Лекция № 3. Художественно-духовное своеобразие поэзии

Художественно-духовное своеобразие поэзии

Цели: рассмотреть специфику поэзии в широком духовно-культурном, историческом контексте становления её функций в литературе и обществе; раскрыть интерпретационный потенциал поэзии в соотнесении литературных родов по схеме «проза – поэзия»; развивать навыки широкого культурно-духовного истолкования художественных произведений; воспитывать историзм в мышлении.

Основные понятия: поэзия, поэтика, культура, миф, витальная функция, бытие.

План

1. Духовно-философская сущность поэзии. Поэзия как игра.

2. Поэзия и витальная функция культуры.

3. Описательно-созерцательная лирика А. Фета.

1. Духовно-философская сущность поэзии. Поэзия как игра

Вопрос о сущности поэтического творения в определенном смысле является центральной темой обсуждения взаимосвязи между игрой и культурой. Ибо в то время как религия, наука, право и политика в высокорганизованных формах общества, по всей видимости, мало-помалу теряют точки соприкосновения с игрой, которые на ранних стадиях культуры у них имелись, как это совершенно очевидно, в столь большой мере поэтическое творчество, родившееся в сфере игры, по-прежнему чувствует себя в ней как дома. Poiesis есть игровая функция. Она обретается в поле деятельности духа, в собственном мире, созданном для себя духом, где вещи имеют иное, чем в «обыденной» жизни, лицо и связаны между собой иными, не логическими, узами. Если серьезное понимать как то, что может быть до конца выражено на языке бодрствующей жизни, то поэзия никогда не станет совершенно серьезной. Она стоит по ту сторону серьезного – у первоистоков, к которым так близки дети, животные, дикари и ясновидцы, в царстве грезы, восторга, опьянения и смеха. Чтобы понять поэзию, нужно обрести детскую душу, облачиться в нее, как в волшебную рубашку, а мудрость ребенка поставить выше мудрости взрослого. Из всех вещей ничто не стоит так близко к чистой идее игры, как эта доисторическая сущность поэзии, понятая и выраженная уже два столетия назад.

Poesis doctrinae tanquam somnium, поэзия – как сон науки, гласит глубокомысленное изречение Фрэнсиса Бэкона. В образных мифологических представлениях первобытных народов об основах бытия, как в зародыше уже заключен смысл, который позже найдет осознание и выражение в логических формах и терминах. Филология и теология стремятся проникнуть все глубже в суть этого мифологического ядра ранних верований. В свете изначального единства поэзии, святого вероучения, философии и культа по-новому воспринимается все функциональное значение древних культур.

В качестве первой предпосылки к такому постижению необходимо освободиться от мысли, что поэзия имеет только эстетическую функцию, что понять и объяснить ее можно только из эстетических оснований. Во всякой живой, процветающей цивилизации, и прежде всего в архаических культурах, поэзия выполняет витальную, социальную и литургическую функции. Любая древняя поэзия есть вместе с тем и в то же самое время культ, праздничное увеселение, коллективная игра, проявление искусности, испытание или загадывание загадок, мудрое поучение, переубеждение, ясновидение, пророчество, состязание. Нигде, пожалуй, не найти столь разительного соединения всякого рода мотивов архаического сакрального быта, как в третьей песне финского народного эпоса "Калевала". Старый мудрый Вяйнямёйнен околдовывает молодого бахвала, который дерзнул вызвать его на поединок. Вначале они состязаются в знании природных вещей, затем спорят о происхождении всего сущего, причем юный Ёукахайнен имеет смелость претендовать на участие в самом творении. Но тогда старый волшебник впевает его в землю, в топь, в болото, сначала по пояс, потом по плечи, наконец, до губ, пока тот наконец не обещает ему свою сестру Айно. Сидя на камне песен, Вяйнямёйнен поет целых три часа, чтобы освободить безрассудного от своих могучих чар, расколдовать его. Все формы состязания, о которых говорилось выше: соревнование в хуле и похвальбе, «тяжба мужей», соперничество в знании космогонии, – соединяются здесь в одном бурном и вместе с тем сдержанном потоке поэтического воображения.

Поэт – Vates, одержимый, неистовый, вдохнновленный богами. Он многосведущий. В мифах «Эдды» мед, который пьют, чтобы стать поэтом, готовят из крови Квасира, мудрейшего среди созданий – никто не смог задать ему такой вопрос, на который не знал бы он ответа. Из поэта-ясновидца лишь постепенно выделяются фигуры пророка, жреца, оракула, стихотворца, а также философа, законодателя, оратора, ритора. Древние поэты Греции осуществляют еще ярко выраженную социальную функцию. Они обращаются к народу как наставники, увещевают его. Они выступают как вожди народа.

Фигуру Vates (поэта) во многих ее гранях представляет в древнеисландской литературе тул (thulr). Тул выступает временами то как вещатель литургических формул, то как исполнитель в священном драматическом представлении, то как приносящий жертву, то как колдун. Иногда он бывает только придворным поэтом и оратором. Его ремесло передают даже словом «скоморох». Тул – хранитель всех мифологических и поэтических преданий. Это мудрый старец, который знает историю и традиции, чей голос звучит во время торжеств, кто может перечислить родословные героев и знати. В его ведение входят, в особенности, и состязания в красноречии и всевозможных познаниях. В этой функции встречаем мы его в Унферте из «Беовульфа». «Тяжба мужей», о которой говорилось ранее, состязания в мудрости Одина с великанами и карликами также относятся к компетенции тула. Известные англосаксонские поэмы «Видсид» и «Скиталец» были, видимо, типичными творениями подобных разносторонних придворных поэтов. Все эти черты самым естественным образом выстраиваются в образ архаического поэта, чья функция, по-видимому, во все времена была сакральной и вместе литературной. Эта функция, будь она священной или нет, всегда коренится в какой-либо форме игры.

Функции поэзии и поэтов феодального Средневековья преимущественно совпадают с функциями культовых ораторов древности. Они хранят в памяти историю, традиции и генеологию, выступают во время торжественных событий, и главным образом с официальными восхвалениями либо поношениями. Поэзия в своей первоначальной функции как фактор ранней культуры рождается в игре и как игра. Это освященная игра, но в своей священности эта игра все же постоянно остается на грани необузданности, шутки, развлечения. О сознательном удовлетворении потребности в прекрасном еще очень долго нет и речи. Оно тайно содержится в воскрешении священного акта, который через поэтическую форму реализует себя и переживается как чудо, как праздничное опьянение. Но это еще не все, так как в то же самое время поэтическая способность расцветает и в радостной и захватывающей общественной игре, и в бурных, темпераментных состязаниях отдельных групп архаического коллектива. Ничто не могло быть более плодородной почвой для поэтической экспрессии, чем радостное сближение людей во время чествования весны или других праздничных событий в жизни племени.

Этот последний рассмотренный аспект – поэзия как вылившаяся в слове форма без конца возобновляющейся игры взаимного влечения и отталкивания юношей и девушек, в поединке шутливого остроумия и виртуозности – сам по себе, несомненно, так же изначален, как и чисто сакральная функция поэтического искусства.

Японская поэтическая форма, обыкновенно называемая «хайку» – в своем современном виде это маленькое стихотворение из трех строк, соответственно в пять, семь и пять слогов; обычно оно передает тонкое и моментальное впечатление, навеянное картинами жизни растений, животных, людей, видами природы, проникнутое лирической печалью или ностальгией, порой с намеком на легчайший юмор. Вот два примера:

Сколько грусти

В моем сердце! Пусть его

Успокоит шепот ив.

На солнце сохнут кимоно.

О крохотный рукав

Умершего ребенка!

Первоначально «хайку», по-видимому, было игрой в цепную рифму, когда один начинал, а другой должен был продолжать. Характерная форма поэтической игры присутствует в традиционной манере чтения финской «Калевалы». когда два певца, сидя на скамье друг подле дpyгa и взявшись за руки, раскачиваясь вперед и назад, соревнуются в декламации стихов.

Слагание стихов как публичная игра, преследующая цель, едва ли связанную с сознательным творчеством, встречается повсюду и в самых разнообразных формах. Редко отсутствует при этом и элемент состязания. Он определяет такие формы, как антифонное пение, полемический стих, поэтический турнир, с одной стороны, с другой - импровизацию как задачу освободиться от тех или иных уз, заклятия. Все эти формы, богато развитые, находят в Восточной Азии. В своей тонкой и остроумной интерпретации и реконструкции древнекитайских текстов М. Гране дал в изобилии примеры строфической формы вопросов и ответов, чередующихся хоров, которыми в Древнем Китае юноши и девушки отмечали праздники смены времен года.

Со всей достоверностью имитируется судопроизводство, доказательства выводятся из аналогии и прецедента. Из жанров поэзии трубадуров castiamen – «порицание», tenzone – «спор», partimen – «антифонное пение», joc partit – «игра в вопросы и ответы» находятся в самой тесной связи с песнями в защиту любви. В начале всего этого стоит не собственно правосознание, не вольное поэтическое вдохновение и не просто общественная игра, но древнейший поединок чести на любовном поприще.

В свете игровой культуры следует рассматривать и другие формы поэтической игры. Так, например, ставится задача выйти из какого-либо затруднения с помощью стихотворной импровизации. Важен факт, что в этом игровом мотиве, неотделимом от роковой загадки и, по сути, идентичном игре в фанты, человеческий дух всякий раз видел выражение жизненной борьбы и что поэтическая функция, никоим образом не направленная на сознательное творчество красоты, нашла по преимуществу в такой плодородную почву для развития поэзии.

Ханду из династии Тран был смещен из-за серьезного проступка со своего поста и стал торговать углем в городе Цзилинь. Император, попавший в эту местность во время военного похода, повстречал здесь своего старого мандарина. Он приказал ему сочинить стихотворение о торговле углем. Ханду прочитал ему такое стихотворение. Император был тронут и вернул ему все титулы.

Импровизация стихов в параллельном произнесении считалась на Дальнем Востоке почти необходимым талантом. Успех аннамитской миссии к пекинскому двору нередко зависел от импровизаторского таланта главы этой миссии. Каждое мгновение надо было быть готовым к каверзным вопросам, к тысяче загадок, которые задавали император и его подданные. Своеобразная дипломатия в форме игры.

В более развитых культурах еще долго сохраняется архаическое состояние, при котором поэтическая форма отнюдь не воспринимается как простое удовлетворение эстетической потребности, а выражает все, что имеет значение или жизненно важно для сообщества. Всюду поэтическая форма предшествует литературной прозе. Обо всем, что священно или торжественно, говорят стихами. Не только гимны или притчи, но и пространные трактаты строятся по употребительной метрической или строфической схеме, например, древнеиндийские учебники «сутры» и «шастры», а равным образом и плоды древнегреческой науки; в поэтическую форму отливает свою философию Эмпедокл, и еще Лукреций следует ему в этом. Только отчасти верной можно считать мотивировку стихотворной формы, в какую облекаются почти все древние учения, соображениями полезности: не имея книг, общество таким образом легче удерживало в памяти все тексты. Главное в том, что в архаической фазе культуры сама жизнь строится, так сказать еще метрически и строфически. Пока и поскольку речь идет о вещах возвышенных, стих выступает как более естественное средство выражения. В Японии вплоть до переворота 1868 года суть всех серьезных государственных документов еще излагалась в стихах. Особое внимание история права уделила «поэзии в праве», следы которой были найдены на германской земле. Общеизвестно то место из древнефризского права, где установление крайних причин для продажи наследства сироты неожиданно переходит в лирическую аллитерацию.

«Вторая нужда: когда год выдается трудный, и злой голод бродит по стране, и ребенок почти умирает с голоду, то должна мать продать с торгов наследство ребенка и купить своему ребенку корову и жита и т. д. Третья нужда: когда ребенок вовсе лишен и одежды, и крова, и надвигается угрюмый туман и холодная зима, каждый спешит на свой двор и в свою хижину, в свое теплое логово, а дикий зверь ищет пустое дерево или прячется от ветра под горой, чтобы сохранить свою жизнь. Тогда плачет и стенает беспомощное дитя, и сетует на свою наготу и бесприютность, и оплакивает своего отца, который должен был защитить его от голода и от холода туманной зимы, но он лежит глубоко под дубом, в мрачной темноте, зарытый землею и заключенный в неволю четырьмя гвоздями».

В данном случае имеем дело, по-видимому, не с намеренным украшением текста из каких-либо игровых побуждений, но с тем фактом, что само формулирование права еще пребывало в возвышенной сфере, где поэтическое слово было естественным выразительным средством. Именно этим внезапным прорывом в поэзию особенно нагляден древнефризский закон; в известном смысле он более типичен, чем древнеисландское искупительное речение, которое в одних аллитерированных строфах констатирует восстановление мира, сообщает об уплате дани, строжайшим образом запрещает всякие новые раздоры и затем, возвещая, что тот, кто нарушит мир, нигде не найдет себе покоя и будет всюду гоним, разворачивается в череду образов, усиливающих и простирающих это «всюду» до самых дальних далей.

Всюду, где люди

Волка гонят, Христиане

В храм божий ходят,

В капище жертву

Язычник приносит,

Пламя пылает,

Злак зеленеет,

Дитя зовет мать,

Мать кормит дитя,

Дымится домашний очаг.

Корабль плывет.

Щиты блестят,

Солнце светит,

Снег идет,

Ель растет,

Сокол парит

Весь весенний день.

Опору обоих крыльев

Дает ему сила ветра,

Небо синеет,

Вспахано поле,

Ветер воет,

Воды текут в море,

Слуги сеют жито.

Здесь, однако, мы явно имеем чисто литературную разработку определенного правового казуса; едва ли это стихотворение могло когда-нибудь служить практически, как имеющий силу документ. Все это живо воскрешает перед нами ту сферу примитивного единства поэзии и священного высказывания, в которой здесь заключается суть дела.

2. Поэзия и витальная функция культуры

Все, что есть поэзия, вырастает в игре: в священной игре поклонения богам, в праздничной игре ухаживания, в воинственной игре поединка, с похвальбой, бранью и насмешкой, в игре остроумия и находчивости. В какой же степени сохраняется игровое качество поэзии в процессе развития и усложнения культуры?

Миф, в какой бы форме он ни передавался, всегда есть поэзия. В поэтической форме, образными средствами он рассказывает о вещах, которые предстают как случившиеся на самом деле. Он может быть полон самого глубокого и священного смысла. Возможно, он выражает взаимосвязи, которые никогда нельзя будет описать рационально. Несмотря на этот священный и мистический характер, присущий мифу на той стадии культуры, которой он соответствует, – и, значит, в полном сознании той абсолютной искренности, с которой он воспринимался, – позволительно спросить, можно ли вообще называть миф совершенно серьезным. Миф серьезен настолько, насколько может быть серьезной поэзия. Рядом со всем, что выходит за границы логически выверяющего суждения, и поэзия и миф пребывают в царстве игры. Но это не значит, что данное царство ниже рангом. Случается, что миф, играя, поднимается до высот, куда за ним не в силах последовать разум.

Границу между тем, что мыслится как возможное, с одной стороны, и невозможным – с другой, человеческий дух проводит не сразу, а лишь по мере развития культуры. Для дикаря с его ограниченным логическим представлением о миропорядке, собственно говоря, еше все возможно. Миф с его нелепостями и абсурдом, с его безмерным преувеличением и смешением пропорций, с его беззаботными непоследовательностями и прихотливыми вариантами, еще не смущает человека как нечто невозможное. Но можно спросить, не примешан ли и у дикаря к его вере в святость мифа с самого начала элемент юмористического отношения? Миф вместе с поэзией берет начало в сфере игры, но в этой же сфере более чем наполовину находится и вера первобытного человека – как и вся его жизнь.

Как только миф становится литературой, то есть передается в устойчивой форме культурой, которая тем временем высвободилась из сферы воображения дикаря, он подпадает под различение серьезности и игры. Миф священен, поэтому он должен быть серьезным. Но он по-прежнему говорит на языке дикарей, то есть на языке образных представлений, где противопоставление игры и серьезности еще не имеет значения. Мы с давних пор так свыклись с образами греческой мифологии и настолько готовы в нашем романтическом восхищении поставить рядом с ней мифологию «Эдды», что обыкновенно бываем склонны не замечать, насколько велик в них дух варварства. Лишь столкнувшись с древнеиндийским материалом, который волнует нас меньше, и с дикими фантасмагориями из всех частей света, которые открывают нашему взгляду этнологи, мы приходим к мысли, что порождения греческой или древнегерманской мифологии при ближайшем рассмотрении по своему логическому и эстетическому качеству, не говоря уже об этическом, совсем или почти не отличаются от необузданных фантазий древнеиндийского, африканского, американского или австралийского мифологического материала. Если мерить нашей меркой (что конечно, не может быть последним словом), то и те и другие, как правило, одинаково лишены стиля, соли, вкуса. Все эти приключения Гермеса, так же, как Одина и Тора, - речь дикарей. Не может быть сомнения: в тот период когда мифологические представления передаются в форме традиции, они не соответствуют более достигнутому духовному уровню. Чтобы остаться в почете как священный элемент культуры, миф должен отныне либо получить мистическую интерпретацию, либо культивироваться исключительно как литература. По мере того как из мифа исчезает элемент веры, все сильнее звучит игровой тон, который присутствует в нем с самого начала. Уже Гомер не был верующим. Тем не менее миф как поэтическая форма выражения божественного даже после того, как он утратил свойство адекватно передавать постигнутое, сохраняет еще важную функцию, помимо чисто эстетической. Как Аристотель, так и Платон излагают глубочайшую суть своей философской мысли в мифологической форме: у Платона это миф о душе, у Аристотеля – представление о любви вещей к неподвижному движителю мира.

Для понимания игрового тона, который свойствен мифу, яснее любой другой мифологии говорят первые трактаты «Младшей Эдды» – «Видение Гюльви» и «Язык поэзии». В частности начало песни «Язык поэзии» также целиком принадлежит сфере игры: это примитивная, лишенная стиля фантазия, где действуют глупые великаны и злые, хитрые карлы, где происходят грубые, нелепые события и чудеса, которые в конце концов объясняются обманом чувств. Это, без сомнения, мифология в ее последней стадии. Но коль скоро она оказывается пошлой, абсурдной, нарочито фантастичной, не годится объяснять эти черты как позднейшее, недавнее искажение героических мифологических концепций. Напротив, все они, именно в силу того, что лишены стиля, берут свое начало исключительно в мифе.

Форм поэзии много – метрические формы, строфические формы; поэтические средства, как-то: рифма и ассонанс, смена строф и рефрен; формы выражения, как-то: драматическая, эпическая, лирическая. Но сколь бы ни были различны все эти формы, в целом мире находят только им подобные. То же самое относится к мотивам поэзии и к повествовательному сообщению в целом. Кажется, что их множество, но они повторяются всюду и во все времена. Нам настолько знакомы все эти формы и мотивы, что их существование для нас словно бы само собой разумеется, и мы редко задаемся вопросом о всеобщем основании (ratio), которое определяет им быть такими, а не иными. Основание далеко идущего сходства поэтического выражения во все известные нам периоды истории человеческого общества, по-видимому, в значительной мере следует видеть в том, что это самовыражение формообразующего слова коренится в функции, которая старше и первозданнее всей культурной жизни. Эта функция есть игра.

Суммируем еще раз собственные признаки игры. Это – действие, протекающее в определенных рамках места, времени и смысла, в обозримом порядке, по добровольно принятым правилам и вне сферы материальной пользы или необходимости. Настроение игры есть отрешенность и восторг – священный или просто праздничный, смотря по тому, является ли игра сакральным действием или забавой. Само действие сопровождается чувствами подъема и напряжения и несет с собой радость и разрядку.

Вряд ли можно отрицать, что этой сфере игры принадлежат по своей природе все способы поэтического формообразования: метрическое или ритмическое подразделение произносимой или поющейся речи, точное использование рифм и ассонанса, маскировка смысла, искусное построение фразы. И тот, кто вслед за Полем Валери называет поэзию игрой, в которой играют словами и речью, не прибегает к метафоре, а схватывает глубочайший смысл самого слова «поэзия».

Связь поэзии с игрой касается не только внешних форм речи. Так же полно проявляет она себя в формах образного воплощения, в мотивах и способах их оформления и выражения. Имеем ли мы дело с мифологической образной системой или же с эпической, драматической, лирической, с древними сагами или современным романом – всюду в качестве сознательной или неосознанной цели выступает одно: вызвать напряжение словом, которое приковывает слушателя (или читателя). И всегда субстратом поэзии является ситуация из человеческой жизни или акт человеческого переживания, способные это напряжение передать другим. Вместе взятые, эти ситуации и акты немногочисленны. В самом широком смысле они могут быть сведены по преимуществу к ситуациям борьбы и любви или к смешанным, включающим и то, и другое.

Здесь мы приближаемся к сфере, которую полагали необходимым включить в качестве интегрирующей составной части в рамки значения категории игры, - а именно, к состязанию. В подавляющем большинстве случаев центральная тема поэтического или вообще литературного произведения – задача, которую должен разрешить герой, испытание, которое он должен выдержать, препятствие, которое он должен преодолеть. Задание герою должно быть необычайно трудным, по виду невыполнимым. Оно чаще всего связано с вызовом или исполнением желания, с испытанием мастерства, обетом или обещанием. Все эти мотивы возвращают нас прямо в сферу игры. Вторая группа мотивов, вызывающих напряжение, основывается на том, что личность героя остается неузнанной. Он не узнан оттого, что прячет свою сущность или сам ее не ведает, оттого, что может менять свой облик, преображаться. Словом, герой выступает в маске, переодетым, окруженным тайной. И вновь мы оказываемся во владениях священной древней игры о тайной, сокровенной сущности, которая открывается лишь посвященным.

Культивируемая в состязаниях, почти всегда имеющих целью превзойти соперника, архаическая поэзия почти неотделима от древней формы поединка с мистическими и хитроумными загадками. Как соперничество в разгадывании загадок порождает мудрость, так поэтическая игра рождает на свет прекрасное слово. И над тем, и над другим господствует система правил игры, которая определяет понятия искусства и символы, будь то священные или чисто поэтические; обычно они совмещают в себе и то и другое. И состязание в загадках, и поэзия предполагают круг посвященных, которому понятен их особый язык. Приемлемость решения в обоих случаях зависит единственно от вопроса, соответствует ли оно правилам игры. Поэтом может быть тот, кто умеет говорить на языке искусства. От обыкновенной поэтическая речь тем и отличается, что она умышленно пользуется особыми образами, которые не каждому понятны. Всякая речь выражает себя в образах. Через пропасть между объективным существованием и пониманием сможет перелететь только искра воображения. Привязанным к слову понятиям суждено все время оставаться неадекватными течению потока жизни. Слово, облекающее в образ, находит вещам выражение, просвечивает их лучами понятия. В то время как обыденный язык, этот практический и общеупотребительный инструмент, постоянно нивелирует образную природу слова и приобретает внешне строго логическую самостоятельность, поэзия, как и прежде, намеренно культивирует способность языка творить образ.

То, что поэтическая речь делает с образами, есть игра. Она располагает их в стилистическом порядке, она вкладывает в них тайны, так что каждый образ, играя, отвечает на какую-либо загадку.

В архаической культуре поэтический язык еще является самым действенным средством выразительности. Поэзия выполняет более широкую и витальную функцию, чем удовлетворение литературных устремлений. Она переносит культ в область слова, она влияет на социальные отношения, она становится носителем мудрости, закона и обычая. Все это она делает, не изменяя своей игровой сущности, потому что игрою очерчен круг самой первобытной культуры. Ее бытие стекает большей частью в форме коллективных игр. Даже полезная деятельность оказывается главным образом подчинена так или иначе игре. По мере духовного и материального развития культуры раздвигаются границы ее участков, где элемент игры незаметен или едва заметен, за счет тех, где игре открыты все пути. Культура в целом становится более серьезной. Кажется, что право и война, хозяйство, техника и познание теряют контакт с игрой. Даже культ, который когда-то в священнодействии находил широкий простор для игрового выражения, причастен, по видимости, этому процессу. Оплотом цветущей и благородной игры остается тогда поэзия.

Игровой характер образной поэтической речи настолько очевиден, что вряд ли необходимо подтверждать его многочисленными доводами или же иллюстрировать многочисленными примерами. Учитывая существенную ценность, которую заключало в себе для архаической культуры занятие поэзией, можно не удивляться, что именно там поэтическая техника развилась до высшей степени строгости и утонченности. Ведь речь идет о кодексе тщательно расписанных правил в строгой системе, имеющих принудительную силу и в то же время бесконечные возможности варьирования. Эта система сохраняется и передается как некая благородная наука. Не случайно такое утонченное культивирование поэзии можно одинаково наблюдать у двух народов, которые на своих отдаленных территориях почти или совсем не имели контакта с более богатыми и древними культурами, могущими повлиять на их литературу; это древняя Аравия и Исландия «Эдды» и саг. Можно проиллюстрировать сказанное на наглядном примере, а именно древнеисландском кеннинге. Тот, кто называет язык «шипом речи», землю – «дном пещеры ветров», ветер – «хищником деревьев», каждый раз задает своим слушателям поэтическую загадку, которую они молча отгадывают. У важнейших предметов, например золота, были десятки поэтических имен. Один из трактатов Эдды «Язык поэзии», суммирует бесчисленное количество поэтических выражений. Не в последнюю очередь кеннинг служит и проверкой познаний в мифологии. У каждого из богов существуют различные прозвища, в которых содержится намек на его облик или его родство с космическими стихиями.

Тесная зависимость поэзии и загадки может быть установлена по многим признакам. Требование, которого некогда придерживались древние греки, гласит, что слово поэта должно быть «темным». У трубадуров, чье искусство как никакое другое демонстрирует свою функцию публичной игры, как особая заслуга почиталась trobar clus, буквально «закрытая поэзия», «поэзия с потаенным смыслом».

Направления в современной лирике, которые намеренно остаются эзотерическими и главной целью своего творчества полагают зашифровывать смысл в слове, оказываются, следовательно, до конца верными сущности своего искусства. Вместе с узким кругом читателей, который понимает их язык, во всяком случае, знаком с ним, они образуют замкнутую культурную группу весьма древнего типа. Остается только неясно, способна ли окружающая культура в достаточной мере оценить и признать их позицию, чтобы проложить то русло, в котором их искусство могло бы выполнять свою жизненную функцию, составляющую смысл его существования.

3. Описательно-созерцательная лирика А. Фета

Чудная картина,

Как ты мне родна:

Белая равнина,

Полная луна,

Свет небес высоких

И блестящий снег

И саней далеких

Одинокий бег.

Это стихотворение Фета – одно из самых хрестоматийных: мы обычно знакомимся с ним в детстве, запоминаем сразу и потом задумываемся над ним редко. Кажется: над чем задумываться? оно такое простое! Но можно именно над этим и задуматься: а почему оно такое простое, то есть такое цельное? И ответ будет: потому что образы и чувства, сменяющие друг друга в этих восьми строках, сменяются в последовательности упорядоченной и стройной.

Что мы видим? «Белая равнина» – это мы смотрим прямо перед собой. «Полная луна» – наш взгляд скользит вверх. «Свет небес высоких» – поле зрения расширяется, в нем уже не только луна, а и простор безоблачного неба. «И блестящий снег» – наш взгляд скользит обратно вниз. «И саней далеких одинокий бег» – поле зрения опять сужается, в белом пространстве взгляд останавливается на одной темной точке. Выше – шире – ниже – уже: вот четкий ритм, в котором мы воспринимаем пространство этого стихотворения. И он не произволен, а задан автором: слова «...равнина», «...высоких», «...далеких» (все через строчку, все в рифмах) – это ширина, вышина и глубина, все три измерения пространства. И пространство от такого разглядывания не дробится, а наоборот, предстает все более единым и цельным: «равнина» и «луна» еще, пожалуй, противопоставляются друг другу; «небеса» и «снег» уже соединяются в общей атмосфере – свете, блеске; и, наконец, последнее, ключевое слово стихотворения, «бег», сводит и ширь, и высь, и даль к одному знаменателю: движению. Неподвижный мир становится движущимся: стихотворению конец, оно привело нас к своей цели.

Это – последовательность образов, за которой идет последовательность чувств. Начинается это стихотворение-описание эмоциональным восклицанием (смысл его: не по хорошу мила, а по милу хороша эта описываемая далее картина). Затем тон резко меняется: от субъективного отношения поэт переходит к объективному описанию. Но эта объективность – и это самое замечательное – на глазах у читателя тонко и постепенно вновь приобретает субъективную, эмоциональную окраску. В словах: «Белая равнина, полная луна» ее еще нет: картина перед нами спокойная и мертвая. В словах «свет небес... и блестящий снег» она уже есть: перед нами не цвет, а свет, живой и переливающийся. Наконец, в словах "саней далеких одинокий бег" – картина не только живая, но и прочувствованная: "одинокий бег" - это уже ощущение не стороннего зрителя, а самого ездока, угадываемого в санях, и это уже не только восторг перед "чудным", но и грусть среди безлюдья. Наблюдаемый мир становится пережитым миром - из внешнего превращается во внутренний, "интериоризируется": стихотворение сделало свое дело.

Мы даже не сразу замечаем, что перед нами восемь строк без единого глагола (только восемь существительных и восемь прилагательных!), - настолько отчетливо вызывает оно в нас и движение взгляда, и движение чувства. Но может быть, вся эта четкость – только оттого, что стихотворение очень маленькое? Может быть, восемь образов – настолько небольшая нагрузка для нашего восприятия, что, в какой последовательности они ни предстань, они сложатся в цельную картину? Возьмем другое стихотворение, в котором таких сменяющихся образов – не восемь, а двадцать четыре:

Это утро, радость эта,

Эта мощь и дня и света,

Этот синий свод,

Этот крик и вереницы,

Эти стаи, эти птицы,

Этот говор вод,

Эти ивы и березы,

Эти капли - эти слезы,

Этот пух - не лист,

Эти горы, эти долы,

Эти мошки, эти пчелы,

Этот зык и свист,

Эти зори без затменья,

Этот вздох ночной селенья,

Эта ночь без сна,

Эта мгла и жар постели,

Эта дробь и эти трели,

Это все весна.

Стихотворение построено очень просто - почти как каталог. Спрашивается, чем определяется последовательность образов этого каталога, какова основа их порядка? Основа – та же самая: сужение поля зрения и интериоризация изображаемого мира.

В стихотворении три строфы. Как они соотносятся, каких перекликающихся подзаголовков просят? Можно предложить два варианта. Во-первых, это (I) свет - (II) предметы - (III) состояния. Во-вторых, это (I) открытие мира - (II) обретение миром пространства - (III) обретение миром времени. В первой строфе перед нами мир целый и нерасчлененный; во второй он дробится на предметы, размещенные в пространстве; в третьей предметы превращаются в состояния, протяженные во времени. Проследим, как это происходит.

Первая строфа – это взгляд вверх. Первое впечатление – зрительное: "утро"; и затем – ряд существительных, словно на глазах у читателя уточняющих это впечатление, подбирающих слово для увиденного: "день", "свет", "свод". Утро - время переходное, со слова "утро" могло бы начинаться и стихотворение о зыбких сумерках; и поэт спешит сказать: главное в утре – то, что оно открывает день, главное в дне - это свет, а зримый вид этого света - небосвод. Слово "свод" – первое очертание, первая граница в открывшейся картине, первая остановка взгляда. И на этой остановке включается второе впечатление - звуковое, и опять проходит ряд слов, уточняющих его до точного названия. Звуковой образ "крик" (чей?) перебивается зрительным образом "вереницы" (чьи?), они связываются друг с другом в слове "стаи" (как будто поэт уже понял, чьи это крик и вереницы, но еще не нашел нужного слова) и, наконец, получают название в слове "птицы" (вот чьи!). Слово "птицы" - первый предмет в очертившейся картине, вторая остановка взгляда, уже не на границе ее, а между границей и глазом. И на этой остановке включается новое направление - впервые не вверх, а в стороны. Со стороны – со всех сторон? – доносится звук ("говор..."), и на этот звук в сторону – во все стороны! – скользит взгляд ("...вод!").

Вторая строфа – это взгляд вокруг. Взгляд этот брошен невысоко от земли и поэтому сразу упирается в "ивы и березы" – и от них отбрасывается все ближе, во все более крупные планы: "эти капли" на листьях (они еще отдалены: их можно принять за слезы), "этот... лист" (он уже совсем перед глазами: видно, какой он пуховый). Приходится бросить взгляд вторично, уже выше над землей; он уходит дальше, пока не упирается в "горы" и "долы"; и от них опять скользит обратно, все ближе, встречая на пути, в воздухе, сперва дальних мелких мошек, а потом близких крупных пчел. И от них, как от птиц в первой строфе, в дополнение к зрительным ощущениям включаются слуховые: "зык и свист". Так окончательно очерчивается внешний кругозор: сперва высокий круг небосвода, потом узкий круг ближних деревьев и, наконец, связующий их средний круг горизонта; и в каждом круге взгляд движется от дальнего обода к ближним предметам.

Третья строфа – это взгляд внутрь. Он сразу меняет восприятие и внешнего мира: до сих пор все образы воспринимались как впервые увиденные (и даже с трудом называемые), здесь они воспринимаются как уже знакомые внутреннему опыту – на фоне ожидания. Ожидание говорит, что вечер сменяется ночью, ночью замирает жизнь и воцаряется сон; и только в контрасте с этим стихотворение описывает "зори без затменья", "вздох... селенья" и "ночь без сна". Ожидание включает чувство времени: "зори без затменья" – это длящиеся зори, и "ночь без сна" – длящаяся ночь; да и сам переход от картины утра к картине вечера и ночи невозможен без включения времени. Ретроспективно это позволяет почувствовать временное соотношение и первых двух, статических строф: первая – ранняя весна, таянье снега; вторая – цветущая весна, зелень на деревьях; третья - начало лета, "зори без затменья" И на этом фоне опять проходит сужение поля зрения: небо ("зори"), земля ("селенье"), "ночь без сна" (всего селенья и моя?), "мгла и жар постели" (конечно, только моей). И, достигнув этого предела, образность опять переключается в звук: "дробь и трели". (Они подсказывают образ соловья, традиционного спутника любви, и этого достаточно, чтобы "дробь и трели" ощущались более интериоризованно, чем "зык и свист" предыдущей строфы.)

Таков образный ряд, определяющий структуру стихотворения. Ему соответствует и постепенная смена эмоциональных окрасок: в начале стихотворения - это слова "радость", "мощь", а в конце - "вздох", "мгла", "жар" (в середине эмоциональная окраска отсутствует - разве что на нее намекает метафора "слезы": слово, которое одинаково перекликается и с чувством "радости", и с чувством "вздоха"). Так подчеркнуты крайние точки стихотворения: весна с лица и весна с изнанки, весна извне и весна в предельной интериоризации. Все стихотворение между этими двумя точками - путь от света к мгле и от радости и мощи к вздоху и жару: тот же путь от зримого к переживаемому, что и в первом стихотворении.

Литература

Гаспаров М. Л. Фет безглагольный. Композиция пространства, чувства и слова (Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. II. О стихах. – М., 1997. – С. 21 – 32).

Хейзинга Й. Игра и поэзия (Хейзинга Й. Homo ludens. Человек играющий. – М., 2001. – С. 197 – 222).

Семинар № 3

Поэзия и духовная культура

Цели: рассмотреть художественно-духовное своеобразие поэзии, её роль и значение в гуманитарном знании, изучении искусства в целом, проанализировать позицию поэзии в современном культурном пространстве; воспитывать уважение к искусству.

Основные понятия: интерпретация, поэзия, проза, культура, информационное пространство.

План

1. Поэзия и проза в литературе. Художественные особенности прозы.
2. Поэзия и современная культура.
3. Современный мир поэзии.
4. Культурно-духовное значение поэзии.

Литература:

1. Бродский И. Поэт и проза [Электронный ресурс] / Иосиф Бродский. – Режим доступа: http://lib.ru/BRODSKIJ/br_poetprosa.txt

2. Гиппиус З. Проза поэта [Электронный ресурс] / Зинаида Гиппиус. – Режим доступа: http://gippius.com/doc/articles/proza-poeta.html

3. Кормильцев И. Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция [Электронный ресурс] / И. Кормильцев, О. Сурова. – Режим доступа: http://www.nautilus.ru/news/rock-poetry.htm

4. Лихачев Д. Поэзия и история / [Электронный ресурс] / Дмитрий Лихачев. – Режим доступа: http://www.ruthenia.ru/60s/sosnora/vsadniki/lihachev.htm

5. Носкова А. Нужна ли поэзия современному человеку [Электронный ресурс] / Алла Носкова. – Режим доступа: http://www.piiter.ru/noskova2.htm

6. Носкова А. Интернет как пространство для продвижения поэзии и поэтического творчества [Электронный ресурс] / Алла Носкова. – Режим доступа: http://edu.jobsmarket.ru/library/culture/7963/

7. Поэзия и проза. Принципы разграничения [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://philologos.narod.ru/tamar/t9.htm

8. Штаерман Е. М. Назначение поэта и поэзии по Горацию // Кризис античной культуры, М., 1975 г., с. 86 [Электронный ресурс] / Штаерман Е. М. – Режим доступа: http://vikent.ru/enc/3125/

9. Элементы восточной духовности в поэзии Н. С. Гумилёва [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://gumilev.ru/about/104/

10. Ямпольский М. Новая конфигурация культуры и поэзия [Электронный ресурс] / Михаил Ямпольский. – Режим доступа: http://archives.colta.ru/docs/20809

Задание для самостоятельной работы

Написать эссе на одну из тем по выбору:

1. Духовно-историческое предназначение поэзии.
2. Поэзия в современном мире.
3. Культурно-философские глубины поэзии.
4. Поэзия как устремление человеческой души.
5. Поэзия на сцене.
6. Поэзия в киноискусстве.

Гораций высоко ценил миссию древнеримских поэтов и «…поэзию как средство воспитания тонкого вкуса и добродетели. Поэты некогда смягчили нравы первобытных людей, в стихах были составлены первые правила общежития, первые законы. Покорённая Греция в свою очередь покорила сурового победителя и принесла искусства в сельский Лаций. Здесь они прошли долгий путь от творений древних до современной ему поэзии, когда Рим наконец сравнялся с Грецией, а кое в чём и превзошел её. Теперь поэты освоили все греческие ритмы и пишут на обогащённом ими латинском языке. Но сколь ни важна форма стиха, сколь ни многих трудов она требует, главное в поэзии сочетать приятное с полезным, уметь и нравиться и поучать. Поэт не смеет довольствоваться мелкими и средними достижениями. Если во всяком другом деле посредственность может быть полезна и почтенна, то в поэзии её не терпят ни боги, ни люди, ни книгопродавцы. Не достигший первою ранга неизбежно попадает в последний. Совершенство же требует сочетания таланта и культуры. Поэт должен изучать философию, дабы знать сущность вещей, знать, каков его долг перед родиной, семьей, друзьями, каноны права и обязанности консула, сенатора, патрона, отца. Главное же он обязан изучать человеческую природу, дабы каждый обрисованный им персонаж был живым, действовал и говорил так, как это свойственно его возрасту, характеру, положению. Сам Гораций был мастером портрета и дал целую галерею типов современников. Из-за своих сатир он нажил много врагов, но, ссылаясь на одобрение Августа, отстаивал своё право высмеивать тех, кто того стоит, и исправлять нравы».

Поиск по сайту: