института, отвечающего всем его требованиям. После года преподавания системы в самом городе Дрездене состоялось торжественное открытие Института Жак-Далькроза в поселке Хеллерау.

Бывали дни, когда большой зрительный зал Института в Хеллерау заполнялся по вечерам. Это шла подготовка к первым весенним «Празднествам» 1911 г., к показу ритмических упражнений на публику и к постановке второго действия оперы «Орфей» Глюка. Это являлось первым опытом применения Далькрозом своих ритмических принципов в театральной области. Несомненно, что он своей постановкой заострил вопрос ритма на сцене и на много поднял интерес к этой проблеме. В постановке «Орфея» он мог выявить свое отношение к театральному искусству, роли ритма в массовых действиях на сцене, так как в его руках было руководство оркестром, хорами, солистами, движениями теней и фурий, которых исполняли ученики Института. Интерес к театру у Далькроза возникает уже в 1883 году, когда он, в качестве актера, принимает участие в турне по городам Франции с труппой Лозаннского театра, директором которого являлся его двоюродный брат. В вопросах театрального искусства имя Далькроза связано с именем художника Адольфа Аппиа. Они встретились, когда обоим было уже более 40 лет, но оба в это время горели творческой энергией и неиссякаемой фантазией. Оригинальные идеи Аппиа, необычное оформление сценической площадки, его исключительный интерес к роли света в театральных зрелищах создали ему репутацию смелого новатора в области оформления сцены. Аппиа считал, что движения и жесты, исполняемые в пространстве, не могут обойтись без света. Свет оживляет их, выделяет пластически, моделирует и формирует подобно тому, как звуки представляют форму движения во времени. Дружба между Жак-Далькрозом и Аппиа длилась много лет, хотя она и претерпевала ряд размолвок, была все же скреплена безусловным единомыслием по многим вопросам. Временами споры возникали из-за разногласий по вопросам костюмов, освещения и из-за несходства отношения к театральному занавесу. Аппиа проповедовал тесный контакт между зрителями и исполнителями и не признавал занавеса вообще. Далькроз же возражал. Аппиа считал, что разрыв между зрителями и сценой должен быть уничтожен. Публика должна во время актрактов свободно циркулировать не только по зрительному залу, но и за кулисами. Актеры, говорил он. должны сливаться с залом воедино. Зрители могут быть вместе с исполнителями в тесном общении. На Далькроза производили большое впечатление эскизы Аппиа, которые представляли из себя композиции из лестниц, отдельных ступеней, террас, колонн, наклонных плоскостей и особенно он восхищался многообразными возможностями освещения сценических площадок. Это освещение придавало движущимся телам особую скульптурность и выразительность. Аппиа писал много статей и пропагандировал систему Далькроза, говоря о несомненном значении ритмики для театра. Несомненно, что дружба этих двух женевцев сыграла большую роль в возникновении новых взглядов на театральное искусство, главное — на роль ритма в сценическом действии. Интересно мнение Далькроза о постановке «Гамлета» во МХТ'е в декорациях Гордона Крэга, которую он видел, когда был в Москве. Далькроз пишет Аппиа, что у Крэга много хорошего, но скопировано с Аппиа до такой степени, что он был этим очень возмущен. Вообще у него создалось впечатление, что Крэг видел рисунки Аппиа, но не сумел их использовать.

Далькроз подчеркивал, что жесты на сцене, сами по себе, ничего не представляют, и бесчисленные ритмы человеческого тела приобретают ценность тогда, когда они служат передачей ощущений. О роли ритма в профессии актера Далькроз приводит мнение Жоржа Питоева, известного парижского режиссера и поклонника Далькроза, который считал, что все поведение актера на сцене ничего не выражает, если оно не насыщено внутренним ритмом. Но для того, чтобы актер мог пользоваться этим ритмом, все его тело должно владеть секретом ритма. По мнению Питоева, ритм основа сценического действия, и он ощущает его, как нечто осязаемое. Макс Рейнгардт, увидев «Орфея» Глюка в Хеллерау, восхищался тем, что возможно сделать с организованной толпой, а художник, работающий с Рейнгардтом, находил, что каждый, кто хочет посвятить свою жизнь драматическому искусству, должен принять участие в курсах Института. Известный писатель Поль Клодель говорил, что все удивляло в спектакле, напоминало античность и в то же время было абсолютно ново. Это было содружество музыки, пластики и света, которого он никогда не видел. С. М. Волконский писал о постановке «Орфея»: «Прежде всего поражает в этом представлении простота, даже бедность внешних средств. Обстановки — никакой: серый и синий коленкор, в виде занавесей, в разных планах опускающихся над лестницами, ступенями и площадками, обтянутыми темно-синим сукном, ритмичность движений, то есть совпадение их со звуком — это то единое, воспринимающее, что связывает всех участников в одно общее. С первого момента появления Орфея, даже еще до его выхода, уже при первых лучах света, возвещающего его приближение, томящиеся души приходят в движение, устанавливающее внешнее выражение того сочувствия, которое сближает их с появляющимся на пороге ада „смертным“… Поразительна растущая в этом единении сила добра, которая, мало по малу, подчиняет злые силы преисподней… Вы слышите пение Орфея и вы видите движение хора, и вы видите по движению хора, что он слышит и слушает музыку Орфея, и то что вы слышите, и то, что вы видите, было одно и то же, сливалось в одно зрительно-слуховое впечатление, в котором участвовала совокупность всех ваших воспринимательных способностей. Костюмы? только несколько „плакальщиц“ в первом и последнем действии одеты в древнегреческие хитоны с повязкой на голове, а все остальные — в обычных гимнастических костюмах, тех самых, в которых являются на уроки ритмической гимнастики -фурии и демоны в трико, скорбные души — в халатах»

. О постановке «Орфея» появилось много откликов в газетах и журналах. Большинство отзывов были положительными, но встречались и критические замечания. Не всех удовлетворяло звучание хоров, некоторые замедленные темпы в музыке. Осуждались костюмы с голыми руками и ногами. Однако большинство авторов критических статей писали, что «Орфей» является триумфом режиссуры Далькроза, что значение его ритмики сказалось на постановке. Говорилось, что слияние увиденного и услышанного, а также пластичность масс производило изумительное впечатление. Во всяком случае, все сходились на том, что в Хеллерау показано было нечто еще невиданное. В отчетах Института сказано было, что Празднество посетило 5291 человек. Все признавали большое общевоспитательное значение ритмических упражнений, но некоторые не одобряли эксперимента Далькроза в области пантомимы и пластики. В нем видели скорее талантливого организатора массовых действий и скульптурных построений, чем создателя индивидуальных пластических танцев. Родоначальница пластического танца, Айседора Дункан, критиковала ритмику Далькроза за чисто формальную связь с музыкой, в отсутствие какой-либо образной и эмоциональной связи.

Мэри Вигман — (1886-1973)-немецкая танцовщица, педагог и хореограф, основоположница европейского экспрессивно-пластического танца "модерн" (Ausdruckstanz). Вигман родилась в Ганновере 13 ноября 1886. Ее первоепубличное выступление состоялось в 1910. В 1911 она решила поступить в школу Э.Жак-Далькроза вХеллерау (Бавария). В Швейцарии Вигман начала ставить танцы, в 1920 открыла в Дрездене собственную школу Центральный институт Вигман. Здесь она поставила серию сольных и групповых танцев;первоначально ее хореография вызывала удивление, но позже у Вигман появились страстные поклонники.Вигман считала, что классический балет с его округленной, "текучей" пластикой может передавать толькоощущения радости и нежности. Она же хотела выразить в своих танцах яростные, трагические чувства,потому и движения должны были стать сильными, резкими, угловатыми; вместо обычной приятно звучащей,мелодичной балетной музыки Вигман использовала звуки барабанов, гонгов, тарелок. Вигман впервые приехала в Нью-Йорк в 1930. В течение нескольких лет выступления ее труппы по всей стране вызывалиострые споры. В конце концов Вигман получила признание публики, которая оценила не только техническуюновизну ее искусства, но также его гуманизм и пафос. Во время Второй мировой войны школа Вигман вЛейпциге была закрыта, и ей пришлось преподавать обычный классический танец. В 1950 она открылановую школу в Далеме, пригороде Берлина. Умерла Вигман в Западном Берлине 18 сентября 1973.

Мэри Вигман — ей довелось сделать в искусстве танца модерн очень важный для него шаг: именно она отказалась от движений, традиционно считавшихся красивыми. Мэри Вигман сделала всё, не считалась ни с чем ради достижения в модерне степени максимальной искренности. Всё, в том числе, и уродливое, и страшное, Мэри Вигман посчитала достойным воплощения в своём танце. Она дебютировала со своими постановками уже сложившейся танцовщицей, за её плечами была двухлетняя учёба в балетной школе Жака Далькроза в Хеллерау, под Дрезденом с 1911 по 1913 год. Следующий год Мэри Вигман проработала у австрийского хореографа Лабана в Мюнхене и Цюрихе, где тот стал ведущим теоретиком танца модерн. Он доверял Вигман состоять своей ассистенткой.С самых первых постановок («Танец ведьмы» 1914 год) Вигман предпочитала работу в русле экспрессионизма, она быстро завоевала себе право выступать с сольными концертами. К 35-ти годам ею уже была основана в Дрездене школа экспрессивно-пластического танца, сознательно противопоставлявшегося ею классическому балету. В противоположность ему Вигман всегда танцевала босиком, использовала большие прыжки, почти всегда партерные. Её сольные и групповые постановки (балет «Жалоба», циклы балетов--»Жертва», «Танцы матери», «Семь танцев о жизни») отличались крайней напряжённостью и динамизмом форм. Искусство Вигман не несло в своей хореографии пафоса протеста — её привлекали темы одержимости, страсти, страха, отчаяния, смерти.

Фашистское правительство, напротив, тяготевшее к поддержке пафосных постановок классического балета, уже после 1936 года нашло нужным ограничить деятельность Вигман. Только в 1949 году она смогла возглавить свою новую школу в Лейпциге, но и там коммунистические власти Восточной Германии препятствовали её работам и в 1949 году Вигман эмигрировала в Западный Берлин. Там она преподавала последние 24 года своей жизни и поставила такие образцы танца модерн как балеты: «Орфей и Эвридика» и «Алцеста» на музыку Глюка, «Кармина Бурана» и «Катулли Кармина» на музыку Орфа и знаменитую «Весну Священную» на музыку Игоря Стравинского в немецкой городской Опере Западного Берлина. Её знаменитыми учениками стали — Х. Хольм, И. Георги, Г. Палукка, М. Вальман, Х. Кройцберг и М. Тернис.

Грета Палукка - ученица Вигман, обращалась не только к мрачному и трагическому. Юмористичные, просветлённые, лирические темы и образы также находили выражение в её творчестве. Музыка, от которой Вигман часто отказывалась, в искусстве Палукки снова обрела должное значение: танцевально-пластическое воплощение получили произведения Б. Бартока, Р. Штрауса, И. Брамса, Г. Ф. Генделя. Палукка внесла в танец модерн технику высоких прыжков и разработала свою методику преподавания. У Вигман также учились известные представители танца модерн — И. Георги, X. Кройцберг, М. Терпис, В. Скоронель, Г. Лейстиков. Индивидуальный стиль этих хореографов, равно как и других мастеров танца модерн (сестёр Визенталь, А. Сахарова и К. Дерп, Г. Боденвизер, Л. Глосар, Сент-Махезы, работавших в Германии, Австрии, Нидерландах, Швеции и Швейцарии), складывался под воздействием основных школ немецкого танца модерн и разнообразных художеств, течений европейского искусства первой трети 20 в. Характерны две ведущие тенденции развития. Представители одной, следуя эстетическим концепциям экспрессионизма, видели в выражении субъективных переживаний хореографа основополагающий принцип творчества. Резкость изломанных линий, нарочитая огрублённость форм, стремление вскрыть бессознательные мотивы поступков человека, «показать истинную сущность его души» — всё это составляло основу их хореографии. Крайнее выражение эти идеи получили в т. н. абсолютном танце, исключавшем из хореографии не только любые внетанцевальные элементы, но и фиксированную композицию. Представители этого направления утверждали, что и в групповых постановках возможна полная свобода формотворчества, позволяющая каждому исполнителю в зависимости от его индивидуальности развивать самостоятельный, пластический мотив. Второе направление сложилось под влиянием конструктивизма и абстракционизма. В искусстве его представителей форма приобретала значение не только средства выражения, но становилась непосредственным содержанием танцевального образа. О. Шлеммер (сотрудник нем. школы строительства и конструирования Баухауз) рассматривал танец как точно рассчитанную конструкцию. Тело исполнителя в его «танцевальной математике» (так Шлеммер называл свою хореографию) служило лишь способом выявления «чисто кинетических формул», подчинённых тем же числовым закономерностям, что и движения механизмов. Другое проявление конструктивизма в танце модерн — т. н.«танцы машин» — массовые ритмопластические композиции, имитировавшие работу различных механизмов, в основе которых были движения танцовщиков, близкие гимнастическим, намеренно лишённые эмоциональной окраски (В. Скоронель в Германии и Н. М. Форрегер в СССР). Виднейшие мастера немецкого танца модерн были связаны с левым политическим движением.Труппы танца модерн имеются в Аргентине, Бразилии, Гватемале, Колумбии. Большое распространение танец модерн получил на Кубе, где сложилась своя школа. Первые труппы были организованы в начале 60-х гг. Р. Геррой и Альберто Алонсо. Продолжая развивать традиции американского и мексиканского танца модерн, кубинские хореографы проявляют особый интерес к негритянском фольклору, причём не только в его латино-американских формах, но и в африканских. И Европе существует несколько крупных учебных центров танца модерн — «Палукка-шуле» (Дрезден, ФРГ) и «Фолькванг-шуле» (Эссен, ФРГ) и др Основанная в 1925 году великой Гретой Палукка, Палукка Шуле в 1999 году стала первой независимой высшей школой хореографии в Германии.

ВЕ`ЙДМАН [Weidman] Чарлз

ВЕЙДМАН (Weidman) Чарлз (22.7.1901, Линкольн, шт. Небраска, - 15.7.1975, Нью-Йорк), амер. танцовщик, хореограф, педагог. Учился у Э. Фрамптон, затем у Т. Шоуна и Р. Сен-Дени. В 1921 - 27 работал в труппе "Денишоун", где был партнёром М. Грэхем и Д. Хамфри. Изучал разл. виды танц. фольклора США, а также классич. танец и пантомиму. В 1928 совм. с Хамфри организовал школу и труппу, существовавшие под разными назв. до 1945. В. пост.: "Менестрели" на муз. Дебюсси (1929), "Счастливый лицемер" на муз. Элуэлла (1931), "Танцы труда" и "Спортивные танцы" на сб. музыку (1932), "Кандид" на муз. Риггера (1933), "Атавизм" Энге-ля (1936), "А папа был пожарным" на муз. Хауфрехта (1943) и др. В 1945 - 49 руководил собств. школой и труппой "Вейдман данс тиэтр". В 1949 - 54 - балетмейстер "Нью-Йорк сити опера". В эти же годы ставил мьюзиклы в т-рах на Бродвее. Осн. постановки этого периода: "Разделённый дом" Новака (1945), в к-ром впервые в хореографии был воплощён образ Линкольна; "Басни нашего времени" на муз. Миллера (1947), "Война мужчин и женщин" на муз. Чайковского (1954) и др. В кон. 60 - 70-х гг. работал как педагог, а также в труппе Театр выражения двух искусств (Нью-Йорк), созданной совм. со скульптором М. Сантара, где ставил пре-им. для своих учеников ("Вальсы Брамса", 1967; "Страсти по Матфею" на муз. Баха, 1973; "Посвящение Сен-Дени" на сб. муз., 1974). В. - один из основоположников амер. танца модерн, обладал ярко выраженным юмористич. талантом. В весёлых танц. сценках умел преподносить зрителям серьёзные мысли. Его разнообразные по тематике спектакли отражали историч. события в свете совр. проблем. Совм. с Хамфри разрабатывал новую технику танца. В числе его учеников и последователей - X. Лимон, С. Ширер, А. Халприн и др.

Франсуа Дельсарт (François Alexandre Nicolas Chéri Delsarte, 11.11.1811 – 20.07.1871) – французский певец, вокальный педагог и теоретик сценического искусства. Он внес огромный вклад в развитие модерна, заложил основы, которые впоследствии развили ярчайшие представители этого направления в искусстве. В свое время он заинтересовался эстетикой человеческого тела, хотел описать выразительность в виде теории. Так появилась на свет его система эстетической гимнастики. Дельсарт не был удовлетворен преподаванием актерского мастерства в Парижской консерватории и стал разрабатывать свою концепцию выражения жестов. Он длительное время проводил наблюдая за людьми в разных ситуациях, подмечая как они вели себя, как реагировали на те или иные воздействия, в тех или иных жизненных ситуациях. Он отмечал в это время все выразительные особенности человека и их сочетание, а именно голос, жесты совершаемые при этом, движения, дыхание. Он соединил голос, жест, эмоцию вместе.

Лои Фуллер (Loie Fuller, 15.01.1862 – 1.01.1928) – американская актриса итанцовщица начала свою карьеру в постановках бурлеска, водевилей и цирке. Известна тем, что комбинировала в своем искусстве естественные движения с костюмами и освещением, использовала в своем творчестве зеркала, разработки, основанные на химических реакциях, для получения эффектов геля и флюоресцентной подсветки костюмов. Она была очень щепетильна в вопросах сохранения тайны своих световых эффектов, даже Айседора Дункан во время гастролей с труппой Лои Фуллер говорила о той конспирации, которую применяла Фуллер в отношении своих световых трюков, многие из которых были запатентованы. Самые известные танцы Лои Фуллер - это "танец огня", для которого использовались 14 электриков и "танец серпантин", создание которого сама Фуллер описывала как научное открытие, как озарение, снизошедшее на нее. Ее искусство было синтезом света, цвета, звука и движения, а музыкальное сопровождение современных оркестровок Грига, Шмитта, Дебюси, Скрябина как нельзя лучше подчеркивало ее танец. Фуллер танцевала при помощи бамбуковых палок, спрятанных в драпировках, которые добавляли эффекта ее выступлениям. Однажды она заметила как качается ткань в ответ на ее движения и вела исследования в этом направлении, ее интересовало как меняется облик при постоянном движении ткани. Вот как Айседора Дункан высказывалась о танце Лои Фуллер: "На наших глазах она превращалась в разноцветные сияющие орхидеи, качающийся, развивающийся морской цветок и, наконец, в спиралевидную лилию".

Айседора Дункан (Angela Isadora Duncan, 26.05.1877 - 14.10.1927) - американская танцовщица, жизнь и танец которой вдохновили многих людей не только в области танца, но и поэтов, художников, музыкантов, философов и просто обыкновеных людей. Она внесла в танец свежую идею, отказавшись от корсетов, обуви, акробатических трюков, которые считала издевательством над человеческой природой, она принимала и пыталась донести только естественные движения тела, ее жесты были продолжением ее внутреннего состояния, ее эмоций. Она грезила новым танцем, что и отразила в своем трактате "Танец будущего", где ярко отразилась идея Ф.Ницше о "сверхчеловеке" из книги "Так говорил Заратустра". Ее танцовщица будщего - это идеал женщины, стремящейся к совершенству. Она знала систему Дельсарта, она видела Фуллер, была знакома с великими представителями искусства своего времени, она вдохновляла и была вдохновленной.

Рудольф Штейнер (Rudolf Steiner, 27.02.1861 – 30.03.1925) – австрийский философ-мистик, эзотерик, писатель, создатель духовной науки – антропософии, которая была призвана наладить связь между религией и наукой. Антропософия повлекла за собой новое направление в сценическом и лечебном движении – эвритмию или искусство художественного движения. В переводе с греческого «эвритмия» обозначает прекрасное движение. Движение в эвритмии является выражением музыки и речи, визуализацией музыкального произведения, основанного на эмоциональном понимании музыки, ее гармонии. Исполнители, занимающиеся эвритмией много лет отмечают, что их тело является инструментом, а звуки инструментов продолжаются в движениях танцовщиков.
Рудольф Лабан (нем. Rudolph von Laban, англ. Rudolf Laban, 15.12.1879 – 1.07.1958) – танцовщик, хореограф, создатель танцевального экспрессионизма. Родился в Австро-Венгрии. Он был самым решительным из представителей свободного танца. В своих выступлениях и постановках он отказался не только от традиционных танцевальных па, но и от музыкального сопровождения, темы и сюжета. В своем творчестве придавал огромное значение пространству. Он говорил, что тело должно искать собственные ритмы и наслаждаться пространством. Вместе с ним работали Курт Йосс, Мэри Вигман в театре танца Лабана.

Курт Йосс (Kurt Jooss, 12.01.1901 – 22.05.1979) – немецкий танцовщик и хореограф, воплотивший в своем искусстве сочетание хореографии и театра, он претворял в жизнь постановки, которые порой служили для выражения политических взглядов, для выражения своего видения танца. Йосс вместе с еврейским композитором Фрицом Коэном длительное время работали вместе, считая, что музыка и танец должны идти вместе, чтобы в полной мере выразить драматическую сторону искусства.
Мэри Вигман (Mary Wigman, 13.11.1886 – 18.09.1973) – немецкая танцовщица и хореограф. Однажды она увидела выступление учениц Жака-Далькроза - сестер Визенталь, она была поражена той легкости, воздушности с которой они танцевали и решила посвятить свою жизнь именно танцам. Поступила в школу Далькроза, где изучала "ритмическую гимнастику" в течение трех лет. Как и Айседора Дункан была вдохновлена произведением Ф. Ницше «Так говорил Заратустра» и его «сверхчеловеком», который противопоставил своего "сверхчеловека" всему человечеству, показав путь, которому должны следовать мыслящие люди. Как Лои Фуллер, как Айседора Дункан пыталась поднять танец на новый уровень, создать новое искусство. В основе ее танцев заложена глубокая эмоциональность, она хотела передавать сильные яростные трагические чувства.

Рут Сен-Дени (Ruth St. Denis, 20.01.1880 – 21.07.1968) – американская танцовщица и хореограф. Профессиональную карьеру начала в возрасте 14 лет, как танцовщица водевилей, а в возрасте 24 лет уже выступила как хореограф. Современники отмечали ее красоту,запоминающуюся внешность и очарование. Ее танцы отражали в себе интерес к культурам Африки, Ближнего Востока и Восточной Азии. Однажды она увидела изображение древнеегипетской богини Исиды, которая так захватила ее воображение, что она стала искать информацию о Египте и много читать о культуре этой страны. Ее интерес к культуре Индии отразился в постановке "Радха" на музыку Л. Делиба, где рассказывается о любви простой девушки Радхи к Кришне. Специально для этого были разработаны костюмы и шаги с элементами индийского храмового танца.

Тед Шоун (Edwin Myers Shawn, 21.10.1891 – 9.1.1972) - американскийтанцовщик хореограф, педагог, супруг Рут Сен-Дени. В 1915 году Рут Сен-Дени и Тед Шоун решили организовать "школу танцевального и смежных искусств", которую назвали "Денишоун". Там преподавались самые разнообразные танцы от балета до пластического танца, основатели считали, что танец не может быть ограничен какой-то одной системой, это понятие намного шире. Школа просуществовала 16 лет до развода Рут и Теда, там обучались танцам известные впоследствии на весь мир танцовщицы и танцовщики, такие как Марта Грэхем, Дорис Хемфри и Чарльз Вейдман. После расставания с Рут, Тед организовал мужскую танцевальную группу, чем заставил принять все мировое сообщество мужской танец (Men Dancers).
Дорис Хамфри (Doris Batcheller Humphrey, 17.10.1895 - 29.12.1958) – американская танцовщица и хореограф, которая в возрасте 19 лет уже открыла свою школу танца. В основу своего учения положила принцип падения и восстановления. Работала вместе с Чарльзом Вейдманом. Дорис Хэмфри разработала свою технику легких быстрых движений и контроля за ними. Ее учениками стали Хосе Лимон и Сибилла Ширер, в которых она как никто смогла раскрыть индивидуальность.

Чарльз Вейдман (Charles Weidman, 22.07.1901 – 15.07.1975) – американский танцовщик, хореограф, педагог. Он положил в основу своего искусства не отдельную личность с ее эмоциями и стремлением к свободе, а все общество. Особую роль в своем искусстве он отводил пантомиме, считая важным во время исполнения выражать суть танца наиболее полно и широко. Его теория получила название "кинетической пантомимы". Затрагивал в своем искусстве социальные темы, высмеивал общество. В 1928 году вместе с Хамфри создали труппу.
Хосе Лимон (Jose Limon, 12.01.1908 – 2.12.1972) – американский танцовщик и хореограф. Учился в школе Хэмфри – Вейдмана, в своем творчестве освещал важные события в политической и социальной жизни общества. Творчество великих мастеров также не оставило его равнодушным, его балет «Павану Мавра» был создан на основе произведния "Отелло", где главной темой было взаимодействие главных шекспировских героев. Еще одно произведение было создано на основе библейской притчи о предательстве Иудой Христа, это балет «Предатель».

Марта Грэм (Martha Graham, 11.05.1894 - 1.04.1991) - американская танцовщица, хореограф, педагог, обучалась в школе "Денишоун". Наибольшую известность принесли ей образы, изображенных ею женщин-героинь, таких как Жанна де Арк, Юдифь. Она ввела в постановку новые элементы, разговорный диалог и движущиеся декорации, а ее представления были основаны на библейских сказаниях и мифах, благодаря которым освещались многие очень важные жизненные проблемы или вопросы. Она создала свою школу, разработала свои методы преподавания. Очень известна ее техника "усилия" и "расслабления". Своим танцем Марта Грэм сломала стереотип о слабости женщины, и как говорили современники: "Она танцевала силу".

Мерс Канингем (Merce Cunningham, 16.04.1919 - 26.07.2009) – американский танцовщик и хореограф. Выступал в труппе Марты Грэм. Пропагандировал чистую пластику, то есть движение ради движения, бессвязное развитие сюжета, а вернее его отсутствие. Использовал в своем искусстве понятие контрастности. Например, музыка замолкает, а танцоры продолжают двигаться или один танцор танцует плавно, а остальные напротив резко и напористо. В своих постановках сотрудничал со многими известными деятелями искусства – музыкантами, художниками, для развития своего творчества.
Все эти известные личности, гениальные танцоры и танцовщицы, удивительные хореографы в той или иной мере повлияли на развитие танца-модерн, сформировали его основу, его движения и техники. И все они, хотели одного, создать новый танец, настоящий танец без условностей. Танец - как высшее искуство.

Поиск по сайту: